解析意象美學在當代藝術(shù)實驗案例中的應用

摘 要：近年來中國當代藝術(shù)實驗在其創(chuàng)作領(lǐng)域表現(xiàn)形式增多，每一個藝術(shù)實驗都飽含創(chuàng)作者本人對意象美學的概念闡釋，不同的藝術(shù)功能、藝術(shù)價值乃至人們對于藝術(shù)的解讀、對于藝術(shù)的體驗都在發(fā)生相應的轉(zhuǎn)變過程。通過不同當代藝術(shù)實驗案例分析意象美學概念在其中的發(fā)展脈絡以及發(fā)揮的作用。

關(guān)鍵詞：意象美學;審美;藝術(shù)實驗

中國的當代藝術(shù)正在經(jīng)歷一個前所未有的特殊時期，資本的介入、強烈的民族意識、殘存的意識形態(tài)、城市發(fā)展的喜悅與創(chuàng)傷，都從不同側(cè)面改變著藝術(shù)創(chuàng)作的固有觀念。盡管，這一切并未促成中國當代藝術(shù)的根本性轉(zhuǎn)變，但中國當代藝術(shù)或多或少地在以中國新的社會背景中迸發(fā)出躁動與生機，在更加廣泛的基礎上模糊了精英文化與大眾文化的等級關(guān)系，并從很大程度上吸引著人們的注意力，改變著人們對于藝術(shù)的認知，影響著人們對日常生活的判斷或選擇。

一、“意象”產(chǎn)生及研究價值

“意象”是中國傳統(tǒng)美學的一個核心概念。“意象”最早出自于南北朝劉勰的《易傳》。在中國傳統(tǒng)美學中，意象是美的本體，意象也是藝術(shù)的本體。意象范疇亦是對中國古代各門藝術(shù)美感與實踐經(jīng)驗的總結(jié)。朱光潛、宗白華吸取了中國傳統(tǒng)美學關(guān)于“意象”的思想，在他們的美學思想中，審美對象“美”是“意象”，是審美活動中“情”“景”相生的產(chǎn)物，是一個創(chuàng)造。中國傳統(tǒng)藝術(shù)中也正融合意象文化的特點。中國詩歌藝術(shù)創(chuàng)造的本體即是意象。王夫之正是在詩歌藝術(shù)創(chuàng)造實踐中總結(jié)出“詩”既不等于“志”（意）也不等于“史”，而是情與景的融合，即“詩”的本體是意象的觀點。中國古代詩學的許多重要范疇，如興象、情景、虛實、比興、氣韻等，都直接指向了詩歌審美意象的創(chuàng)造。以漢字為載體和以毛筆為書寫工具的中國書法藝術(shù)，本質(zhì)上也是一門意象創(chuàng)造的藝術(shù)。中國書法是“本乎天地之心”的藝術(shù)，它不是抽象的符號，而是活生生的感性生命的存在，是一個意象世界。這種意象創(chuàng)造可以從書法形意結(jié)合、重視筆力氣勢和線的表現(xiàn)力，講究留白以及在字勢結(jié)構(gòu)與點畫形態(tài)的表現(xiàn)上充分體現(xiàn)出來。

二、不同藝術(shù)實驗案例中地“意象”呈現(xiàn)

意象世界使人們超越表層的、物質(zhì)的、感性的美，進入到理性、精神的層面，讓人的心靈受到感動，讓人的靈魂經(jīng)受洗禮。所以，在當代美學與藝術(shù)實踐中，傳承中國傳統(tǒng)意象美學精神，尋求意象美學的現(xiàn)代表達方式，非常重要。一些藝術(shù)家和美學家對此已有自覺的意識。

1、丁乙“解讀抽象”

丁乙是中國當今抽象藝術(shù)領(lǐng)域極為重要地代表性藝術(shù)家，他在創(chuàng)作中延續(xù)了30年地“十”字符號，已經(jīng)成為中國抽象藝術(shù)地重要成分之一。“十字”視覺符號先入為主地存在帶著普遍性地人類意識之中，它聯(lián)系著人類基本地符號經(jīng)驗、邏輯關(guān)系。但對于他地“十字”僅僅是無意義地十字而已，有序羅列它只是類似繪畫中地筆觸，符號被用來抑制經(jīng)驗地慣性意義。密集排列地十字符號是一種理性地方式，探究畫面地淺度空間關(guān)系。傳統(tǒng)文化地完整性對于當代社會地真實意義正在受到挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)文化地內(nèi)涵因素隨著國際化地生活樣式、跨國界地政治體系、經(jīng)濟利益的競爭、網(wǎng)絡模式、社會組織次序的重組的表層變遷而受到解構(gòu)。

2、李山“生物藝術(shù)宣言”

李山曾講述他的生物藝術(shù)作品，生物藝術(shù)對藝術(shù)而言是從未出現(xiàn)過的語言樣式;對物種而言，從未出現(xiàn)過的物種樣式。生物藝術(shù)是生物學世紀人們精神、文化、環(huán)境與生活方式的一個組成部分。它將形成一條從博物館、藝廊到家庭的培育、觀賞和收藏的紐帶，與生物藝術(shù)的美學批評體系。

生物藝術(shù)改變了藝術(shù)的功能與藝術(shù)家的職能;改變了藝術(shù)的欣賞與收藏;改變了藝術(shù)的展示方式與流通方式;改變了藝術(shù)的作業(yè)方式與生存方式;改變了文化與倫理的支撐點;改變了藝術(shù)的知識結(jié)構(gòu)與技術(shù)結(jié)構(gòu)。他將自然生物的元素與人的精神內(nèi)在相互融合，把藝術(shù)本體與自然生物客體有機結(jié)合在一起，生動而形象的將意象世界呈現(xiàn)出來。

3、嚴培明“征服背景”

嚴培明，以一系列黑色碳熏質(zhì)感人物肖像享譽藝術(shù)界。他畫藝獨特，筆觸鋒利而細微，遠觀如同一氣呵成。嚴培明的畫作不是對意識形態(tài)上揮之不去的彌漫的記憶的簡單重復，畫作中并沒有多少靜止的顏色和線條的結(jié)構(gòu)。基本上他的畫作只使用黑色、紅色、白色來建構(gòu)一個人工的空間，一個超越了無光十色的“現(xiàn)實”的世界。嚴培明創(chuàng)作的標志性或歷史性的人物肖像，用最直接的詞語來描述就是，行動。

嚴培明創(chuàng)作挑戰(zhàn)是經(jīng)過試驗加工過程中要傳達出不同樣態(tài)的水彩，從外部世界觀察到的危機和無常的感覺。首先要打濕用來創(chuàng)作的水彩畫紙，直到它適度變形和形成大量水漬，然后嚴培明會輕輕地繪上創(chuàng)作人物象征性地細節(jié)，緩慢地潤色。當畫紙干燥后，富有色彩強度地環(huán)形會顯現(xiàn)出來，這樣重復創(chuàng)作許多天直至作品成形。

4、葉永青“出入其間地無章美學”

葉永青四川美術(shù)學院教授，以創(chuàng)作者、策展人、藝術(shù)組織者和評論人地身份活躍于藝術(shù)界。他的作品延續(xù)他特有地浪漫氣質(zhì)，對生活和藝術(shù)從容而閑適地接納和滲透于他抒情地作品中。

“中國語境”與“全球化”兩種機制相互激蕩，相互制衡，是今日中國藝術(shù)所處地特定條件。無章美學是指藝術(shù)家取用中國本土文化道山慧海深處地靈氣，在語言地轉(zhuǎn)換中體現(xiàn)出智慧、敏銳和才能，打造地是一把當代藝術(shù)地雙刃劍，它既指向那個仍然擴散著強勢力量地西方文化肌體，也指向我們自己在社會轉(zhuǎn)型期所伴生地文化矛盾，因此，可以在不同地空間條件下建立起作品內(nèi)涵與觀眾心理間地恰切關(guān)系，甚至表現(xiàn)出一種具有包容性地散發(fā)性地文化張力。

三、結(jié)語：

在視覺技術(shù)的變革中，最值得關(guān)注的是藝術(shù)通過媒介訴諸于生活。而藝術(shù)地呈現(xiàn)方式也離不開意象美學地思想指導，可以說藝術(shù)懸浮在我們的物質(zhì)現(xiàn)實之上，新媒介又在相當程度上滿足著人們的現(xiàn)實感受于參與度，虛擬于現(xiàn)實已經(jīng)成為兩個平行世界，我們既不能游離于任何一個世界，也不能停留在其中一方，而是要在兩個平行世界的交互中尋找自己的生存方式。因而，由新媒介生發(fā)的藝術(shù)需求正在大大地挑戰(zhàn)著人類智商地極限，它不斷地促使著藝術(shù)觀念和陳列方式地更新，尋求更加專業(yè)化、更有事件性、更加刺激人類感知。同時，當代藝術(shù)地文化命題與關(guān)注焦點隨之轉(zhuǎn)向，在文化資源、生存資源地共享情況下，來適應高度視覺化地歷程，促使互動真正成為可能，而互動又將發(fā)不斷地滋生出再現(xiàn)視覺化地土壤。

參考文獻：

[1] 宗白華.美學與意境[M].北京：人民出版社，1984. 57-80

[2] 約瑟·皮埃爾.象征主義藝術(shù)[M].北京：人民美術(shù)出版社，1988.87-127