從詩(shī)畫關(guān)系看戲曲身段表現(xiàn)

任易婕

摘要：關(guān)于詩(shī)畫關(guān)系有“詩(shī)畫一律”與“詩(shī)畫有別”兩種觀點(diǎn)。戲曲身段與中國(guó)山水畫都具有寫意性特點(diǎn)。戲曲身段在一定程度上可以表現(xiàn)情節(jié)、情感。但戲曲身段不是形成一幅實(shí)在可見的畫卷，而是將畫面間離地呈現(xiàn)在觀眾的腦海中。西方傳統(tǒng)戲劇演員的動(dòng)作表現(xiàn)主要根據(jù)劇本的情節(jié)和情感變化，相比中國(guó)戲曲身段的類型化表達(dá)，西方傳統(tǒng)戲劇更側(cè)重個(gè)性化的呈現(xiàn)。中國(guó)戲曲身段是程式化的、寫意的。戲曲最重要也是最根本的審美特性的表現(xiàn)源自它對(duì)原始素材的偏離。因此，戲曲身段與唱詞的關(guān)系不是一一實(shí)對(duì)的對(duì)應(yīng)性關(guān)系。

關(guān)鍵詞：詩(shī)畫關(guān)系；戲曲身段；寫意

中圖分類號(hào)：J209.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2018）08-0008-02

無論在中國(guó)還是西方，詩(shī)畫關(guān)系都是美學(xué)范疇內(nèi)經(jīng)常被討論的問題。各種關(guān)于詩(shī)畫關(guān)系的討論中具有代表性的有蘇軾的“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”的說法和德國(guó)的萊辛的《拉奧孔》，他們分別代表了“詩(shī)畫一律”和“詩(shī)畫有別”兩種觀點(diǎn)。

詩(shī)與畫是中國(guó)藝術(shù)中的兩大門類。宋代張戒曾引劉勰的話：“情在詞外日隱，狀溢目前日秀”，其中透出的情意和畫中浮現(xiàn)的情態(tài)貼切地點(diǎn)出了中國(guó)古代詩(shī)歌和繪畫的寫意性特點(diǎn)。在中國(guó)繪畫史上，據(jù)詩(shī)作畫和在畫上題詩(shī)的作品很多，還有許多畫家詩(shī)畫兼修，例如王維，他可以根據(jù)心中的意象就某一個(gè)主題繪畫和作詩(shī)，使他的畫作和詩(shī)作都很好地反映他腦海中的意象。蘇軾曾評(píng)價(jià)王維的詩(shī)：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)”（《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》）。

詩(shī)中蘊(yùn)含的要素分散在每一句詩(shī)中，據(jù)詩(shī)而作的繪畫可以將詩(shī)中多角度、多方位描寫的多個(gè)圖層合一，簡(jiǎn)明、直觀地呈現(xiàn)在欣賞者眼前，這種由視覺直觀呈現(xiàn)的畫面能夠比詩(shī)更直接、鮮明地沖擊讀者。這就是蘇軾所說“神機(jī)巧思無處發(fā)，化為煙霏淪石中。古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩(shī)人同”（《歐陽(yáng)少師令賦所蓄石屏》）。繪畫直觀化、具體和形象地展現(xiàn)詩(shī)中意象，詩(shī)句加強(qiáng)和補(bǔ)充意境和氛圍，詩(shī)與畫相得益彰。

但詩(shī)和畫的表現(xiàn)手法不同，它們之間也會(huì)有鮮明的差別。有時(shí)當(dāng)作詩(shī)者與作畫者不是同一人時(shí)，或題畫詩(shī)作者的繪畫技藝并不出色時(shí)，畫對(duì)詩(shī)的表現(xiàn)在力度和契合度上也會(huì)產(chǎn)生明顯的不同。

繪畫運(yùn)用的主要媒介是“自然的符號(hào)”——物體。這種手法借助摹寫對(duì)象的形狀、顏色、靜止?fàn)顟B(tài)下的神態(tài)和動(dòng)作等特點(diǎn)，將該對(duì)象的形象和狀態(tài)直接地呈現(xiàn)在觀賞者眼前；詩(shī)運(yùn)用的主要是“人為的符號(hào)”——語言。它通過描寫加上比喻、夸張、排比等修辭手法引發(fā)讀者的想象，間接地構(gòu)成一幅畫面。雖說物體在畫面上呈現(xiàn)更加直觀真切，但是總體看是較寫實(shí)的，要在眼前的畫面中捕捉未畫出的、暗含的情感和氛圍比較困難。語言的描述則是在讀者的腦海中構(gòu)成一幅想象的畫面，這個(gè)畫面可以涉及多個(gè)維度，除形態(tài)、顏色之外，觸覺、聽覺、嗅覺等都可以被納入其中，使隱含的情感在字里行間構(gòu)成的畫面整體中傳達(dá)給讀者。其次，繪畫是以靜態(tài)方式呈現(xiàn)的，而詩(shī)詞可以描述一個(gè)時(shí)間維度內(nèi)的動(dòng)態(tài)畫面。例如“小扣柴扉久不開”，畫者只能通過一個(gè)人在小院外的小道上走路的姿勢(shì)，或在小院門外駐足的動(dòng)作從側(cè)面表現(xiàn)。即使是最貼近詩(shī)詞原意的畫，也只能“捉住意義最豐滿的那一剎那，暗示那活動(dòng)的前因后果，在畫面的空間里引進(jìn)時(shí)間感覺”，而“詩(shī)里所詠的光的先后活躍，不能在畫面上同時(shí)表現(xiàn)出來”。

唱、念、做、打是戲曲表演中的四種藝術(shù)手段，是戲曲演員表演的四種基本功。其中“做”主要涉及戲曲身段，包括肢體語言和面部表情的表達(dá)。古典戲曲前輩一般將“做”具體化為手、眼、身、步。這種“做”，是演員領(lǐng)悟了自己所擔(dān)當(dāng)角色的性格和心理，再由大腦傳遞到肢體，賦以個(gè)人的理解能力，在舞臺(tái)上表現(xiàn)出來的肢體語言的實(shí)踐形式。

戲曲身段具有程式化特性。中國(guó)戲曲表演有不同的行當(dāng)，各個(gè)行當(dāng)戲曲演員的表演都遵循不同的程式規(guī)范。張庚表述道：“昆劇《千金記》中有一場(chǎng)戲描寫霸王半夜聽見有軍情，趕快起來披甲上馬。（演員）為此設(shè)計(jì)了一套動(dòng)作，大家看了都來學(xué)。以后凡是武將出場(chǎng)都用它，并干脆把這套動(dòng)作稱為‘起霸。可見程式本來是特定的動(dòng)作，后來才逐漸變成公用的帶規(guī)范性的表現(xiàn)手段。”程式最初由古代的戲曲表演藝術(shù)家對(duì)不同情節(jié)、人物感情等素材進(jìn)行抽象、藝術(shù)加工，并被廣泛地采用而逐漸規(guī)定下來。但戲曲的程式與故事情節(jié)、人物表達(dá)具有的關(guān)聯(lián)是有限的，程式的形成和美感的來源是對(duì)生活化因素進(jìn)行陌生化和偏離。在戲曲表演中，戲曲演員通過對(duì)固定的身段程式進(jìn)行組合、化合呈現(xiàn)不同的畫面。

戲曲身段的審美表達(dá)是寫意的，身段是一種“非生活化”的美化。中國(guó)古典藝術(shù)素有寫意傳統(tǒng)。在詩(shī)文創(chuàng)作上，明朝的王廷相說：“夫詩(shī)貴意象透瑩，不喜事實(shí)黏著，古謂水中之月，鏡中之影，可以目睹，難以實(shí)求是也。”

戲曲也是這樣，戲曲身段通過陌生化、歌舞化的動(dòng)作，構(gòu)建了一個(gè)“有迫之而不能親，遠(yuǎn)之而不能去”的審美境界。比如用水袖的不同舞法表現(xiàn)人物不同的狀態(tài)：?jiǎn)螕P(yáng)袖可以表現(xiàn)人物的激越之情或裝瘋、酒醉之態(tài)；捏袖理鬢表現(xiàn)人物水中照影和照鏡梳妝、整理頭發(fā)的動(dòng)作；繞花袖用來表現(xiàn)人物心里喜悅之情等。在戲曲舞臺(tái)上，水袖被戲曲演員賦予了寫意性的內(nèi)涵。水袖在舞臺(tái)上舞動(dòng)的不同樣式、節(jié)奏，向觀眾偏離性地表現(xiàn)了情感。

詩(shī)畫關(guān)系和戲曲身段表現(xiàn)在文字性描述與畫面營(yíng)造上有相似的地方。繪畫將詩(shī)以直觀的視覺方式呈現(xiàn)在讀者面前。戲曲的唱詞以文字的方式展現(xiàn)戲劇內(nèi)容，戲曲身段以唱詞中的故事為素材，用身體和面部的動(dòng)作豐富、直觀地表達(dá)出來。例如在《游園驚夢(mèng)》“裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線”一句中，湯顯祖以春天空中飄蕩的蟲類吐的絲代指杜麗娘心中搖漾的情思。這句話用空中的細(xì)絲表現(xiàn)細(xì)微而無處不在的情愫，表現(xiàn)的是杜麗娘對(duì)即將到來的游園抱有的憧憬和羞怯。但這一句文學(xué)性較強(qiáng)，用法也較為少見，即使以文字的形式呈現(xiàn)，也需要經(jīng)過反復(fù)閱讀、仔細(xì)揣摩才能明白其中的意思。李漁點(diǎn)評(píng)這句：“字字皆費(fèi)經(jīng)營(yíng)，字字皆欠明爽。此等妙語，只可作文字觀，不可作傳奇觀。”張繼青在準(zhǔn)備杜麗娘這一角色時(shí)，“理解觀眾的欣賞心理，她在表演動(dòng)作上，不是一句句地按詞構(gòu)圖，而是挖掘這段詞章的潛藏意義，概括而洗練地拿最能表形、最能傳神的優(yōu)美姿態(tài)去刻畫作品的形象。她不是真的將蟲吐的絲搬上戲臺(tái)，作出飄蕩的樣子，也不是用手比劃“絲”出來，而是用一連串的前碎步配合端按袖的手法，將杜麗娘愉悅、含羞的情緒呈現(xiàn)給觀眾。

但是詩(shī)畫關(guān)系與戲曲身段表現(xiàn)在畫面表現(xiàn)上又有所區(qū)別。首先，繪畫是通過畫紙上實(shí)際描繪、實(shí)際存在的線條、結(jié)構(gòu)布局、色彩等展現(xiàn)的。但是戲曲身段的表現(xiàn)是“虛”的，每個(gè)身段動(dòng)作在表演過后在舞臺(tái)上便不復(fù)存在，但卻借由身段程式這一媒介，間離性地在觀眾的腦海中進(jìn)行描繪，營(yíng)造一個(gè)演員表演和觀眾自由聯(lián)想共同搭建的審美的意象化的虛擬空間。其次，繪畫雖然可以用寫意的方式表示動(dòng)作或畫面，但它以靜態(tài)方式呈現(xiàn)，很難表現(xiàn)一段時(shí)間內(nèi)的變化。相同地，與它的靜態(tài)呈現(xiàn)方式相關(guān)地，欣賞者也可以僅通過一張畫紙讀出作畫者試圖營(yíng)構(gòu)的意象性畫面，讀出在畫中作者寄托的情志和樂趣。而戲曲展現(xiàn)的是動(dòng)態(tài)過程，一折戲可以把一段時(shí)間內(nèi)的人物心理變化、場(chǎng)景變換通過戲曲身段展現(xiàn)得淋漓盡致。但如果將戲臺(tái)上的某一幀畫面用相機(jī)拍下來，以照片的形式拿給沒有看過這出戲的人看，看的人會(huì)覺得照片上的內(nèi)容像畫一樣悅目，但卻很難有人能夠明白舞臺(tái)上正在上演怎樣的劇情。

以斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗(yàn)論”為代表的西方戲劇和話劇，主張戲劇對(duì)生活有百分之百真實(shí)的還原，容不得半點(diǎn)虛假。這一點(diǎn)和中國(guó)戲曲的“間離”的寫意特性則有所區(qū)別。在戲曲舞臺(tái)上，演員絕不是一板一眼的模仿，身段程式是對(duì)生活中動(dòng)作和表情進(jìn)行提煉、夸張的藝術(shù)加工的結(jié)果，追求的是藝術(shù)的生活真實(shí)，而不是實(shí)際的生活真實(shí)。而且，中國(guó)戲曲的戲曲身段也不是專門用來解釋唱詞的，將唱詞的內(nèi)容一字一句地用身段來表現(xiàn)不僅會(huì)讓觀眾更加疑惑，不知道演員到底要表達(dá)什么意思，更是對(duì)戲曲的藝術(shù)性目的的破壞。戲曲身段是戲曲的重要組成部分，它以直觀的方式將唱詞中的情意展現(xiàn)在觀眾面前。

中國(guó)戲曲“以故事展現(xiàn)歌舞”，故事的真實(shí)性不是戲曲追求的目標(biāo)，戲曲應(yīng)該服從于藝術(shù)性目的。戲曲身段一方面展現(xiàn)演員的身段美，一方面揭示唱詞中暗含的情感。戲曲身段同中國(guó)畫一樣，講求寫意，絕不能把戲曲當(dāng)作寫實(shí)畫、工筆畫，僅僅把它用來一板一眼地模仿現(xiàn)實(shí)生活中的動(dòng)作、解釋唱詞。