從《舞蹈紋彩陶盆》紋飾到油畫《舞蹈》

李浩　夏源薇　宮碩

摘要：《舞蹈紋彩陶盆》是新石器時(shí)期馬家窯類型的典型彩陶器皿。它因口內(nèi)腹壁上有三組舞蹈紋而得名。布面油畫《舞蹈》（現(xiàn)藏于圣彼得堡埃米塔吉博物館）作為馬蒂斯的代表作品用粗獷且富有表現(xiàn)力的線條，簡(jiǎn)潔的色彩和平涂法，使畫面像彩陶之中的圖案，整體頗具裝飾感。不同的時(shí)代，導(dǎo)致了兩者差異性的同時(shí)，亦有內(nèi)在的諸多聯(lián)系。本文通過簡(jiǎn)單的分析《舞蹈紋彩陶盆》內(nèi)的紋飾和布面油畫《舞蹈》來說明中國(guó)繪畫藝術(shù)對(duì)馬蒂斯的影響。

關(guān)鍵詞：舞蹈紋彩陶盆；《舞蹈》；馬蒂斯；中國(guó)繪畫

中圖分類號(hào)：K876.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2018）06-029-02

亨利·馬蒂斯1869年出生在法國(guó)北部。作為法國(guó)現(xiàn)代派繪畫的代表，亦是西方繪畫史上野獸派的精神領(lǐng)袖，同立體派大師畢加索一起被視為二十世紀(jì)法國(guó)最重要的藝術(shù)家之一。馬蒂斯在早期的創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)一種動(dòng)感與激情，在受到東方藝術(shù)的影響之后，創(chuàng)作的路線轉(zhuǎn)而平和。馬蒂斯曾說：“我的靈感常來自東方藝術(shù)。”誠然，真正的創(chuàng)造者憑借的不僅僅是天賦，而是對(duì)各種繪畫風(fēng)格的把控和理解，將不同的繪畫知識(shí)加以區(qū)分和綜合，從而形成獨(dú)一無二的自己。

馬蒂斯作為一個(gè)天賦異稟的藝術(shù)家，他沒有將那種繁瑣和華麗的學(xué)院主義帶入他的繪畫之中，在馬蒂斯后期的繪畫中很少看他表現(xiàn)出光和影的變化（即印象派繪畫的典型特征）而是用一種更為主觀的色彩，以一種平涂的畫法表達(dá)自己的心情，所以在他的繪畫中，我們不難看出東方的平面性、寫意性對(duì)他的影響。他在繪畫之中，有意的去削弱物體的體積感，將高純度的色彩在畫面中體現(xiàn)出來，用單純、明朗的線條去分割空間，從而表達(dá)出所展現(xiàn)物體的動(dòng)態(tài)關(guān)系。他認(rèn)真的研究畫面之中的線條、色調(diào)和構(gòu)圖的方式，并將這些元素不斷地組合成一個(gè)均衡的畫面，從而表達(dá)他內(nèi)心的一種或驚喜、或壓抑、或緊張、或平靜的活動(dòng)，或者是他對(duì)他所要表現(xiàn)事物的主觀態(tài)度。

《舞蹈紋彩陶盆》是新石器時(shí)期馬家窯類型的典型彩陶器皿。它因口內(nèi)腹壁上有三組舞蹈紋而得名。紋飾分為三組，每組由五個(gè)頭朝右、雙腿分開，像是在水邊起舞的舞者組成，簡(jiǎn)易的線條勾勒出了豐富且動(dòng)感十足的畫面感。為了平衡整體的畫面，在舞蹈者的足下輔以平行線紋。在一部分資料上把圖像看作為一種祭祀的樣式或者巫術(shù)的隊(duì)伍來說明，畢竟新石器時(shí)期的生產(chǎn)技術(shù)仍處于十分落后的狀態(tài)，既然造此一物，必有它相當(dāng)深刻的原因。雷圭元先生在《論圖案藝術(shù)》中提到，人之所以用“人形”作為一種裝飾樣式，是因?yàn)椤叭说慕∶赖捏w格，人的優(yōu)雅的身姿比例，特別是人的各種舞蹈動(dòng)作，戲劇形象，都是能夠喚起人們的強(qiáng)烈美感的。”或許正是由于原始先民所創(chuàng)造的這些線條圖案藝術(shù)對(duì)之后的中國(guó)繪畫產(chǎn)生了巨大的影響，使得“中國(guó)繪畫走的是一條不同的路，中國(guó)畫家從不像歐洲畫家那樣，努力把物體重現(xiàn)的一模一樣，表現(xiàn)色彩、質(zhì)感、體積等具體形態(tài)。中國(guó)畫家特別強(qiáng)調(diào)線條，把線條當(dāng)作主要的描繪和表現(xiàn)工具。”也正是出于對(duì)線條的熱愛，馬蒂斯在他的創(chuàng)作中將線條與色彩運(yùn)用到極致。他采用了粗獷且富有表現(xiàn)力的線條，簡(jiǎn)潔的色彩和平涂法，使畫面像彩陶藝術(shù)之中的圖案，整體頗具裝飾性。

布面油畫《舞蹈》作為馬蒂斯的代表作品，靈感源于作者在地中海的海灘上看到人們跳一種叫“沙達(dá)那”的舞蹈。作者在作品中表現(xiàn)了五名身材曲致的女人手拉手在大地上舞蹈的場(chǎng)景，用純度極高的藍(lán)色代表天空（也可看作大海），綠色表示大地，女人們赤裸身子舞動(dòng)于人間。整幅畫面因?yàn)槿说穆?lián)系將分散的色塊連接在一起。他們伴著音樂的節(jié)奏陶醉在彼此構(gòu)建的世界之中，將自己完全的交給大自然。馬蒂斯用純化的線條去分割空間“他賦予了現(xiàn)代藝術(shù)的原始初義——原色有其自身的美感與單獨(dú)存在的必要性，立于原色的對(duì)比可畫出簡(jiǎn)約與自然的本質(zhì)”。從手臂到腰身再到臀部的曲線都像是經(jīng)過了反復(fù)的推敲與思考，簡(jiǎn)約有力的輪廓展現(xiàn)了人物的立體效果，平涂色塊所產(chǎn)生的律動(dòng)營(yíng)造出了和諧、簡(jiǎn)約、率真的本質(zhì)，這都顯示了其繪畫風(fēng)格與東方繪畫極大的相似性。

我們可以在馬蒂斯的作品中發(fā)現(xiàn)，看似是任意涂抹的平庸之作實(shí)則暗藏了諸多畫家的心思。他不認(rèn)為對(duì)于事物具象的表達(dá)是一種美感，他索然放棄了所謂的“畫的像”而是轉(zhuǎn)向更高層次的追求——簡(jiǎn)單的線條與純粹色彩。他是想通過這種“簡(jiǎn)單”與“純粹”來表達(dá)自己內(nèi)心的情緒——“愿你走出半生，歸來仍是少年。”它把觀者帶入了另一個(gè)世界之中，我們駐足在畫前，心已遠(yuǎn)去，回想少年模樣——你是否還曾懷有當(dāng)年那份悸動(dòng)的心？或是人生暮年，你是否還能側(cè)耳聽君歌一曲，暫憑“舞蹈”長(zhǎng)精神呢？

在我們發(fā)掘出來的諸多陶器中（例如人面魚紋盆）其紋飾都是簡(jiǎn)單的勾畫卻形態(tài)豐滿。仔細(xì)觀察，在舞蹈紋彩陶盆的畫面中最前方的兩個(gè)人并沒有完全的握住對(duì)方的手，像是中國(guó)畫中“留白”的空間，引發(fā)觀者的聯(lián)想——是音樂節(jié)奏突然的加快而導(dǎo)致的突發(fā)性事件，還是對(duì)于觀者的一種“邀請(qǐng)”，像是在對(duì)畫前的人講：“來吧，一起狂歡！”同樣，我們?cè)谖璧讣y彩陶盆的紋飾中也發(fā)現(xiàn)了類似的“邀約一在隊(duì)伍兩頭的人向外同時(shí)伸出了兩只手，我們不妨理解為那多出來的一只手是在向外面的人作“邀請(qǐng)”。又或是表達(dá)了一種連續(xù)性，在畫面之外仍有一群人和她們一同舞蹈，這何嘗不是對(duì)生命的禮贊，又何嘗不在表現(xiàn)著一個(gè)“大同”的社會(huì)場(chǎng)景呢？畫中的世界，并沒有忠實(shí)的反映著自然萬物，也沒有用主觀的角度去過度解釋自然，而它卻具有自身絕對(duì)的存在，在一顰一笑間，盡是人間百態(tài)。而這樣的表達(dá)，不正是中國(guó)繪畫所表達(dá)的意境嗎？而那種富有韻律的舞蹈，如“度曲未終，云起雪飛”般，讓人不禁聯(lián)想到敦煌壁畫中的飛天，東西方藝術(shù)在“舞動(dòng)”的瞬間相互交融在一起。

馬蒂斯曾將自我融入自然之中，如同中國(guó)繪畫之中“皆微于言象之外者，可心取于書策之內(nèi)。”宇宙萬物，除去其原有的表象之外，更重要的是它所要表達(dá)的精神，那種“物我兩忘”的境界。誠然，我們?cè)跂|西方的繪畫中看到了它們明顯的差異。于中國(guó)而言，強(qiáng)調(diào)的是一種歸順，一種人與自然共處的和諧，所以我們?cè)谖璧讣y彩陶盆的紋飾中看到的是一種秩序。而在油畫《舞蹈》中我們領(lǐng)會(huì)更多的是一種打破常規(guī)的精神，無論是對(duì)于常規(guī)繪畫的一種沖擊，還是對(duì)自然的一種反叛。

一個(gè)是新石器時(shí)期的陶器作品，另一個(gè)作為二十世紀(jì)野獸派畫家的經(jīng)典作品，不同的時(shí)代也導(dǎo)致了它們所表達(dá)的內(nèi)容的差異。首先，原始先民的生產(chǎn)力低下，一個(gè)器具的制作或許需要很多人的協(xié)助才得以完成。其次，原始的先民的繪畫水平處于簡(jiǎn)單的勾勒狀態(tài)。而馬蒂斯所處的二十世紀(jì)初期，工業(yè)革命在某些歐洲國(guó)家已經(jīng)取得了輝煌的成績(jī)，生產(chǎn)技術(shù)的不斷成熟，思想領(lǐng)域的空前發(fā)展，繪畫方面不僅有文藝復(fù)興之后的新古典主義的興起，還有講求色彩與光影變化的浪漫主義的浪潮，一大批藝術(shù)家蜂擁而至。這些原因都會(huì)使人在繪畫及審美中有較大的進(jìn)步。馬蒂斯以一個(gè)叛逆又莽撞的小伙子的姿態(tài)扒開一大堆“主義”的表層直擊繪畫的本質(zhì)，或許正因?yàn)檫@種叛逆與“初生牛犢不怕虎”的精神，讓他開辟了一條繪畫的先河。他窮其一生追求平衡、純粹與寧靜的藝術(shù)。“他通過俯拾皆是的家居、畫室、窗外景致等題材，透過被他的直覺與細(xì)心觀察轉(zhuǎn)化了的平實(shí)無奇的日子，落實(shí)其內(nèi)心世外桃源、牧歌生活的想象。”運(yùn)用強(qiáng)烈的紅、黃、綠等醒目的顏色來架構(gòu)空間。在他的繪畫里，我們也領(lǐng)會(huì)到了他要表達(dá)的那種精神，當(dāng)然，他所要探究的亦是繪畫所表達(dá)的。而這一點(diǎn)正如中國(guó)繪畫所倡導(dǎo)的——“意境”——在似與不似之間追求一種精神的永恒。