大理石寶山石窟造像的物質(zhì)媒介與空間布局

吳東升　吳新

摘要：本文從石寶山紅砂石的物質(zhì)媒介講起，探討了在空間布局方面工匠根據(jù)自然條件、哲學思想為依據(jù)來選址開窟并設計窟龕的方形、圓拱形、佛殿式三種形制。本文旨在通過對物質(zhì)媒介和空間布局的分析來研究劍川石窟的藝術(shù)價值。

關(guān)鍵詞：物質(zhì)媒介；空間布局；窟龕形制；人物安排

中圖分類號：K879.2 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2018）06-0037-02

一、物質(zhì)媒介

劍川石窟的物質(zhì)媒介為紅砂石。石窟開鑿在劍川縣石寶山，石寶山屬丹霞地貌，其外表狀如龜殼，難怪與石寶山相連的、同屬丹霞地貌的老君山的一處景區(qū)被命名為千龜山。石寶山的外部肌理就如同一塊塊凸起的灰黑色龜殼。有學者也以石鐘寺區(qū)為例形容外表像一堆堆烏云，像皴裂的樹皮，并用傳說來說明紅砂石的內(nèi)在質(zhì)地，“丹霞地貌，應該像布滿天空的火燒云。但遠看石鐘寺，映入眼簾的一堆堆烏云，滾滾烏云……山因其而得名的那塊巨石，形狀像一個大鐘。傳說它原本是一口金鐘，因為護佑當?shù)匕傩斩米锪?頭惡龍。惡龍噴射9股邪火，發(fā)誓燒毀金鐘。金鐘最終沒被燒化，但皮燒焦了。其他的石頭連帶遭殃，皮也燒焦了。于是石寶山的石頭，其外表都像古樹皴裂的樹皮。但是，當?shù)氐陌傩詹桓市模麄儾幌嘈艕糊垏娚涞男盎鹨材軣龎慕痃娔穷w濟世度人的溫熱的紅心。石匠們主動請纓，他們決心去石寶山找回這顆心。清除金鐘燒焦的皮膚，肉還是好好的，紅潤、鮮嫩——這就是紅砂石內(nèi)質(zhì)。”這個美好傳說是人們想賦予石寶山更美好的意義。

這個傳說的前提正是石寶山那外表看不去不那么“美”的材質(zhì)。山石的外表為黑色，像燒焦的山一樣，如同大樹皴裂的樹皮，如同龜殼。但石材的內(nèi)在質(zhì)地卻紅潤美好，這也是工匠在雕刻出觀音、佛等形象后能產(chǎn)生奇妙藝術(shù)意蘊的一個原因，如沙登菁區(qū)第3號（本文編號依據(jù)劉長久所著《南詔大理國宗教藝術(shù)》一書中編號，以下同）一佛二弟子窟，遠觀此山石上方似大大的一頂黑色肉髻帽，而下部為紅潤的面部，一表一里，外黑內(nèi)紅，呈現(xiàn)出別樣的意蘊。

劍川石寶山的紅砂石材質(zhì)與云南省內(nèi)其它地區(qū)的紅砂石有些不同。石寶山的紅砂石質(zhì)地比安寧法華寺的質(zhì)地要硬，這也是為什么從南詔大理時期到現(xiàn)在已千年之久，劍川石窟造像風化現(xiàn)象并不嚴重，而法華寺卻風化嚴重。也正是因為石寶山紅砂石質(zhì)地相對較硬才適宜雕刻像南詔王這樣稍稍復雜一些的形象。但總體來講，紅砂石并沒有漢白玉、大理石等石材那樣堅硬并適宜精雕，故像南詔王這樣有一些皇冠等飾物時的造像也并不能去雕出其精細部分，大部分的人物形象也仍是以大體塊、概括性地形式來表現(xiàn)，如石鐘寺區(qū)第7號窟甘露觀音及兩側(cè)脅侍，獅子關(guān)區(qū)第3號南詔王細奴羅及后妃男女侍從像等等。

總之，劍川石寶山的物質(zhì)媒介為紅砂石，其質(zhì)地軟硬度適中略微偏硬，適合雕鑿人物整體的、概括性的形象，但雕鑿簡單一些的如圓形等幾何形狀的細節(jié)倒也無妨。正是由于物質(zhì)媒介的限制或者特性，工匠才在深入了解其物質(zhì)特性的基礎上考慮接下來的窟龕布局、雕鑿方式、形象設計等開窟造像的規(guī)劃。

二、空間布局

在選定好物質(zhì)媒介為石寶山的紅砂石后，接下來便要對此處進行空間布局的規(guī)劃。空間布局包含兩個方面，一為選址，二為窟龕的內(nèi)部空間布局。

（一）選址

選址即選定何處適宜雕刻何種內(nèi)容。目前石窟造像分布在沙登菁、石鐘寺、獅子關(guān)三個區(qū)域，此三個區(qū)域也恰好為三個山頭。從沙溪古鎮(zhèn)出發(fā)，可先到沙登村登山至沙登菁區(qū)觀看第1號至第3號窟，再登最高處觀至第4號、第5號窟后可一路直達石鐘寺區(qū)，再至石鐘寺對面的獅子關(guān)區(qū)。這一路走來，便可驚嘆匠師選址的科學性、客觀性、合理性，以沙登菁為例，筆者看到現(xiàn)存的5個窟，即第1號、第2號、第3號、第4號、第5號窟，全部是獨立的小山頭或大的石塊，而且山石完整，體塊大，不存在開裂的現(xiàn)象。第3號窟對面的山上雖有幾處獨立的石塊，卻不成規(guī)模，有的太小，有的倒塌或開裂。第4號窟為沙登菁區(qū)最高的山頭，遠觀高聳入云，近觀后會發(fā)現(xiàn)這個山石整體性好，體塊很大，未有裂縫，且石質(zhì)堅硬。筆者在考察過程中驚呼在沙登菁區(qū)再也找不到比這幾處更適宜開窟造像的地方了。

另外，關(guān)于選址的原因，筆者在2012年考察手記中有如下思考：

石窟多開在每座山峰的高處，但非最高點，如沙登菁第2窟、第4窟，石鐘寺區(qū)內(nèi)明王、阿殃白等窟龕。其他地區(qū)石窟造像同樣有這個特點，如甘肅張掖金塔寺石窟、天水麥積山石窟、蘭州炳靈寺石窟等。

窟開在高處主要有三方面的原因：一是開在高處，在尺度上接近天國；二是靜，遠離煩雜，嘈雜；三是雕像不易被發(fā)現(xiàn)和破壞。

這些窟開在高處但并非最高處的原因主要有兩方面的原因：在自然條件方面，山峰的最高處的風非常大，風吹雨淋而無遮擋，故不能選擇最高處，而稍低處則安全安全許多；在思想觀念方面，易經(jīng)六爻最上爻為上九，以乾卦為例即亢龍有悔，意思是飛得過高的龍有所追悔，飛得過高必遭受挫折，萬事萬物都遵循著物極必反的規(guī)律，陽極陰至，陰極陽至，到極致必向相反方向發(fā)展。而九五則是最利之方位，因此有“九五至尊”之說，開窟造像者肯定明白這一點，因此開在了九五之位，而非上九之位。

劍川石窟的選址根據(jù)石寶山特有的地理環(huán)境進行勘察，并依據(jù)古代佛學、易學思想來選定位置開窟造像。

（二）窟龕的內(nèi)部空間布局

石窟造像不同于國畫、油畫、版畫等其它藝術(shù)作品，也不同于其它類型的架上雕塑，其特殊性就在于石窟在開窟造像時要考慮其特殊的內(nèi)部空間布局，即窟龕形制、人物安排。

關(guān)于劍川石窟的窟龕形制，學者劉長久將其分為三種類型：方形淺龕、圓拱形淺龕、佛殿龕。他并指出南詔時期為前兩種，大理國時期除兩種外，還出現(xiàn)了第三種，即佛殿龕。他也概括了這兩個時期形制的特點，“就龕窟形制而言，南詔時期主要為方形淺龕和圓拱形淺龕兩種。龕楣和龕門均無紋樣裝飾，且規(guī)模不大，刻工也較粗獷”，“佛殿窟不僅規(guī)模較方形淺龕和圓拱形淺龕更大，而且將窟雕刻為仿木建筑結(jié)構(gòu)，似寺廟殿堂。

一般將窟檐刻為三重，并浮刻有圖案紋飾，如蓮瓣紋、卷草紋、連珠紋等，檐下刻人字形帷幔，窟門邊刻有連珠紋。如劍川石鐘山石窟石鐘寺區(qū)第1號、第2號。此外，還有一種佛殿窟，除窟檐、窟門與上述同外，別在窟門前雕刻有立柱，如石鐘寺區(qū)第5號。再一種是以立柱分隔界為多龕的，如石鐘寺區(qū)第6號。上述佛殿窟的造像布局，均為窟內(nèi)鑿長形低壇，其正壁于低去上刻主尊及脅侍像，左右兩側(cè)壁刻輔像。至于該期的摩崖石刻造像，一般都不開龕，直接于絕崖石壁上采用薄肉雕手法造像，如劍川石鐘山石窟獅子關(guān)區(qū)第2號。”

方形龕、圓拱形龕其形制簡單，在人物安排上適宜刻單個人物或一佛二弟子等少量人物，比如沙登菁第2號窟阿嵯耶觀音像為1人就使用圓拱形龕，沙登菁第1號窟中一佛二弟子為3個人物就使用方形龕。

佛殿龕形制稍復雜，會在周邊刻以紋飾，以凸顯其殿堂式的富麗堂皇，在人物安排上會按功能、級別劃分區(qū)域。石鐘寺區(qū)第1號南詔王異牟尋造像窟，皇帝及其侍從有十人左右，中間區(qū)域為王，為南詔王異牟尋；左側(cè)區(qū)域為宰相級高官鄭回及另一位清平官等，這也符合中原地區(qū)所信奉的左為上之原則，如左丞相比右丞相級別高；右側(cè)區(qū)域為國王侍從，最靠近國王的是國王最親信的羽儀長，類似于中原皇帝身邊的最貼身的帶刀侍衛(wèi)、御前侍衛(wèi)。這種區(qū)域劃分即按功能及級別劃分。石鐘寺第2窟閣羅鳳出巡圖也同樣按這種區(qū)域規(guī)劃。南詔王造像窟采用佛殿龕形制的設計其原因是設計師們意欲更加真實地還原皇家氣派。

石鐘寺區(qū)第6號窟為八大明王堂亦采用佛殿龕，其人物安排為一佛二弟子在正中位，八大明王各均分左右，即左右各四位。整個第6號窟又用6根雕花方立柱作為分隔被劃分為5個小龕，中間為佛、弟子，左右各兩個龕，每個龕中雕兩個明王，左右便各4個明王，共八大明王。

劍川石窟的空間布局先依地理環(huán)境選址，確定在沙登菁、石鐘寺、獅子關(guān)三區(qū)開窟造像，再依功能及級別具體規(guī)劃三個區(qū)域內(nèi)每窟的內(nèi)部空間布局，即形制及人物的具體安排。

三、結(jié)語

大理劍川石寶山石窟造像的物質(zhì)媒介為石寶山特有的質(zhì)地稍硬的紅砂石，這種石質(zhì)適宜雕鑿宗教造像的大形象，也適宜雕刻出像面部、衣飾、頭飾等這些細節(jié)部分。石窟的空間布局依據(jù)地理環(huán)境等因素確定開窟地點，依山石體積、材質(zhì)以及考慮題材等因素來安排人物等形象的分布、窟龕的形制等。