攝影中的記憶政治

顧燕

摘要：攝影作為一種以視覺傳播為主的記錄和宣傳工具，因為其自身的客觀性、真實性等優勢成為了書寫記憶的新載體，同時也因為其瞬間性、多義性等劣勢給記憶建構帶來了更多的不確定性。因此出于政治導向的正確性宣傳，權力主體對攝影圖像的修改也開始變得常見，“視覺政治”在攝影中的呈現逐漸同化了人們的記憶，從而砌成了堅固的思想堡壘。新時期人們開始對照片進行解碼，對記憶展開追尋，以張大力的《第二歷史》為例，探尋老照片背后的真正的歷史。

關鍵詞：攝影；記憶書寫；視覺政治

中圖分類號：J419.9 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2018）06-0257-01

一、照片：記憶的載體

“由攝影所記錄的瞬間轉化為一種物質性存在，而被以各種方式保存傳播，成為人們有關自己的實踐的記憶～。在攝影技術誕生之前，人類通過口語、文字、繪畫等方式記錄、傳遞信息，信息在傳播過程中存有大量被扭曲的可能性。而攝影以其紀實性優勢，顛覆了傳統的歷史記錄方式，成為承載記憶的主要途徑。

照片得以成為一種記憶載體，以下幾項因素在其中貢獻顯著。第一，攝影的紀實性與客觀性。Photography的詞源學意義是“以光線繪圖”，經光化學反應或光電反應，被攝物體反射的光線被固定在膠片或傳感器上，又經過暗房工藝或數字圖像處理技術而得以還原。攝影也由此解決了記憶建構中的不確定性問題，實現了記憶真實性的最大化，同時也為文字記載、口述記錄提供了具有說服力的視覺憑證。1937年12月，國民黨軍隊在南京保衛戰中失利，侵華日軍在南京進行大規模屠殺，遇難人數超過30萬。近年來，日本右翼勢力對這段歷史極力否認，但留存下來的照片卻成為無可辯駁的歷史見證。從這一意義上說，人類的攝影實踐不僅是在搶救歷史，搶救記憶，更是一種對歷史與記憶的捍衛，是一種記憶的爭奪戰與保衛戰。第二，攝影的直觀性與現場感。在景觀社會中，視覺具有優先性和至上性，人們的主要注意力被吸引到對景觀的觀看之中。張立潔認為：圖像是大腦最自然的運作方式，可以在不經意的情況下被記住。以攝影為代表的視覺藝術對過去的再現、記載、轉換以及重構諸功能，使它成為現代社會重塑集體記憶主要途徑。成功的照片具有“言有盡而意無止”、“一圖勝千言”的傳播效果，其攝影作品在人類的記憶史中也能夠經久不衰。圖像的直觀性降低了讀者的閱讀門檻，其開放性和視覺意義的延伸又給予了讀者更多的主動權和參與權。第三，攝影在展示客觀世界的同時，還能充分表達攝影師的獨立情懷，滿足其表現主義訴求。部分攝影從業者有意識地將攝影作為一種記憶載體，賦予自身“記憶工作者”的身份，展開了有關記憶的圖像生產和媒介實踐。

《國人》是攝影師劉錚的代表作。無論作品的形式如何變化，讀者都能從中感受到劉錚對自由的追求，他在努力表達對中國歷史的獨特記憶，利用人們已有的歷史經驗和記憶碎片，來重塑新的集體記憶，表達自己的歷史觀和世界觀。這種記憶建構方式顯然有別于傳統的官方記憶。

攝影與記憶之間的關系是相互的，攝影成為人們記憶的載體，記憶也提醒著人們去拍攝記錄，為后世提供更多真實記憶，如此循環往復，攝影與記憶之間的聯系愈加緊密。

二、攝影記憶中的視黨政治

攝影師基于個人視角或訴求所實施的記憶建構，屬于一種微觀權力，其運作空間較為有限，但這種權力如果擴大到政治領域，則會成為一種控制力量。權力對視覺記憶文本的主觀介入，對攝影圖像和視覺記憶的真實性、客觀性構成了消解。權力包括“硬權力”和“軟權力”，硬權力即為武力奪取、法律制裁、體制規范，軟權力則是思想滲透、道德施壓、文化感染，軟權力可以將記憶同化，存在于無形，力量之龐大。古今中外，很多統治者都精通在視覺符號中的巧妙發揮軟權力，從而建立和鞏固自己統治的合法性。

晚清年間，攝影術隨西方來華者進入中國，紫禁城里的皇族成為最先享受攝影術魅力的群體，深受光緒帝寵愛的珍妃就是其中一位。在慈禧太后為首的頑固派的強烈打壓下，光緒帝主導的百日維新宣告失敗，慈禧下令銷毀了光緒帝與珍妃的所有照片，通過對視覺圖像的剿滅來阻斷有關維新運動的歷史記憶。這種試圖通過消滅視覺文本來更新政治記憶、鞏固政治統治的行為，是權力主體在記憶層面開展視覺政治實踐的原始方式。

延安時期，攝影圖像在視覺政治實踐中的參與日趨頻繁、深入。美國記者埃德加·斯諾曾為毛澤東拍攝過一幅戴著八角帽的個人肖像，照片在海內外的廣泛傳播，有效地消解了對毛澤東形象的妖魔化傳播。據歷史考證，當年疲于戰爭的毛澤東面容憔悴，衣著隨便，拍攝于其時的不少照片中，政治領導人所呈現的并非朝氣蓬勃的政治形象，而是相對“不雅”的形象。出于“政治正確”的考量，這類照片的傳播受到嚴格規制，對領袖圖像的選擇性傳播，以及對不雅形象的封存，能夠在國人的視覺記憶中注入正面、美觀、光輝的政治形象，對于邊區政權的合法性、正義性建構亦有推動作用。

建國后的二十七年間，權力主體介入視覺記憶書寫的案例更為多見。1958年5月，毛澤東與時任北京市長的彭真在十三陵水庫工地一起手執鐵鍬鏟土參加勞動，攝影記者記錄了這一重要場景，照片也得以公開傳播。但是隨著彭真在‘‘文革期間的落馬，照片也被做出重要改動，彭真消失了，原有的位置被替換上了一名工作人員的背影，精湛的暗房技術令畫面幾乎沒有破綻。

進入21世紀，數碼技術不斷改善，后期修改功能也日益強大，出于各種政治目的而對圖像進行的結構性改動變得更加常見。攝影師在實施這一行為時所并稱的政治訴求，有時候是來自權力主體的施加，也可能是攝影師內化于職業規范、政治倫理等方面的自覺行動。

三、互聯網時代下對虛假照片的解構和對真實記憶的追尋

互聯網為公民意識的覺醒提供了新的媒介空間。公民記者立足于公民立場開展記憶文本的書寫，而已經形成的作為記憶文本的攝影圖像也在互聯網平臺得到了大量的研究和分析，其中的解構性力量破解了傳統的權力書寫的攝影之魅。

對圖像符號的解構就是對圖像原始意義的追尋，換句話說，就是探索圖像傳播的最終效果。翟紅剛通過解構圖像傳播的過程，發現了影響攝影圖像傳播效果的兩個因素，一是攝影師的拍攝意圖和圖片編輯對攝影圖像的選擇和加工，二是受眾對媒介和攝影圖像的選擇性接觸、理解、記憶。

新世紀以來，越來越多的藝術家投入到虛假照片的解構工作中來，2003年，藝術家張大力啟動了了一項浩大的圖像整理工程，他四處尋訪各地檔案館，在公開發表的政治、歷史圖像與這些圖像的底稿之間發現差別，并結合特定的歷史背景，研究、考證出現這些差別的政治因素。整理工程結束后，張大力對兩類圖片予以并置，試圖啟發觀眾對于特定歷史的記憶。2010年，歷經六年的努力，張大力在廣東美術館順利展出了130多組作品，展覽被命名為《第二歷史》。《第二歷史》是一件純檔案形式的展示作品，張大力不是這些圖片的拍攝者，展覽的意義只是在搜集與并置中產生，這為攝影界開展攝影文化建設提供了新的思路。

新事物的誕生必定經歷一個漫長的過程才能為人所接受，但是一旦被接受之后，便擁有了無法代替的力量。攝影技術憑借自身的真實性、可靠性為人所信賴，湯天明指出：“攝影的傳播特性在于，不管照片與事實有無差距，傳播者總是把它當作‘真實本身加以傳遞，對于照片，讀者也內建著對真實的天然期待。”即使“時代局限”論使得本該擁有自由拍攝權的攝影師也不得不在政治背景下對歷史事實進行直接涂抹。所以我們應該承認我們的記憶是不真實的記憶，至少是不完整的記憶這個事實，我們需要做的是像張大力這樣去探索“歷史”背后真正的歷史，然后帶到公眾面前，讓更多的人去接受并且打破原有的記憶盲區，完善自己的記憶框架。