從“意象性”角度看中國畫與西方繪畫精神表達的差異

王大治

摘要：本文從圖像的構成形式以及畫面的內在所表現出來的精神對中國畫和西方繪畫的“意象性”進行了系統的闡述與比較，受到中國幾千年文化傳統影響，所以中國畫的“意象性”的精神主旨表現出比較內斂、含蓄；而西方繪畫的“意象性”受到西方哲學體系的影響則表現得比較張揚、大氣。中國畫的圖像形式多為具體的概括，而西方的繪畫的形式大多數都是抽象的。中國畫與西方繪畫圖形圖像的“意象性”研究，突破了中西方文化的壁壘，既能找出它們之間的差異性，又能達到共融，這對以后的繪畫創作有理論依據與實踐的指導意義。

關鍵詞：意象性；圖像；符號；精神

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2018）03-0008-02

最早提出“意象”論的是南朝的劉勰，他曾在《文心雕龍·物色》中指出，內心情感與外界物象發生同構效應的同時，“意”與“象”水乳交融，就是情意與物象的自然契合，一般認為，到劉勰這里，作為美學范疇的審美意象已經形成。到了唐宋時，“意象”說進入了完全發展時期，宋代山水畫家郭熙，對中國畫提出了“意象契合的”的要求。

張彥遠在《歷代名畫記》中認為：“守其神，專其一，合造化之功，假吳生之筆，所謂意存筆先，畫盡意在也。”又評顧愷之云：“意存筆先，畫盡意在，所以全其神氣也?！蔽宕G浩的《筆法記》評吳道子云：“筆勝于象，骨氣白高”，與“易余于象”都屬于一個意思。再往上推溯一下，顧愷之的“傳神寫照”、謝赫的“氣韻生動”、宗炳的“澄懷味象”“應會感神”，都將繪畫從形似的“象”升華到神似的“意”?？梢哉f，中國畫從一開始就十分注重以象盡意，這是一條與西方繪畫完全不同的發展道路。

如果追溯理論上“象”的觀念，緣于中國最古老的一部經—《周易》，它被列為“六經”之首要，“象”是《周易》的核心范疇?！吨芤住分小跋蟆钡母拍?，具有對客觀物象模擬、象征、反應、比喻的性能，正所謂“象也者，像也”。

在《周易·系辭》“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。，這說明“象”不僅反應了對感性物態的體悟，而且還有擬象，類比等意義，這就超越了固有的物象本身。

《易傳》中“立象以盡意”的命題認為象是可以盡意的，立象是盡意的手段，而盡意是立象的目的，“意”“象”并重，這對后世中國畫創作自勺“意象”論有決定性的影響。

人類的理論思維如果不憑借概念、范疇，是無法展開和表達的。“意象”的范疇，同它的美學范疇一樣，是理念思維的結晶和支點。隨著“意象”范疇的出現，“意象”的涵義就在傳承中不斷的被充實和豐富，體系也不斷的在演化，它既有悠久的文化淵源，又在創作實踐中相互促進而互相因果?？梢哉f“意象”的范疇經歷了一個孕育、形成、發展、成熟的漫長歷史積淀過程。中國畫的意象造型創作實踐源遠流長，從六七千年前的半坡彩陶上的魚紋，到青銅時代的最高藝術典范，到秦始皇陵墓的兵馬俑，都體現了“以象沿器”的特點。它的意義不在于器物本身，而在于作為造型藝術的創作思想和審美觀念。中國古代勞動人民觀象制器也正是意象創造力的體現，粗糙的工具逐漸變得精致，器形也日益豐富，在滿足實用功能的同時逐漸的形成了節奏感和韻律感，并使人們精神愉悅，而這種精神愉悅的力量，便逐漸走向審美欣賞。這些都是中國畫深厚的積淀。

西方意象繪畫是在畫面上通過點、線、面等構成要素以及色彩、肌理等視覺要素來變現畫家的主觀審美情感。點、線、面的疏密，色調的冷暖，筆觸的走向等都會造成種種韻律和情感，通過訴諸觀眾的視覺爾喚起人們心中對審美情感的共鳴。

在美的情感中領悟了抽象，這種對美的自覺認識必然導致抽象造型。抽象的造型觀念無視事物的外在特征，相反，他在形式和色彩的抽象中尋找自己的表現空間。從某種程度上來說，西方意象繪畫是一種符號與抽象的圖像轉化過程，它從豐富的事物中選擇出某些特殊的東西，如同人們將真實物體的自然形態抽象成圖案一樣，意象的過程顯然是看得見的事實。

西方意象繪畫藝術的本身不是一種完全的復制，它是一個物體符號化的表達方式。一旦從模仿的世界中解放出來，物質符號就消失了，而變成了純粹的藝術符號。自從人類具有了通過想象進行創造的能力后，藝術符號就能發揮不存在的客體的特有性能。當客體不存在的時候，符號就變成了象征。西方意象繪畫是對符號的超越。

西方意象畫家避免把對自然的模仿作為他們的作品中的一部分，這種相反的觀念使他們獲得有意的啟示并產生巨大的動力。當我們看到西方意象畫家康定斯基的作品時候，就感覺到抽象畫家試圖向人們揭示的是一個完全不同的非現實的經驗世界。這種體驗并非來自科學的觀察和秩序，卻能超越它的感受和直覺，升華到一個全新的境界，在這里，他能開辟一個感性認知的新天地，并使他們為感覺所理解。這種繪畫不但要求人們找到并設想藝術中“已知”的對立面‘未知”，而且要求人們把它作為一種靈感的源泉有意識地表現它。

任何事物都就有一種表象，在這個表象之下隱藏著它的真實本質。蒙德里安相信外在是內在的表現，內在的深層的和潛在的本體才是真正的真實。

意象畫家庫普卡也表達過類似的觀點：“我認為沒有必要去畫一顆樹，因為人們用他們的方式看到比展覽會上更好的自然生長的樹。我畫畫，但只畫思想，只進行某種合成。自然是一種真實我的繪畫也是一種真實?！弊匀皇且换厥拢囆g作為人的創造物，是另一回事。自然的形態與意象繪畫的形態之間有著相當的差異，因為意象的繪畫要表現的是對象的本質而不是外在表現這些形象必然是從人們的感受所引起的心理形象中產生的。心里形象與視覺形象符合與否并不十分重要，對繪畫自主性的強調與認同是意象畫家所追求的目標之一。西方意象畫家更是堅信他們通過一種簡單的結構找到了現實的基本形式，發現了永恒的藝術法則。這種繪畫不是以物體的對象為原型逐漸變型轉化來的，他不尋求這種表象，他表現了人不能看見或者不能直接看見的東西。此時，非客觀的精神感受，意象繪畫不再現任何東西，他是形而上的產物，在外部世界找不到與之對應的必然存在。意象畫家將物質通過抽象手段加以提純，從現實中抽出智能與精神的美，表達了一種較為深刻的結構上的真實。

而中國的意象觀和西方的意象有著本質的不同，顧愷之云：“意存筆先，畫盡意在，所以全其神氣也?！痹凇豆P法記》評吳道子云：“筆勝于象，骨氣自高”，與“意余于象”都屬于一個意思。顧愷之的“傳神寫照”、謝赫的“氣韻生動”、宗炳的“澄懷味象”“應會感神”，都將繪畫從形似的“象”升華到神似的“意”?？梢哉f，中國畫從一開始就十分就注重以象盡意，這是一條與西方繪畫完全不同的發展道路。

中國畫在另一方面，還要求作者在創作過程中選擇最能盡意的象，來構成完美的意象。在作者創作的構成中，所選擇的象，除了現實中個別的實有之象，同時也包括經過想想所綜合的象、典型化的象、有意味的象，意中之象，指的就是綜合之象，這種綜合之象的形成過程，可稱為構想。劉熙載說：“按實肖像易，憑虛構象難。能夠象，象乃生生不窮矣?！薄皹嬒搿敝笊桓F，即意味著意象也是生生不窮的，從這個角度來講，意象既是清晰地又是虛化的。既然象處有無之間，它必然有層次，有節奏，有等級。作者首先要“觀物取象”，再“立象盡意”，最后進入“大道之象”。這就是宗白華先生所說的：“象者，有層次，有等級，完型的，有機的，能盡意的創構。”

南田在《南田畫跋》中說：“一草一木，一丘一壑，皆靈想之創辟。總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時之外。”這里的“靈想之創辟”，總非人間所有顯然是指他在高于普通的實際生活。意象之所以高于普通的實際生活，在于它通過“靈想之創辟，超越時空而于微妙之境，也就是“象外見意”，所謂“象外”，就是指形象之外的虛空的境界，而“象外見意”便是意在象外的外延，在《天庸腌隨筆》中所說的：“因心造境，以手運心，此需境也。虛而為實，是在筆墨有無間，故古人筆墨具見，山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，”這段話生動地道出了中國畫的內在精神本質。畫家所要表現的內容，就是通過實鏡的啟迪，在“因心造境”的過程中，讓“實鏡”全面地轉化為創作主體心中所謂“虛境”，再借助筆墨演繹出來，方能成為具有特殊審美意味的藝術作品。這種“轉實為虛”的過程，也就是張躁的“外師造化，中得心源”的過程。因此，宗白華先生認為，“中國繪畫的整個精粹都在這幾句話里?！?/p>

中國繪畫藝術把“意”作為主體的精神活動，是基于畫家對事物的強烈感受，并訴諸感悟的認識方式，“意余于象”與“象外見意”可以說是繪畫意象的內在含量和本質特征，由于它的存在，決定了繪畫藝術秒在有與無、虛與實之間。這種以意度象的感悟方式和表現方式，使中國的繪畫藝術不僅具有民族風貌，而且在世界繪畫中形成了一種獨特的體系。

中國畫圖像所傳達的意象是內斂的、含蓄的，重在詩意。而西方繪畫的意象則是張揚的、奔放的，重在自由。它們雖然從在形式上都是二維的平面的，但中國畫的意象是具象的，而西方繪畫圖像的意象更多是抽象的看不出具體的形，它充滿了任意、偶然與巧合，我們在波洛克與德庫寧的作品中就可以看到畫家對畫面的抽打來表現畫家自由奔放，無拘無束的個性。而中國畫的表現形式沒有直接的對于內容說教，更多的是體現象征性的、暗示性的意義，以“感懷”為主旨，以“心象”為追求，以“造境”為特點的中國畫，重在“言志”、重在“表現”，重在“抒情”，這是中國畫在表現上的高度，更是中國畫的審美品質。這也從本質上體現了中西方文化的差異性。