攝影術(shù)發(fā)明之后的繪畫

饒衍

摘要：攝影術(shù)自誕生之日起便與繪畫有著無窮的糾葛，但事實上，繪畫在現(xiàn)代主義藝術(shù)中所產(chǎn)生的進(jìn)步都有著攝影術(shù)的一份功勞，它使得畫家們的創(chuàng)作觀念與手法產(chǎn)生了巨大的變化。本文簡要的論述攝影術(shù)在早期是如何影響繪畫的創(chuàng)作方式，并且簡要分析攝影術(shù)之后繪畫對“真實”的改變。

關(guān)鍵詞：攝影術(shù)；繪畫；創(chuàng)作方式；真實

中圖分類號：J405 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2018）03-026-01

在十九世紀(jì)，從來也沒有人會想過把現(xiàn)實分毫不差地定格在一張畫布上，人們開始驚嘆攝影的力量。而在更早的時候攝影技術(shù)只是被作為了“寫實派”繪畫的選項之一，其“復(fù)制”的能力讓畫家歡欣鼓舞，無數(shù)資質(zhì)平庸的畫家也可以通過攝影技術(shù)來體驗繪畫的精妙。此時的攝影術(shù)是作為一種繪畫的輔助工具，即“暗箱繪畫”。在今天它看來導(dǎo)致了當(dāng)時繪畫的發(fā)展的兩種不同方向：第一，寫實繪畫的高度發(fā)展，使得繪畫更加理性與科學(xué)化。第二，寫實繪畫將會隕落神壇，漸漸變得平庸，以至于畫家們不得不思考繪畫的未來。

一、暗箱與透視法在繪畫中的運用

在十五世紀(jì)的時候，意大利文藝復(fù)興帶來了人文主義思潮使得當(dāng)時的畫家對透視法的研究發(fā)展達(dá)到了一個令人驚嘆的地步。被稱之為歐洲繪畫之父的意大利畫家喬托·迪·邦多納在他的作品《逃亡埃及》中，也已經(jīng)預(yù)示透視畫法的發(fā)展，在畫作中景物的遠(yuǎn)近大小關(guān)系與天空中的天使比例的描繪是構(gòu)不成嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐敢曮w系，然而喬托通過自己的視覺感受對這些元素進(jìn)行修正。現(xiàn)代的學(xué)者把達(dá)·芬奇稱為文藝復(fù)興時期最完美的代表，他的繪畫已經(jīng)成為后世的奇跡，就連手稿也變的極其珍貴。這些都得益于他豐富的繪畫經(jīng)驗，更為具體的是暗箱與透視法的運用。“文藝復(fù)興時期的畫家是運用了暗箱的光學(xué)技術(shù)，將真實的物象投射到畫布上，從而輕而易舉地用素描完成了記錄真實物象的視覺效果。”在其作品《蒙娜麗莎》中，通過暗箱所觀察到的光影虛實關(guān)系，使他從直線透視發(fā)展到空間透視，這是一種朦朧的感覺，似乎畫面上都蒙上了一層罩紗。

二、復(fù)制之后對真實的思考

在暗箱和透視畫法的繪畫技巧的長期運用之下，繪畫對于現(xiàn)實的復(fù)制能力已經(jīng)有了大大的提升，這使得色彩和形狀在一張畫的價值中已經(jīng)大不如前，這也從某種層面上促進(jìn)了繪畫的進(jìn)步，新的藝術(shù)形式也會因此應(yīng)運而生。

在二十世紀(jì)初，藝術(shù)的發(fā)展過程中出現(xiàn)了一個重要的轉(zhuǎn)折點——美國軍械庫展覽。這一場展覽使得藝術(shù)家們不得不重新思考藝術(shù)所能夠表現(xiàn)的邊界。其中最為突出的是馬歇爾·杜尚的《下樓梯的裸女》。在這個時期，其他立體主義作品也不約而同地強調(diào)了同一瞬間的多維性——藝術(shù)家可以從多個角度表達(dá)同一個主題。這個革新，意味著觀看方式和思考方式的改變，而這一改變可以追溯到暗箱繪畫的發(fā)展和攝影術(shù)的發(fā)明的這一漫長過程中。

繪畫的核心問題一直都是具體的形象，而在攝影術(shù)發(fā)明之前，一些畫家會堅持自己所看見的世界就是客觀存在，他們完全忠于自己的雙眼，但是從另一方面來講，視覺的介入本身就是一種主觀性非常強的行為，這一所謂的“真實”也僅僅只是主觀上的“真實”。然而隨著攝影術(shù)的誕生，繪畫的觀看方式也再一次被改變，畫家們開始認(rèn)為繪畫的真正目的并不是講述一個故事或者是模仿一個自然的外觀，他們開始嘗試去表達(dá)一種感覺、一種意念、一種幻想。攝影術(shù)的誕生改變了畫家們單一的繪畫嘗試，即便是最逼真的繪畫，也不可能擁有攝影所具有的描繪現(xiàn)實的能力，而正是這一點，使繪畫有所改變，直到確立對純粹美學(xué)和表現(xiàn)性才是藝術(shù)的真正信仰。

三、被攝影術(shù)所影響的真實

“約翰·伯格曾經(jīng)描繪過一個有趣的實驗：拿出一些拍攝過的照片，給不同的人進(jìn)行解讀，結(jié)果是不同的人給出的解讀與真實的情況相差甚遠(yuǎn)，也有不同的人對同一張照片給出類似的解讀。”照片本身就被認(rèn)為是真實的，而在傳遞信息的過程中，真實本身就有了一定的偏差，而這一偏差更多自于拍攝者的自我選擇。正如亨利·卡蒂埃·布列松所提出的“決定性瞬間理論，過分的強調(diào)對于瞬間的選擇，這會使得在選擇的過程中帶有強烈的主觀性，并且隨著選擇的越多，個人主觀性的成分會越強，這也就意味著照片本身所具有的真實性開始一點一點消逝。

在南·戈丁的攝影中，純粹的真實也已經(jīng)不復(fù)存在，取而代之的是主觀化的觀看角度和社會性的片段。從某種層面上來說，她是對攝影中真實的概念進(jìn)行了重構(gòu)，照片都是某一時刻的局部而組合而成的主題式的事件。在作品《性依賴的敘事曲》中，她向我們呈現(xiàn)了一種西方“擴(kuò)展型家庭”的生活狀態(tài)。這些以同性戀為主體的家庭，他們不以生育繁衍為目的。其中的每一張照片都是由她本人刻畫出來的社會肖像，這一種實驗式的攝影方式，延續(xù)的敘述上的尺度和內(nèi)心的描繪。

在藝術(shù)發(fā)展過程中，攝影術(shù)扮演了一個極其重要的角色，它對繪畫的觀看造成了極大的影響，畫家不在追求枯燥和乏味的場景，個人情感的體現(xiàn)逐漸占據(jù)主要位置，這些使得繪畫有了全新的藝術(shù)性，不僅如此，攝影也促使藝術(shù)家們對于“真實”也帶來了更多的思考，甚至“真實”本身的含義也逐漸發(fā)生了變化。