神明罩蓋 漠北流霞
——淺析武星寬山水畫與民族建筑

江海順

（武漢理工大學(xué)，武漢 430074）

一開始進(jìn)入武星寬的工作室，所有人都被那件高大的木雕所吸引。

那不是一件具象的作品。天然的崖柏構(gòu)成天然的形狀，伸出來(lái)的枝干上掛著的長(zhǎng)帷，下意識(shí)把它們看成了哈達(dá)——那迎接客人的象征——但它們是彩色的。燈光流轉(zhuǎn)于崖柏光滑的表皮，伴隨著亮眼的紅藍(lán)色長(zhǎng)帷，不禁恍惚，棲息于古木里的神靈，正以一種無(wú)聲的方式，向我們微笑。這件木雕，便是武星寬教授給我們的第一印象。作品，是藝術(shù)家的第一張臉。我們?cè)诖俗鞲惺艿降墓艠愫妄嫶蟮臍忭崳褪俏湫菍挼膶懻铡＿@是一位值得尊敬的藝術(shù)家。

貢布里希曾說“世上沒有藝術(shù)，只有一個(gè)個(gè)藝術(shù)家。”這是一種認(rèn)為藝術(shù)作品和作者不可分裂的觀點(diǎn)，從這種觀點(diǎn)出發(fā)，我們可以追尋藝術(shù)作品中更深層的意義。武星寬出生于“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”的內(nèi)蒙古。遼闊的草原，蒙古族少數(shù)民族的生活環(huán)境，造就了武星寬大寫意的性格，也許是民族的性格和對(duì)家鄉(xiāng)的熱愛深入骨髓，無(wú)論在何方，他都抱有懷念故土的情感。在他的畫作中，可以看出他的靈感常常來(lái)源于故土。許多的畫作中，他都采用大塊面色彩來(lái)表現(xiàn)對(duì)故土的印象，而他設(shè)計(jì)的建筑也往往因?yàn)閹в凶晕业娘L(fēng)格和民族色彩而獨(dú)具一格。

武星寬的重彩水墨畫講究色彩張力，仔細(xì)觀察后，我們不難感受到，在大塊黑色濃墨的圍繞下，鮮亮的重彩色往往隨著筆墨的軌跡運(yùn)動(dòng)，最終構(gòu)成畫面。針對(duì)武星寬獨(dú)特的畫面構(gòu)成和風(fēng)格，我們可以從氣韻、翰墨、構(gòu)圖、設(shè)色四個(gè)方面對(duì)他的一些水墨畫作進(jìn)行鑒賞。對(duì)于武星寬所設(shè)計(jì)的建筑，被描述成藝術(shù)性建筑更合適，從中可以看出傳統(tǒng)藝術(shù)與建筑的相輔相成。

一、氣韻天成，墨隨意動(dòng)

潘天壽曾說“中國(guó)畫以意境、氣韻、格趣為最高境界”。“氣韻”是中國(guó)繪畫藝術(shù)領(lǐng)域中獨(dú)特的元素，也是中國(guó)畫當(dāng)中最重要的構(gòu)成成分。這是中國(guó)畫最難說也最精髓的地方，氣韻之說無(wú)法定義，含義縹緲，這是一種感覺，如果打比方就是詩(shī)或者一種香氣、一個(gè)曲調(diào)，那種直接接觸靈魂的東西。“腹有詩(shī)書氣自華”，同樣，氣韻，是一幅畫中作者精神氣質(zhì)、情感意念的表露，每個(gè)藝術(shù)家表現(xiàn)的氣韻，都表現(xiàn)了個(gè)人的喜好傾向、和文化底蘊(yùn)。

《登山圖》（圖1）是筆者最中意的一幅武星寬的作品之一，這件作品集中體現(xiàn)了他對(duì)于水墨畫的創(chuàng)新和自我情感表達(dá)。據(jù)說這是他某一次回到故土登高望遠(yuǎn)，看到一塊山石，有感而發(fā)創(chuàng)作的這幅作品。從畫面的一輪紅日，象征秋日黃葉的橙黃色調(diào)，和山石的黑白單純組合在一起，畫面簡(jiǎn)明清晰，給人一氣呵成、渾厚有力的視覺感受。顧愷之所說“傳神寫照”就是指的超凡脫俗的繪畫意境。元人湯垕《畫鑒》云：“寄興寫意者，慎不可以形似求之。”這里講的是“氣韻”要生動(dòng)。在這幅作品中，“氣韻”在第一時(shí)間就傳達(dá)給了觀者。仿佛回想起曾經(jīng)登上山頂，觀看日出的喜悅，回想起金色的陽(yáng)光灑在樹頂?shù)撵拍俊Ｗ匀坏纳裥耘c靈性就此體現(xiàn)。

圖1

中國(guó)畫與西方繪畫的不同之處在于不講究造型，講究線型。所謂中國(guó)畫的造型，講的就是一筆一個(gè)線型，尤其注重厚重蒼潤(rùn)感。書畫同門，從線性可看出輪廓和質(zhì)感，輪廓由兩端和雙邊組成的，線的質(zhì)感則是指線本身枯潤(rùn)、蒼腴等質(zhì)地感。量感主要指輕與重，線條的重量感則體現(xiàn)在線條的力量感，所謂“厚”指的就是強(qiáng)調(diào)用筆時(shí)要運(yùn)用向紙后方向的穿透力（力透紙背）造成效果，給人一種沉實(shí)、豐富的感受。可以看到，作品中的大面積墨色，不是涂抹而成，而是“寫”成的，充分利用水墨干濕和宣紙易出現(xiàn)水跡的特性，又使用多次的積疊用墨或一次用墨融合一體，產(chǎn)生了韻味。該畫作的創(chuàng)新性不僅表現(xiàn)在作畫方式的不同（作畫方式代表了藝術(shù)家的習(xí)慣和多年沉淀的氣質(zhì)），還表現(xiàn)在創(chuàng)新的同時(shí)可以很好地和傳統(tǒng)水墨的優(yōu)點(diǎn)相結(jié)合。渾厚是水墨畫的一種共性要求，具體每幅作品渾厚的方式又有所不同，而共性則是用墨的感覺，好的用墨有一種晶瑩美感，在這一層面，寫”與“畫”的界限變得模糊，用墨的功力即“寫”的功力。在武星寬的畫中，將毛與墨的干濕相結(jié)合，畫面血肉豐滿。韓若拙《山水純?nèi)氛f過：“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽(yáng)。”以墨相有機(jī)結(jié)合，融洽中仍是分明，則非常難。常說“墨分五色”，五色指的是焦墨、濃墨、重墨、淡墨、清墨五個(gè)層次，意思是用墨要有豐富的調(diào)子變化。此時(shí)的調(diào)子和西洋畫的黑、白、灰“調(diào)子”的概念不完全相同，要考慮到干濕、濃淡、虛實(shí)等變化，它們能交互成多種變化形態(tài)，有藝術(shù)性、觀賞性極強(qiáng)的審美意趣。在賞析武星寬的畫作中不難看到，他擅長(zhǎng)使用具有骨力、蒼潤(rùn)的筆法，且表達(dá)不同事物使用的輕重、厚薄不同的用筆十分精準(zhǔn)。像山頂薄霧使用輕盈、透薄的筆墨，山石滄桑則使用濃重厚實(shí)的筆墨，畫面中心的重彩則使用筆觸明顯的筆墨。變幻多端的墨色相互關(guān)聯(lián)、獨(dú)立又整體地呈現(xiàn)全部畫面，形成了格調(diào)與生命力。

二、框不限畫，畫不限色

中國(guó)畫運(yùn)筆講究結(jié)構(gòu)，構(gòu)圖也講究“章法”或“布局”，南朝謝赫“六法”中的“經(jīng)營(yíng)位置”大體也指的這個(gè)意思。吳昌碩的一句詩(shī)提到“苦鐵畫氣不畫形”，他認(rèn)為一幅畫“氣”是根本，在中國(guó)畫中“勢(shì)”是“氣”的存在和流動(dòng)的具體表現(xiàn)。“勢(shì)”來(lái)源于顧愷之的“置陳布勢(shì)”，包括畫面散點(diǎn)式放置物象，和形成一定趨勢(shì)的擺放，二者即時(shí)空結(jié)合。

在“氣”與“勢(shì)”方面更多地可以看到他的創(chuàng)新。從《牡丹》系列看，他的表現(xiàn)方式和風(fēng)格是獨(dú)特的。《牡丹》系列作品，具有一種實(shí)驗(yàn)性風(fēng)格，武星寬沒有刻意地營(yíng)造傳統(tǒng)中國(guó)畫為強(qiáng)調(diào)“氣”與“勢(shì)”所進(jìn)行的布局，而是不經(jīng)意地信手“置陳”，形成一種別有的天然趣味。積累多年設(shè)計(jì)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和繪畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的武星寬在畫面營(yíng)造了一種融合了西方形式主義的設(shè)計(jì)感，這種設(shè)計(jì)感結(jié)合了色彩作為塊面和線性的呈現(xiàn)方式。牡丹的造型采用抽象形式，以塊整合具體形象,又不失親和地加以點(diǎn)綴，使之不完全被抽象主義所西化。畫面是有限的，只截取了生活或者說作者思想的一部分，是一個(gè)局部，但作為一件藝術(shù)品，它就是一個(gè)整體，包含了無(wú)限性，所謂框不限畫。

《牡丹》展示的完整的整體不光在于構(gòu)圖的完整性，將畫面重心的突出不光是位置的功勞，還在于設(shè)色。無(wú)論何種中國(guó)畫，設(shè)色方式都要和繪畫質(zhì)料相適應(yīng)。不同的繪畫質(zhì)料，就要選用相應(yīng)的富有表現(xiàn)力的色彩來(lái)著色。在他的作品中將墨與色以不同比例融為一體，這套系列的作品的用墨水分的比例較大，所以輕薄透亮，搭配紅藍(lán)色澤，體現(xiàn)了牡丹生命力的旺盛，更重要的是通過筆墨的巧妙的應(yīng)用將設(shè)色直接轉(zhuǎn)換成了筆墨運(yùn)用的一部分。武星寬以創(chuàng)新的方式實(shí)現(xiàn)了構(gòu)成畫面的表現(xiàn)手段，畫面表現(xiàn)的“氣韻”的發(fā)揮也不斷充實(shí)著構(gòu)圖。畫面上吸收設(shè)計(jì)的構(gòu)圖形式，他善用解構(gòu)，同時(shí)將國(guó)畫、漢蒙文化進(jìn)行融合、重構(gòu)，用墨色滲化手法呈現(xiàn)出似是而非的意境畫面。在他的畫面中我們常常可以看見他用大筆快速橫掃，營(yíng)造潑墨揮毫的宏大氣勢(shì)，細(xì)節(jié)上注重骨線運(yùn)用，在局部勾線再上色，在色塊與色塊的交接處用線勾勒出輪廓，這種勾勒手法常見于西方繪畫，而他卻能將其與中國(guó)畫完美融合而不突兀，體現(xiàn)了他繪畫中極強(qiáng)大的文化交融性。

三、繪畫融于建筑

阿拉善蒙古風(fēng)格建筑是武星寬建筑設(shè)計(jì)的根源。蒙古包是蒙古建筑的重要文化象征，它作為一種典型給蒙古民族精神力量的象征。武星寬在吸收本民族符號(hào)文化的基礎(chǔ)上推陳出新，一百多個(gè)造型不同的蒙古包形建筑展現(xiàn)出各有千秋的面貌，互為象征，一個(gè)形象喚起另一個(gè)形象，用設(shè)計(jì)美詮釋了一個(gè)新世界。在他的作品中，可以看到他的每一個(gè)蒙古包建筑都是一件單獨(dú)的藝術(shù)品，藝術(shù)與建筑融合，形成繪畫型建筑。建筑即體現(xiàn)了設(shè)計(jì)的要求，又力求獨(dú)特、繪畫感，呈現(xiàn)具有個(gè)人特色的建筑美感。

人們?cè)诮ㄖ拇篌w量下，可以明顯感受自身的渺小，蒙古包的特有半球狀造型又給人一種宗教性的神圣感，所謂蒼穹之下有穹頂，球狀的天頂本身就是對(duì)天空的一種致敬。而武星寬在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上融合民族文化所設(shè)計(jì)的蒙族建筑，乍一看就像是神明不經(jīng)意遺漏在人間的罩蓋，華麗地佇立在漠北之上。之所以這組建筑群會(huì)給人一種神圣的光華籠罩之感，和建筑結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)紋飾的用色分不開，在這之中幾乎可以看到武星寬山水畫的影子，幾何的造型，明晰鮮亮具有蒙族特色的配色，將設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)藝術(shù)交融的文化底蘊(yùn)。武星寬的蒙古包形建筑大多是底層架空，并設(shè)有多個(gè)開口。建筑的造型各異，但共同點(diǎn)都有幾何的堆疊，重復(fù)交叉的構(gòu)成，大圓與小方的配合。在細(xì)節(jié)的處理上，他提取游牧民族獨(dú)有的文化符號(hào)：法器、當(dāng)?shù)鼐凭吆腿沼脪旒仍兀ㄟ^重構(gòu)和組建，沉淀出全新的符號(hào)。

建筑的形態(tài)存在于空間，在結(jié)合了符號(hào)的要素后，呈現(xiàn)出一種遞進(jìn)式序列化幾何形態(tài)，在光影的變化下，實(shí)際傳達(dá)給我們的視角是一種神圣、抽象的形態(tài)，細(xì)部幾何給人次序感，抽象形態(tài)給人神圣感，讓人感受到生命的變化。光影變化不光使建筑內(nèi)部展示出變化的美感，更使得每一種色彩的冷暖傾向在柔光中影響人的生理與心理。武星寬建筑作品多為白色和冷灰色，裝飾以金黃。建筑色彩與草原環(huán)境色彩交相輝映，自成體系。它們之間的聯(lián)系質(zhì)樸、純潔、神圣，在漠北廣袤的草原下，既似畫中神殿又似融于天空的流霞。

總的來(lái)說，從武星寬的畫作和建筑設(shè)計(jì)作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)，使設(shè)計(jì)與藝術(shù)達(dá)到和諧，維系民族文化并進(jìn)行再創(chuàng)作需要深厚的設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)與文化底蘊(yùn)，他在設(shè)計(jì)概念中將思想文化的宗教、理性和人文精神都融入了設(shè)計(jì)中，一方面又跳出文化地域限制，再次審視那些建筑與繪畫，又會(huì)增加一層神秘感。我們應(yīng)該從武星寬的作品中汲取經(jīng)驗(yàn)，讓民族文化更放光彩，呈現(xiàn)我們國(guó)家的多姿多彩，對(duì)文化內(nèi)涵有更深一層的理解和感受。■

參考文獻(xiàn)：

[1] 武星寬.設(shè)計(jì)美學(xué)導(dǎo)論[M].武漢：武漢理工大學(xué)出版社，2006.

[2] 武星寬.武星寬水墨重彩畫集[M]北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2001.

[3] 鄧曉芒.新批判主義[J].北京：北京大學(xué)出版社，2008：274.

[4] 李潤(rùn)生.多視角美術(shù)賞析中西名作解讀教程[M]北京：人民美術(shù)出版社，2001.