藝術批評范式及其誤用：以器物文化為中心

潘天波

(1.江蘇師范大學傳媒與影視學院，江蘇 徐州 221009；2.江蘇師范大學“一帶一路”研究院，江蘇 徐州 221009)

在藝術批評史上，“風格”“形式”“美學”“知識”等批評范式被廣泛應用，且貢獻突出，但它們的局限也十分明顯。譬如在工藝批評領域，“風格外衣”“被廢棄的形式”“美學臆測”“線性思維”等聲譽不佳的書寫偏向已然對傳統批評范式構成挑戰。本文在藝術批評視野下，擬就器物文化為中心，展開對幾種被誤用的傳統批評范式的臨床診斷，以期拓寬傳統藝術批評的話語疆域，進而在一定程度上提供開展藝術批評的新思維與新方法。

一、幾種被誤用的批評范式

(一)風格

“風格”是一個含義游移不定的藝術批評范式。因為，“風格”批評總喜歡在相對穩定與游移中實現它的“形式夢想”。波蘭裔美國學者威托德·黎辛斯基(Witold Rybczynski)在《建筑的表情》中這樣描述“風格”的來源：

“風格”一詞的拉丁字根是“stilus”。“stilus”是在蠟板上寫字所使用的尖頭工具，按照推論，也同樣指把東西寫下來的方法。這個技術上的意義沿用到英語當中，“風格”的原始意義是指文學創作的某些特征，這個特征隸屬于所表達之事物的形式而非內容。17世紀的英國作曲家塞繆爾·韋斯利(Samuel Wesley)說得漂亮：“風格是思想的外衣。”[1](P77)

根據黎辛斯基的描述，“風格”本是一種書寫方法,后被沿用至文學中，它指向創作的某些特征，并隸屬于“形式”，即“思想的外衣”。因此，對于藝術而言，“風格”是一個外來“移民”。但人們都執著于對事物明確分析并使之經典化的行為偏向——“風格化”。羅馬作家西塞羅(Cicero，前106-前43)就喜歡用“風格”來明確文體的特定式樣，并使之成為經典書體方式。南朝文學家劉勰也樂于用“風格”來專指文章的整體性風范與格局。大約至唐代，風格批判開始活躍于繪畫等領域。這就是說，“風格”本源于文學，后才被“移民”至藝術界。直至后來，“風格”被廣泛活躍于美術、建筑、設計、工藝、美學、文藝等諸多批評領域，以至于“風格學”成為一門重要的學科。

那么，作為“移民”的“風格”是否適應于一切領域的文藝批評？譬如把“風格”帶入器物文化批評是否能習慣于這方水土？作為純藝術領域的“風格”與作為工藝領域的器物“風格”是否具有本質上的一致性？弄清這個帶有根本性的問題后，我們或許能發現，工藝文化批評最好不要套用“風格”。實際上，傳統工藝文化批評在“風格”上犯了機械主義錯誤，它們是沒腦子的“套用”或移民式“入侵”。這么說，并非是對“風格”有學理性上的仇恨，而恰恰相反。我喜歡與“風格”作友，并對“風格”做以下理性判斷：

第一，對于器物而言，“風格即其物”。它明顯不同于法國作家布封(Buffon，1707-1788)所言的“風格即其人”。純藝術是人的心靈藥品，而工藝是生活的物品。重要的是純藝術是造“假”的藝術，即虛擬的情感藝術；而工藝是造“物”的藝術，即真實的器物藝術。在純藝術內，即便是用同樣的題材與內容，不同藝術家的創作風格也是迥異的。但在工藝內，用同樣的物質材料與內容，不同藝術家創造物品風格可能趨于相同。譬如在漆藝之技術、材料、主題一樣的情況下，被不同漆藝生產者生產出來的漆品可能有同樣的風格。對于器物而言，風格是物質的，它是材料的生命形式。比如漆器風格與瓷器風格之本質區別不在于創作者的個性特征及其他相關主體性因素，而全在于“大漆”與“瓷土”的區別(如圖1)。這就是說，材料的固有屬性決定了各類器物風格的差異。

圖1 瓷器捧盒(左)與漆器重箱(右)

第二，對于器物而言，“風格即用途”。如果器物沒有生活用途，那么它的風格是沒有意義的，或頂多是高高在上的擺設品。純藝術風格主要是為了表達身心最美好的東西給人看，而工藝風格是為了設計最有用的東西，并被人們生活所使用。譬如對于沒有生活用途的漆器，或被使用化學漆的漆器，我們通常認為它們是假漆器。因而，它們的風格也是假的。可見，器物的真風格是有用的，材料是真實的。另外，對于純藝術而言，它能接納“壞題材”。譬如老妓女、潘金蓮等，這些對象在藝術中能起到善意的破壞作用，并體現出“丑得如此之精美”的正向能量。但工藝則不能接納“壞材料”，沒有哪一件器物所用材料想起到壞的作用，它們均希望是被生活所用的生態材料，或環保材料。

第三，對于器物而言，“風格即生活”。從本質上說，藝術家試圖通過典型化的方式模仿自然對象或社會人物，并達到充分逼真或藝術抽象效果。但工藝家就不大一樣，他們試圖通過對自然物象模仿來達到工藝器物形態及其功能“美”和生活的“有用”。這就是說，工藝模仿不同于純藝術模仿，它更多偏向生活之“用”。在很多情況下，純藝術為了藝術模仿卻犧牲了自己的生活；但工藝卻始終堅守為了藝術模仿而服務于生活。純藝術存在的目的是在模仿中克服物質，并試圖超越物質本身；但工藝存在的目的是在模仿中提供物質，并始終與生活同行，與器物同伴。另外，藝術家追求的風格總是在模仿中超越時代，偏向于未來的思考；而工藝人追求的風格始終找模仿中試圖定義生活，為當下的生活而創作(如圖2)。

圖2 日本漆飯器

第四，對于器物而言，“風格即天然”。工藝是天然的生活之物，而純藝術卻是獨立的神秘之物。工藝風格是使用天然材料雕飾而成，而純藝術風格內在的思想不僅是神秘的，還是形而上的獨立，它建構的世界具有神秘心靈的偏向。工藝風格是創作者手的杰作，被天然雕飾的風格是被撫摸出來的，并具有手藝人的體味。器物天然風格的偏向譴責那些虛無的、形而上的純藝術風格。同時，手工技術能改變風格，被稱為新技巧的工藝風格較以前的風格是全新的。但純藝術的風格與表現技巧關系不是很大，它主要受文藝家的性格、稟賦、氣質以及其他民族性的因素而影響。

在分析中，我們認為，器物風格是自明的。工藝風格即其物，它在于用途、生活與天然的批評偏向。它不僅是有用模仿，還是日常生活的需要。當它遭遇壞題材，它的風格則是假的，也是無意義的，或需被救贖的。這就是說，在器物文化批評中，運用傳統風格論書寫應當持有謹慎態度。

(二)形式

藝術風格離不開它自身的形式，包括物質形式、時間形式和空間形式，但“形式”絕不是我們隨手拿來研究器物“風格”的漂亮外衣。因為，形式是區別于材料的事物表象及其構造，而對于器物來說，材料是區別“風格”的重要視覺元素。

就歷史而言，“形式”是藝術史上帶有“根本性”、“體系性”的批評范式，然而，它的這一“屬性”使“被廢棄的形式”成為藝術批評的一種危機向度。一個范式的危機往往最突出表現于這個范式的語義不斷受到挑戰而發生變化。在中西文化中，“形式”的語義指向是有差異的。在漢語詞匯中，“形式”尤指事物的表象(外形)及其組織結構或表現方式。在西方文化中，“形式”較早就被亞里士多德(Aristotle，前384-前322)作為一個哲學名詞使用，它的含義指向事物的內容本質。培根(Bacon，1909-1992)在《新工具論》中指出：“(形式)不是別的，正是支配和構造簡單性質的那些絕對現實的規律和規定性”。換言之，西方文化中的“形式論”指向形式決定論或本質論，并一直支配人們對藝術的看法。在古希臘羅馬時期，畢達哥拉斯學派認為，和諧、對稱與比例的形式才是美的。蘇格拉底(Socrates，前469-前399)直言：“美在形式”。柏拉圖說：“美在理式”。西塞羅(Cicero，前106-前43)指出，“內在形象”是最美的形式。在中世紀，普洛丁認為，質料的美是感情的低級形式美，上帝的美是最高級的美。托馬斯·阿奎拉(Thomas Aquinas,1226-1274)認為，整一、比例與明晰是形式美的基本規定。在文藝復興時代，人們普遍從科學、理性以及心理學視角看待“形式”。譬如，阿爾伯蒂((Alberti,1404 -1472)認為，形式上的裝飾是一種附著的美。從19-20世紀以來，人們對“形式”的理解傾向于符號藝術的自覺把握，而放棄了先前的形式本質論與心理學探究進路。維特根斯坦認為，形式的美在于家族相似性；克萊夫·貝爾認為，美的形式是有意味的。在現象學那里，形式美是一種現象的美或意向美。通過簡要梳理西方形式批評歷程，可以看出，西方早期形式批評是一種形式的哲學本質論，它關涉宇宙本體論、人本本質論與神學本質論；第二階段的形式批評是圍繞形式的審美心理學根源來追問的；第三階段的形式批評是以藝術社會學或現象學展開的。

在西方形式批評影響下，我們對器物文化批評也有三個偏向：器物形式本質、器物形式心理學與器物形式現象學。這三種批評偏向指向器物的形式哲學、形式美學與形式藝術社會學。在這三種批評模式中，哲學批評屬于“共相分析”，美學批評屬于“現象分析”，藝術社會學批評屬于“符號分析”。然而，作為器物文化批評手法，它們均有一定的難度或“不合時宜性”。“共相分析”試圖在“群相”的概括中找到藝術的統一本質定義，其本身是一種徒勞。“現象分析”抑或意識分析，它的難度在于主客二分的批評模式很難從單個人的藝術分享中獲得全體抽象。“符號分析”抑或語言分析，它的難度在于語言文化的深度與廣度不易被我們發現。但我們認為，藝術形式的抽象不過是自然、人體、社會、物理、數學、理學等宇宙法則的抽象。換言之，“共相分析”“現象分析”“符號分析”等批評模式必須回歸藝術宇宙學構成上來，即物質、時間與空間的三度批評模式。因為，“共相”“現象”“符號”等工作方式及其結構的神秘性在于：永遠沒有結果。譬如，維特根斯坦就看到了美的本質：一種家族相似。實際上，這個論斷暗示我們分析藝術美是沒有結果的，因為它的外延是不固定的。另外，杜夫海納的審美經驗現象學認為，我們在分析美的本質時，首先應當擱置外顯形象，而去關注“本質直觀”的過程與關系。現象學分析藝術美的工作方式暗示個體決定藝術的一切，因為在他們看來，具有個體性的美感是分析藝術美的通途。近代以來，藝術的“共相批評”“現象批評”“符號批評”“情感批評”“象征分批評”等均顯示一種“擱置”或“偏向”于歷史或邏輯。譬如蘇珊·朗格(Susanne Langer,1895-1985)用“幻象”或“虛幻意象”給予藝術情感批評，而放棄了藝術的外在形式。不過，朗格看到了空間藝術(繪畫、雕刻與建筑)與時間藝術(音樂)。抑或說，朗格的藝術批評偏向于時空的邏輯文化藝術。總之，從現代藝術到后現代藝術批評中，人們似乎從各自立場開創性地執著于一個好的“小點”：或藝術的歷史性展開，或藝術的邏輯性呈現。流派紛呈的藝術形式批評是多元的，但是它們是無法通約的，也是危機的。齊安·亞非塔(Tsion Avital)一語中的：“今天，藝術的中心問題，是藝術世界還沒有意義去承認如下這個嚴峻的事實：幾百年來，藝術在它的歷史上第一次陷入了深重的范式危機。”[2](P30)

簡言之，器物的物質歷史與時空邏輯是批評它自身文化最為核心的永恒視域，抑或宇宙學視域——物質、時間與空間。那么，器物文化批評的“形式論”應該回歸到形式的宇宙論視點，只有這樣，我們的工藝文化批評才能達到統一邏輯和通約歷史的多元。

(三)美學

就批評而言，“美學”是一個極其容易誤入玄學的概念。“對器物的美學批評”這句話本身就預示著“主觀介入”的預設可能。因為，研究器物美的本質及其意義，在一定程度上，我們似乎不能逃避“形而上學”的跟隨與盤問。

藝術的美學批評最大問題在于過分依賴個體的主動性。譬如立普斯的“移情說”如果失去個體外射情感的動力則是不成立的，布洛的“距離說”是基于非實用態度的心理空間而實現的，谷魯斯的“內模仿說”建構在個體身體與觀察之間的運動上。或者說，立普斯、布洛和谷魯斯均過分依賴個體的能動性上分析藝術，它很容易陷入個體決定論的泥沼。對器物文化批評而言，它們絕非是孤立的、片面的、靜止的個體形態。在宇宙學視野下，器物的美學批評極其容易步入“見人不見物”的分析危機。因此，從審美轉向形式的轉換是現代形式主義藝術批評的重大趨勢。因為，在他們看來，形式即本質。譬如克萊夫·貝爾認為，藝術即是有意味的形式。杜威認為，藝術即經驗。“有意味的形式”或“經驗的藝術”均特別重視“象外之象”，即物質形式之外的時空經驗。一個器物文化的時空邏輯絕非是文學性邏輯，而是一種生活邏輯。抑或說，器物是一種生活程序。生活程序是現實、理想與精神的整體復現。因此，從歷史性看，器物文化程序設置的不是美學邏輯，而是生活邏輯。美學邏輯只是器物遭遇到“我們”的時刻，它才出現的一個“意義”邏輯。器物文化的意義全在于器物本身的意義，而器物文化自身最信賴的是器物的時空形式，即一個具有視覺法則的符號形式。

對器物形式的美學批判，直接導致與器物形式相關的“結構”“符號”“接受”等器物可靠性批評對象的騷動。因為，器物的形式直接關乎器物的結構、器物的語圖符號以及我們對這樣的結構和語圖的接受批評。通常意義上的結構、符號以及接受，在美學的范圍內較容易辨認它們內在的可靠性信息。在結構層面，美學所關注的是器物的式樣及其規則，如器物的對稱、和諧、比例、重復、單一、交叉、融合、對立、并列等結構性式樣及其規則。在語義學上，“結構”不僅是呈現關系的表意系統，還是傳達深層思想的文化系統(如圖3)。根據法國人類學家列維·斯特勞斯的觀點，作為物質文化模式的器物，它應當是人類思想中整體的恒定結構之產物。那么，器物文化也就由許多恒定結構的關系狀態組成，它們共同建構一個完整的相互鎖鏈的文化圈層。路德維希·維特根斯坦曾把這種“完整的相互鎖鏈的”東西稱為“狀態”。他認為，世界就是由這些“狀態”構成的總體。對于器物而言，維特根斯坦的“狀態”如同器物視覺設計的“形態”，狀態的組合即“構成”。在符號層面，系列化“構成”就是一組有語義視覺符號。問題的復雜性在于這些構成符號的深層語義系統，即不可見的語義系統。在索緒爾看來，這些語義系統，即語義結構或語義狀態，它是語言學研究的核心對象。因為索緒爾認為，產生語義的不是語言符號本身，而是它們的“構成”本身，即組合關系。器物作為社會發展中的一個“語言”或“語素”，它承載了大量“社會關系”結構，并具有物質、時間與空間等具體的整體邏輯，這些結構與邏輯構成了器物文化中心。在接受層面，結構與符號的美學思想似乎在排斥人作為主體在器物文化中的地位與身份，而將器物的“結構”置于文化的頂端。實際上，器物的整體性較局部確實具有邏輯上的優先權，器物的使用功能與審美價值是由器物的“細部”構成，并發揮著細部之間的“狀態”作用。

圖3 西周鳳紋卣

從本質上看，美學批評方法是一種十足的心理學方法，并帶有先天的“主觀性”胎里病。如何“擱置”先天“不足”，去創造一些對器物文化批評的后天“環境”？這將是考量器物文化批評者的一把“心尺”。

(四)知識

德國哲學家馬克斯·舍勒(Max Scheler,1874-1925)曾把“事實”框定為“自然事實”(日常的)、“科學事實”(科學的)、“現象學事實”(哲學的)，并據此通過自然、科學和現象學“還原”工作方式，推定我們對“事實”的三種態度——自然態度、科學態度和哲學態度，進而由此獲得三種知識，即日常知識、科學知識和現象學知識。[3](P11-12)

對于器物文化批評而言，舍勒對“事實”或“知識”的態度值得我們重視。他對知識獲得的途徑采用現象學“還原”的辦法，即在器物與經驗這些器物所具有的主觀態度之間獲得自然知識，在器物的科學分析中還原事實本身，在直接體驗中直觀地呈現器物內容及其本質性“洞見”。首先，器物的自然知識，即器物作為物質存在的物理知識。器之為器的物質知識是我們了解器物物質文化的通道，也是判斷器物科學知識與現象學知識的基礎。作為物質知識的存在，器物的文化性質一般指向現實的文化社會學領域，包括宗教、藝術、經濟、政治、科學等以及現實的制度、心理一類的因素。其次，器物的科學知識，即器之為器的實用技術性存在的知識，包括藝術科學等，如裝飾技巧、材料加工技法等。器物知識的科學性存在是我們還原器物文化史的第二種途徑，并指向器物的物質加工及其技術性的科學社會學領域，它包括材料、裝飾及其加工等方面。最后，器物的現象學知識是器物被我們體驗到的主觀性知覺知識。在直觀的還原中，我們還是能夠獲得純粹的美學知識。這當然首先要擱置器物之外的功利知識，并在本質性上獲得具有洞見的客觀知識。

在現象學視野，器物文化批評實際上就是通過自然、科學以及美學“還原”方式獲取知識并具有洞見地呈現出來。這種批評工作方式有三點有益啟示：一是直覺體驗；二是洞見本質；三是關系的重要性。它們均指向我們的“思維形式”將是一種“被證明”的技術，那么，器物文化及其批評至少有傳承與證明之功能。它所涉及的是器物自身的已傳承知識與即將被證明的知識，而并不一般性地指向這些知識之外的知識，如主觀性判斷所獲得的“發現的知識”。經驗告訴我們，“發現的知識”容易落入好爭辯者的領地，成為他們飯后“玄談”的偷獵對象。因為，這一知識的缺陷是明顯的，它既是被“構想的知識”，也是反“還原的知識”。前者具有主觀性、臆測性的嫌疑，后者不具有知識的原真性。在通常意義上，我們在闡釋器物文化的時候，喜歡使用“通過分析，我們發現什么什么”的構想性敘事語句。顯而易見，這些被“闡釋的知識”，即“發現的知識”，它已然一不小心地落入了危險境地——臆想家的魔窟。

毋庸置疑，我們需要的是“傳承的知識”與“證明的知識”，而不是“發現的知識”或“構想的知識”。為此，我們要闡釋器物身上所傳承的知識，即“基因的文化”，還要分析“證明的知識”，即后天“習得的文化”。譬如我們分析宋代瓷器文化，若看不到漢唐時期的瓷文化基因，那么我們得出所謂純粹的被我們“證明的知識”，即便我們能通過調查法、實驗法、比較法、情境法、角色法等多樣的途徑證明知識存在，也不能還原宋代瓷器知識的真理。因為，我們忘卻了它的基因——有歷史性與家族性的因素。器物文化如其他文化一樣，它總是被傳承的、流動的、進化的、發展的文化。對傳世的器物文化之分析，需要的是“歷史的知識”與“家族的知識”，這些知識就是“還原的知識”，具有元性或真理的特性。如此，當我們遭遇被傳世器物的時候，實則是遭遇我們的歷史和我們的家族及其生活場景里的道具。忘記歷史的批評是不誠實的，也是對證明的知識不負責任；舍棄家族的批評也不道德，也是無法被人信賴與敬畏的行為。

不過，“知識”確實是我們器物文化批評的一個有效工具，尤其是它能與“社會”等協同建構“知識社會學”，進而能從更廣泛意義立場去分析器物文化史。但是，我們對知識的“狡詐思維”或“執著偏好”，也是破壞工藝文化批評的絆腳石。

二、藝術批評范式的診斷與救贖

“風格”“形式”“美學”“知識”等批評范式之所以聲譽不佳，是因為它們在描述工藝文化的道路上長期以來堅守一成不變的理念，并把工藝文化宇宙降格為僅僅是有長寬高的孤立對象。它們如同堅硬的繭殼包裹試圖重生的思想之蠶。

“風格即是物”，這個“物本身”乃是一個藝術宇宙。在此，所說的“風格”應指向一個宇宙存在。它不是一般的形狀描述所能完成的，而必然是一種整體的物質性、時間性與空間性的宇宙批評。風格是思想的形式，但形式絕不是我們隨手拈來研究風格的外套。因為，形式總是區別于材料的事物表象。對于器物而言， 材料只是區別于風格的重要視覺元素。器物的風格雖然也關乎形式的意味，但更多的是從材料中獲取風格的思想，并非一定要進入材料實體內部。或者說，器物的形式風格只依賴于器物外在的知覺表象，不大會更多地去參與器物內部胎體的“心理景觀”建設。對此，風格分析的“診斷性思維”是有用的。首先，“風格是技術的”。每種器物都會有自己獨特的技術性，技術能以壓倒性能力與氣勢改變一個器物的外在的或內在的風格，并使得風格穿上時代的、地域的以及國別性的文化外衣。其次，“風格是有故鄉的”。根據邁克爾·拉法第(Michael Faraday，1791-1867)的說法，力量線能從某一個中心向四面放射，并受到整個物質世界的影響。再援引萊布尼茲(Leibniz，1646-1716)的名言，即每個單子都是宇宙的鏡子。那么，“故鄉”就是“風格”的中心，或是“風格宇宙的鏡子”。每一種器物風格都有自己的故鄉。在形式、秉性、情感等“射線”維度上，風格的故鄉性是明顯的“力量線”。再次，“風格是局部的，也是結構的”。風格秉性很容易表現在很局部的差別性上，即便是細微的，或“不確定區域”也是區分風格的重要差別點。最后，“風格不是精神隱喻”。器物形式是多樣的，表面情況好像都是我們知覺在大腦中思維的產物，但是我們必須記住：從各種隱喻性詞匯森林中撤出來，回到心靈自然風光的原野——“第一故鄉”——才是我們正確的工作方式。風格一定是具體的，并且永遠是活著的，與一般性隱喻修辭是格格不入的。這種風格特性來自它本身故鄉生命的原始性以及它存在的可靠性上，它的生命不是一般隱喻修辭所能遮蔽的。

器物的風格也關乎形式的意味，但更多的能從材料的表象形式中獲得，不一定要進入實體內部。譬如一件同樣圖紋的脫胎漆器與陶胎漆器在風格上的區別就很難從胎體質料上辨別，但同樣圖紋的漆器與瓷器的風格卻不辨自明。換言之，器物風格就是材料實體的組合，并使之成為相互適應的有用形式，并且具有某種內在的一致性。但我們不能對文學、建筑等視同為不同的語言材料實體的組合。實際上，對于文學而言，詞匯材料本身是沒有多大意義的。如果它們不具有隱喻性內涵，并不發揮思想的力量，那么，這樣的文學風格是不可能形成的。同樣，許多胡亂堆積的雜物構成所謂的象征主體或行為主義之建筑藝術，它是不能稱為建筑的，因為它頂多是供人觀看的，而不具有實體的使用價值，也盡管這類建筑具有某種隱喻性或內在的比例。譬如希臘人喜歡用數字或比例來界定風格，譬如他們用尺度區分愛奧尼亞柱式與多立克式建筑風格，而尺度的背后隱含諸多心理文化的指向及其偏好。但文學、建筑的風格及其風格分析適用于器物嗎？受到材料和技術的限制，器物的風格主要依賴外在的物質表象，而不大依賴內部的“心理景觀”。器物形式就是它自身的圖樣，雖然不同的材料、工具和技術能改變器物的形式，但是“心理景觀”永遠不能自動的改變器物的形式。器物的胎體是不變的，但它的風格可以是不斷“進化”的。因為，胎體只是承載物，在它身體上涂顏料，或涂大漆，或書法，各自所見到的器物風格是多樣的。

器物的形式生命是很特殊的，對器物而言，形式的生命如同水一樣的流動，極其富有運動性與活力感。器物文化在流動中彰顯出它的跨界性敘事特質，更顯示出文化本身的無界性。如果切斷文化的跨界性或無界性之根，那么我們就無法理解文化的整體性，但事實上也不是不可能的。只有在異國他鄉，器物文化才能堅守國別性的理想，并非賦予具有世界性的特質——“他域風格”，從而延續了器物文化的原始生命。實際情況是：形式生命就是文化的生命。不過，對待器物的形式生命，文化批評的長處實際上不全在于時空本身，即便我們是很高明的“時間裝潢師”或“空間的建筑師”，也無法在“連續”或“延展”的王國里找到“形式的光輝”。

然而，“思想的王國”是神秘的，我們要借助另外一個常常招致詬病的批評范式——“美學”。造物文化不可能是抽象的，它必然存在于具體事物建構的藝術形象之中，即“美學想象”。對器物的“美學想象”的目的在于創造或獲取器物的文化與美。從反面說，器物美的文化模式在一定程度上與我們的“美學想象”是關聯的，它包括創造器物和欣賞器物，還有書寫器物，概莫能外。但問題的復雜性在于，器物的“美學想象”往往能逃逸于器物本身的形式之外，因為，被感覺到的形式往往將我們的美學想象卷入到地域性的難以辨別的混亂之中。就文化模式的地域性而言，不同國家或不同地區對器物的“美學想象”模式是有差異的。那么，器物的美學想象是否成立？如果你偏離國別性的文化模式分析軌道，那必將是主觀化美學臆測行為，對器物文化批評也將進入不可想象的自由主義思想集中營。但在實際批評工作中，我們經常會遇到“詞不逮意”的尷尬，這明顯說明：對器物的美學想象與文化批評之間還存在一種表達上的鴻溝。當“美學想象>器物本身”時，我們的批評很有可能步入“想象過度”的危險區域；當“美學想象<器物本身”時，器物本身固有的文化被精神的美學想象所禁錮，藝術批評必然不能充分；當“美學想象=器物本身”時，器物文化批評似乎與我們的“美學想象”取得一致，但也會有“本本主義”的嫌疑，即就器物形式而批評形式。可見，當我們遭遇到“美學想象”與“器物本身”之間的比較時，美學知覺里充滿了與器物本身不符合的力量。

知識敘事相對于美學敘事而言，它強調客觀、真實與科學，即知覺對象與被知覺中取得知識上的一致性。從美學想象到器物本身的首要舛誤是：主觀化的“美學想象”將“器物本身”關閉在客觀的“知識敘事”之外。這個首要舛誤源于知識并非以絕對的線性區間排列呈現出來的，而是以復雜的零散狀態散布在相互關聯的知識空間里。但無論如何，個人獲取知識的途徑是有限的，而且是非常線性的。線性思維對于器物文化批評有致命性危害，因為，它是單調的，缺乏變化的。器物文化絕非是單調的，它的知識是豐富多彩的，也是富有變化的。在具體器物文化批評中，我們既要看到線性思維在批評器物本質上“直線深入”的優勢，也要懂得非線性思維在批評器物“普遍聯系”上的作用與價值。

簡言之，在傳統藝術批評范式中，它們的敘事存在大于或小于器物本身的事實，這些敘事知識與器物本身之間存在一定的距離。毫無疑問，有時我們的風格分析或形式分析是不包括器物全部知識的，有時我們的美學敘事或知識敘事超過了器物本身的知識范圍。為此，我們必須開放藝術邊界，在開放中接納器物以外的文化視野，也在開放中消除那些大于或小于器物本身的批評事實。

三、結語：開放藝術批評話語疆域

在診斷與闡釋下，我們發現，用傳統藝術批評范式分析器物文化極其容易走向形式論、機械論、玄學論等學術危險境地。為此，我們必須要開放藝術批評“邊界”。器物文化批評必須要開放器物作為文化的自我邊界。一旦開放藝術文化的邊界，在諸多文化交匯與“移名行為”(移名：移用名詞)中，就必然形成了藝術文化批評的角色論及連帶的情境論、互動論以及界限論。實際上，學術研究之“移名行為”類似于國家之間的“移民活動”，后者旨在國家間“共同發展”[4](P3-7)。相比之下，學術“移名行為”也旨在促進諸學科“共同發展”，并參與各學科之間的建設。

第一，在角色層面，器物如同戲劇情境中的角色，它是一種角色行為方式與社會關系的替代物，扮演角色(如墓葬中的明器)或角色扮演(如墓葬中的生器)是器物自身個性之美的展示。扮演角色是為了追求生活的延續而創造的角色；角色扮演也是為了追求生活的延續，但它是生活中的“原器”。在客觀性上，器物具有結構性還原生活角色的期待系統；在抽象性上，器物在框定、排列、組合等也具有結構性逼真生活角色的模擬功能。

第二，在情境層面，一個器物均是“情境”中的“演員”，他們各自有自己的情境身份或角色扮演。情境中的器物都具有一種如同庫利(Cooley,1902)所提及的“鏡像自我(Looking-glass Self)”的他力功能。尤其是器物的語圖結構所外顯出來的情境場景，其間的作為角色的器物無不暗示現實生活的“角色沖突”或“角色扮演”。換言之，器物的情境批評不僅能通過他者獲得“鏡像自我”，還能借助他者擁有米德(Mead,1934)式的“角色獲得(Role-taking)”思想。

第三，在互動層面，器物憑借自身與他者之間的組合、結構、排列等彰顯出互動之美。器物與他物或使用器物者之間的關系是互動的，絕不是保守的或單向的。文化互動性是我們解析器物文化最為核心的要素之一，它不僅在互動中看出器物本身的文化，還能見出整個社會的文化。因為，互動是文化主體行為方式及其社會關系的直接反映。

第四，在界限層面，“界限”是器物互動文化之美自足條件。在廣義上，一部器物文化史就是一部器物界線史。“界限”保障了器物文化自身與他者的區別，因而獲得自立或自足。“界限”也是分析空間中的器物文化有效性的尺度，還是器物文化之美被寫放或互動的結果形態。

器之為器，它指向社會文化之器。器物藝術文化批評絕非僅是風格、形式、美學以及知識等范式所能完成的，它還是角色、情境、互動以及界限等批評范式的“獵物”。換言之，要想拓寬器物文化批評的疆域，應該著力開放藝術邊界，使之與常規批評范式相互補，從而順應藝術批評范式的健康發展。

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