可以興，可以觀，可以群，可以怨
——評舞蹈小劇場作品《欞·花姑子》

范洪濤，段 文

(1.濟南大學音樂學院，山東 濟南 250022；2.德州學院音樂學院，山東 德州 253023)

據《中國文明網》援引自《中國文化報》的文章《回眸中國舞劇藝術的歷史發展歷程》[1]，我國舞劇的發展可以簡單劃分為六個時期。20世紀30—50年代，代表作品如1939年吳曉邦創作的三幕舞劇《罌粟花》，1950年歐陽予倩、戴愛蓮等運用芭蕾形式和技法創作的《和平鴿》[2]等，這是中國借鑒西方舞劇概念進行創作的發軔期；20世紀50年代末期至60年代中期以前，以《寶蓮燈》為肇始，“樹立了我國古典民族舞劇一種比較完整的樣式”，開啟了“古典舞劇”創作道路，代表作品如《牛郎織女》《劉海砍樵》《后羿與嫦娥》《小刀會》《魚美人》等，尤以《魚美人》為藍本，開創了中國舞劇“多舞種合一”的創作風格；20世紀60年代中期，基于“芭蕾民族化”道路探索的諸多積累，《紅色娘子軍》《白毛女》得以成功上演，并且在中國文化語境內“開拓了芭蕾藝術表現現實題材的可能性，更拓展了舞劇的表現功能”；文革時期，“樣板戲化”的舞劇(如《紅色娘子軍》《白毛女》等)被提升到新的認知與表現領域，“造成了一個時代的‘非理性舞蹈狂熱現象’，中國舞劇藝術在本質上滑落了”；20世紀70年代末至80年代，舞劇創作有三大傾向，其一是文學名著的舞劇化，如《紅樓夢》《祝福》《繁漪》等，其二是民族舞劇的復興，如《奔月》《人參女》《咪依魯》，其三是古舞的當代詮釋，如《絲路花雨》*《絲路花雨》舞蹈語匯的發現和對“S”形動作體態的展延，是對“敦煌舞”體系的挖掘與衍生。《文成公主》《銅雀伎》等，這一時期的舞劇作品將“視點轉向對人的內心矛盾、生命本質意義的探究，語言功能的嚴肅性、深刻性提上了日程”；20世紀90年代至今，“中國舞劇的原創精神得到了伸張，探索領域與品種、風格也出現寬廣和多樣化的趨勢”，代表作品如《胭脂扣》《阿詩瑪》《邊城》《虎門魂》《阿姐鼓》《阿炳》等。

山東省藝術研究院和山東省戲劇創作室聯合出品的《欞·花姑子》便屬于如上所論第六個域間所創作的舞蹈小劇場作品，同時該劇是山東省藝術研究院、山東省戲劇創作室推出的一項科研成果轉化舞臺實踐項目，也是2017年山東省文化廳“大師引進工程”又一成果。作為原創舞劇作品，《欞·花姑子》是在山東舞劇近些年取得卓有成效的實踐與良好口碑的大背景下燦然盛開的。僅據官方媒體的相關報道，目前所見較有影響的山東省原創舞劇作品主要有如下六種：

2012年10月19日， 為“喜迎十八大，相約十藝節”，2012年全省優秀舞臺劇目——山東藝術學院原創舞劇《柳泉尋蹤》于山東藝術學院文東校區藝術劇場上演。該劇目“由山東藝術學院舞蹈學院師生自編、自導、自演，以意識流的創作手法，用現代人的審視視角，閃回式地對《聊齋志異》的作者蒲松齡坎坷的一生進行了簡要回顧。”[4]

2013年7月13日，為沖擊第十屆中國藝術節，根據莫言同名小說改編，由青島歌舞劇院創排的舞劇《紅高粱》*作品基本保留了小說原著以及電影 《紅高粱》故事的主線情節，塑造了 “我爺爺”“我奶奶”“羅漢大叔”等個體人物以及村里人的集體人物群像。首度公演于青島廣電劇場[5]。

2015年7月23、24日山東青年政治學院舞蹈學院和山東青年藝術團精心打造的原創抗戰舞劇《風箏》上演于山東劇院。*該劇是國家藝術基金2015年度舞臺藝術創作資助項目，入選2015中國原創舞蹈十強。“……《風箏》以‘風箏之鄉’——山東濰坊楊家埠為故事發生地，以山東三大秧歌為基礎舞蹈語匯，以和平、愛情為主題，通過劇中中國姑娘楊春燕與日本青年上川浪漫而凄慘的生死戀，清晰地展現出了日本侵華戰爭給中日兩國人民帶來的痛苦與災難。”[6]

2012年初排，2016年10月23日、24日于西安長樂大禮堂參演第十一屆中國藝術節的淄博市歌劇舞劇院原創舞劇《齊風·甫田》[7]。“根據山東省人力資源和社會保障廳、省財政廳、省文化廳下發的《關于對全國、國際文藝比賽獲獎集體和個人進行獎勵的辦法》(魯文〔2014〕27號)，經省文化廳黨組研究并商請省財政廳、省人社廳同意……給予……淄博市歌劇舞劇院舞劇《齊風·甫田》*作品取自《詩經》中的《齊風·甫田》，表達的是妻子看著家中原本綠油油的田地長滿了野草，想到因為丈夫不在，田地變得荒蕪，于是開始思念遠方的丈夫。相關介紹可參見2016年10月25日《西安日報》：《要聞》第3版，原標題《<齊風·甫田>被搬上舞臺 講述別樣的齊國風情 》。劇目組通報表揚，發獎金20萬元”[8]。

2016年12月18日晚，由山東省藝術研究院、山東省戲劇創作室創作出品的原創當代舞劇《蘭》在山東省會大劇院上演。“該劇運用詩化的舞臺、唯美的意境、豐富的內容和舞蹈語言，表現中華兒女對于君子品格永不停息的追求和尋找。”[9]

由此可見，《欞·花姑子》是在山東原創舞劇取得階段性成果的前提下，結合齊魯傳統文化的豐富沉淀苦心造詣而成。它的公演不僅意味著山東原創舞劇步入新的境遇，更是中國舞蹈小劇場作品如何在不迷失傳統文化熏養的同時又能面向世界、走向世界的一次有效嘗試與實踐。

一、關于《欞·花姑子》

2017年10月18至20日，《欞·花姑子》在山東省會大劇院演藝廳榮耀綻放。入勝的故事情節、精湛的肢體演繹、唯美的背景音樂、精致的舞美設計，令三天來座無虛席的音樂廳氤氳在“聊齋式”的幻境與靈境之中。此后，《欞·花姑子》又于11月25、26日綻放臨沂大劇院，12月11日至15日舞動倫敦，好評如潮。

《欞·花姑子》“以《聊齋志異》中‘花姑子’的故事為創意出發點……采用西方現代舞、融合中國古典舞等肢體語匯，講述傳統的中國故事，解讀古典文學中的恩和愛，探尋和思考生命本質。它用中西文化的碰撞解讀人生、人性和人情，感受至美的情感、喚起向善、至美的人性追求。”[10]由此可見，該作品力圖通過對《聊齋》故事情節的局部“變奏”，以嶄新視角解讀人間的情愛與大義，立于《聊齋》又破于《聊齋》，再回歸于《聊齋》精神，并且，將西方文化理念通融到對《聊齋》的解讀之中，其目的不是為了迎合西方，而是在“平等對話”語境下，將《聊齋》乃至中國文化平行推廣到異文化區，實現文化大同的人文精神反思。

《欞·花姑子》分為“念”“觸”“異”“悟”四幕，合中國傳統審美的起承轉合之勢。起：作品以倒敘的形式，通過安生與花姑子的孩子，將兩人的異境之“念”連接，掀開一段凄美故事的序幕；承：作品交代安生與花姑子的相識、相愛，而情愛恰是由善心化緣而來，花父承接了二者相識的紐帶作用，現實與靈境之“觸”，花姑子與安生之“觸”，“離經叛道”的愛情迷失在花父對花姑子的勸導之中；轉：情迷不知所以的安生被小葵誘惑，誤入欲途，人性生“異”，靈魂游離，魄不及身；合：花父“悟”人靈之大愛，安生“悟”欲望之空幻與扭曲，“陰陽貫通，人仙共融，人的本真重回安生，仙靈的恩舍感動天地”，襁褓中啼哭的嬰孩延續著安生與花姑子的愛情，綿綿無絕期。作品首尾呼應，淡入淡出，幾聲嬰啼扯斷了人、靈之限，感念“情”“義”于造化之大同。

恰是在“念”“觸”“異”“悟”四幕的演繹中，《欞·花姑子》映現出中外結合、以小見大、時空交錯、價值導向四個維度的藝術特色。

二、《欞·花姑子》的藝術特色

(一)中外結合——山東本土舞劇創作模式的新探索

《欞·花姑子》是山東原創舞劇首次嘗試中外(英)深度合作的作品，這種合作既體現在當代舞創作技法與技術的合理借鑒，還包括音樂設計制作、服裝設計、燈光設計等周邊元素的完整配套與有機配合。

中國舞劇肢體語言的開發是立足于對傳統舞種特性動作的表現與再現，結合具體作品戲劇結構予以衍展的，它強調的是對傳統舞蹈語匯“形而下”的原則性恪守，以及由此鑄造的“形而上”“味道”的顯現。盡管近些年西方編舞技法通過演出交流、學院式傳授等形式獲得了一定程度的推廣與認同，并且出現了部分嘗試通過西式技法演繹中國故事的作品，但整體而言，這些作品的技法與中國故事之間缺乏契合，甚至有的作品徒留在舞蹈分析與理論建構的“自說自話”狀態。如《中新網》訪舒均均*舒均均，中央芭蕾舞團國家一級編導。1985年，由其編導的大型芭蕾舞劇《覓光三部曲》，獲文化部通報嘉獎，被譽為“中國現代芭蕾的曙光”。時，談及舞劇《大紅燈籠高高掛》，舒均均說道“《大》劇(即《大紅燈籠高高掛》，筆者注)中引入的麻將、京劇等‘中國特色’，只作為拼盤式的獨立元素堆砌在作品內，缺乏再創作的精神，這些都是過分注重感官刺激，將藝術商業化的表現。”[11]。無獨有偶，《中國新聞網》援引自《文學報》文章《誰弄丟了戲曲傳統？“創新”幌子下不倫不類》同樣為我們展現了類似結合后的“排異”現象，文章指出，“‘洋派’們的‘洋整’越來越嚴重地消解了戲曲文化，使之面目模糊，不中不西、不倫不類。除去唱腔，活脫脫演出的是話劇。”[12]雖是講的戲曲，卻依然可以“旁敲側擊”到中國舞劇的發展現狀上來。《欞·花姑子》的誕生在某種程度上為我們提供了一條在保持中國傳統文化氣質的前提下，利用外來理念予以西式解讀的實驗之路。

如何在中西結合的道路上獲得個體獨立性，即平等對話權？如何在避免本國文化“國粹化”意識復燃的同時，又不“妄自菲薄”于他物？如何將中西方舞蹈所傳代的文化內核平衡地置放在一起，而又沒有彼此“續貂”之嫌？

《欞·花姑子》主創團隊開創性地設想并實踐了一種盡可能消融如上矛盾的方案，即“舞蹈劇場追求的是一種較為自由的舞蹈形式和舞臺處理方式。排練伊始，該劇編劇、總導演邱曉晨與來自英國的編舞詹妮斯·克萊斯頓(Janis Claxton，英國)一起，首先帶領舞者進行身體開發，試圖通過人體‘動’的造型，抓住舞蹈藝術表現形式的多樣性和律動方式的千姿百態，使舞者的身體適應新的情緒的延伸，以期給予作品更為豐富延綿的抒情達意。”[13]在“大道”的統攝與影響下喚起個體的差異性感悟，并將這些感悟后的肢體動作“規范”為一種舞臺表演形式，中西方文化在若即若離中互文見義。實際上這部作品所體現的中西交融還包括音樂制作(皮帕·墨菲，Pippa Murphy，英國人，作品《逆風》曾獲愛丁堡國際藝術節最佳音樂評審獎)、服裝設計(趙彤，英國皇家中央戲劇與演講學院空間學碩士，倫敦時裝學院女裝碩士)、燈光設計(凱瑟琳·格拉哈姆，英國人，曾擔任紐約林肯中心白光藝術節燈光設計)等方面。這些非舞蹈元素的攝入并非可有可無的裝飾，而是具有黏合中西方文化差異的作用。它們是中西方文化交融后的直觀體現，也是作品情景帶入的有力向導，營造了氣氛，也剝離了時空。筆者曾在文章《地域音樂文化傳承與保護的若干思考》中提到“原生態音樂文化的過度包裝與現代化轉型問題”，并進一步提到“對傳統音樂形式進行包裝一定要遵循其固有的藝術規律，不能因為追求眼前利益迎合一些不適宜的觀眾需求，否則也將間接挫傷民間音樂的發展”[14]。作為與傳統音樂文化發展屬于同質異構的關系的《欞·花姑子》雖然適宜群眾需求，但并非盲目迎合，在遵循中國傳統舞蹈審美類型的基礎上，極大拓展視聽限域，取得了很好的示范作用，對其他地域音樂文化的傳承發展具有指導與借鑒意義。

(二)以小見大——舞蹈小劇場作品的齊魯文化承載

比起氣勢恢宏、并肩史詩的大型舞劇作品，舞蹈小劇場作品多以或簡單直率，或具有反諷意味，或概念無題囿的主旨予以鋪展，由于參演人數較少，排練周期一般較短，因此對演員要求較為苛刻。《欞·花姑子》以齊地蒲松齡的《聊齋志異》中《花姑子》篇為藍本，重新整合改編劇情。《聊齋志異》立足神鬼、妖狐、精靈，評述人間百態，通過“鬼也不是鬼，怪也不是怪，牛鬼蛇神倒比正人君子更可愛”的講述，弘揚人間正氣真善美，鞭笞破落陰暗虛假渾，融中國文學的“諷諫”傳統與“登高而賦”的理念于一體，這也是原著背景與舞臺演繹中隱現的齊魯文化。

但《欞·花姑子》對原著進行了二次加工，適當延長了部分情節的量值，從而通過一系列的細節化描述，多方位、立體式的展現了齊魯傳統文化之意指。

其一，原著中雖然提及到人靈不可結合，但僅有兩處微隱表述——首先是花姑子施救安生后，安生赴章家致謝，花姑子夜語安生“此宵之會，乃百年之別”；其次是翌日東方漸曙，二人被花父撞破，花父怒曰“婢子玷我清門，使人愧怍欲死！”。由此可見，原作并未體現花父仰仗“禮法”斷絕與花姑子、安生之往來，然《欞·花姑子》卻異枝側立，將其衍生為“禮法”下的壓迫與抗爭，且最終以花姑子與安生襁褓中嬰兒的啼哭劃破“禮法”下的陰霾為結局，“不自由毋寧死”的抗爭意識得到了極大地彰顯，可以看作是對“水滸文化”的一種婉約影射。

其二，《孟子·告子上·魚我所欲也》云“生，亦我所欲也，義，亦我所欲也。二者不可得兼，舍生而取義者也。”這段話生動體現了齊魯文化的骨氣與精魄，并被《欞·花姑子》演繹得淋漓盡致。安生施救花父，花父“愿壞道代郎死”、花姑子“累……百年不得飛升”，體現了對孔孟文化中“義”的推崇。在第四幕“悟”中，“義”被飽滿的肢體動作所填充，激烈的舞蹈語匯、鏗鏘的音樂織體與雷鳴般的聲效碰撞交織在一起，方知“舍生”易，“取義”難，大無畏的犧牲精神也極大地感染了現場的觀眾。

其三，原著中把蛇精描述為裹挾著邪祟的符號，其出現的主要意旨是為了成全作品構畫的花父與花姑子舍身報恩。但《欞·花姑子》不滿足于此，一是為其謀設了“小葵”的名號，二是讓其承擔欲望的虛幻載體。小葵的出現是對人性的拷問，這種拷問來自于人們本身對“利”(此處以“色”喻“利”)的注視，小葵不再是原作中假借花姑子之形貌誘騙安生的蛇精，而是有自己獨立存在狀態且以此種狀態與安生發生直接聯系的“女人”。與其說安生被其蠱惑，不如說是小葵內里充溢的欲望勾起了安生內心深處曖昧的一面——對色與性的乏控，一種精神狀態的墮落。如果按照這條線索反觀整部作品，那么，花父與花姑子也將是不存在的，而是安生自我救贖的外化虛像。《論語·里仁》，子曰：“君子喻于義，小人喻于利。”擺脫了“利”的束縛與枷鎖，才能步入君子之列，安生得矣！

(三)時空交錯——幻麗的蒙太奇敘事方式

《欞·花姑子》采用倒敘的方式，本身就是對蒙太奇敘事手法的直接移植，首尾嬰孩的啼哭遙相呼應，也在某種程度上呈現了舞劇嚴密的邏輯結構關系。哭聲不單純具有通過音響對安生肢體動作加以暗示與解讀的作用，更能呈現一種含蓄的內在精神狀態——既是對以往不可追之愛情的緬懷，也是對不可退之新生活的恐慌。

其次，在第三幕“異”中，安生、小葵的纏綿與花姑子的心急如焚被同時并置在舞臺上，屬于典型的交叉蒙太奇手法。舞蹈語匯為了配合舞臺敘事手法采用了近乎音樂中二聲部“復調”的寫作技法，即兩支性格各異的旋律線條平行發展，色彩與音樂形象互補，進而帶來極大的戲劇沖突，并影響到受眾情緒，產生聯動變化。本篇幕中，二者有因果關系，安生、小葵的纏綿是導致花姑子心急如焚的原因。而且，花姑子舞蹈語匯傳遞出來的“心急如焚”經由劇場傳導給現場受眾，促成了參與式舞臺演出效果的實現，為舞蹈小劇場作品演出模式的發展提供了可資借鑒的寶貴經驗。

同時，二者的纏綿也是戲劇發展自然地指向花姑子與花父舍道業、保道義的助推器，這種或“舍”或“得”之選擇不單純來源于編劇，甚至原著作者蒲松齡，而是事件發展的自然走向——這是故事語境中的唯一或者說最好的選擇。看似簡單的交叉蒙太奇手法實際上承載了更多戲劇發展的先現與示尾意義。

再者，為了更好地配合蒙太奇手法的敘事功能，音樂與燈光等非舞蹈元素獲得了相對獨立的建構意義——雖然這種建構依然處于對舞蹈語匯的依附地位，但相較于前后的音樂設計，卻帶來了極大的視聽沖擊——甚至能夠在第三幕文字標題與注釋的引導下生成戲劇情節的發展動勢。

(四)價值導向——愛情觀的形而上表述

安生與花姑子的愛情更多體現出來的是“奉獻”與“犧牲”精神，而這種精神恰是當代維系家庭和諧發展的基本法則，同樣也是最容易被擊潰的盟約。據“中國新聞網”援引自《中國婦女報》的報道，“來自民政部的統計數據顯示：2008年辦理離婚手續的有226.9萬對，增長8.1%，粗離婚率為1.71‰；2012年辦理離婚手續的有310.4萬對，增長8.0%，粗離婚率為2.3‰。2012年與2008年相比，我國的粗離婚率5年間增長了近40%。”[15]而高離婚率的主要原因則主要被歸納為“橋婚”“爭財”“第三者”“假離婚”四類“推手”[16]，它們均導致“奉獻”與“犧牲”精神盟約的失效。

另外，“中國廣播網”援引“中國之聲”《央廣新聞》論及2012年中國青年發展藍皮書——《新世紀中國青年發展報告》的報道被“中國新聞網”轉發，文章提到“從2006到2009年，15-35歲青年離婚率逐年上升，2009年達至8.168‰。2009年，青年人口的離婚率隨著年齡的增長也出現了上升，34歲達至頂峰，每一千人之中就有20人離婚。”[17]報道認為，“當代青年對婚姻質量的要求越來越高，但是他們的社會責任感和家庭責任感相對比較淡薄，這就導致他們婚姻的穩定性在不斷下降，使得一些由生活瑣事引發的‘婚姻死亡’現象越來越多。”[18]由此可見，部分青年人所謂對高質量婚姻的理解常常建立在對方的“奉獻”與“犧牲”基礎之上，談及自身便淡薄了應當承擔的社會責任感和家庭責任感。

《欞·花姑子》則屬于愛情觀與婚姻觀的一種形而上反思——一種基于當代中國婚姻關系“不幸”現狀的反思與矯正。安生經由善良之心拯救了花父的性命，在此機緣巧合之下邂逅了花姑子，二人從沒有背棄之于彼此的“奉獻”與“犧牲”精神——即便在花父出于人靈差異而加以阻攔之時。

其次，作品不僅直觀地體現了花姑子的“奉獻”與“犧牲”，而且從更深層次探討了如此作為的原因，那便是基于拯救的“道義”。而這種“道義”在現實生活中轉化為或者說等同于“感恩”與“成全”。“感恩”，讓社會中的“某一人”升華為社會中的“某兩人中的一人”，多了一份義務與責任的同時，也多了一份自我理解與他人理解的雙重注腳。“成全”的意義在于異體提升，之于愛情則是對另一半獲得嶄新人生境界的加持與助瀾，就像花姑子的“犧牲”是讓神魂顛倒的安生重獲“人”的資格，夫妻或情侶間的“成全”則是為了使人更之為“人”。

第三，劇目是以女性視角的“奉獻”與“犧牲”成全永恒的愛情，更是對女性之于家庭和諧融處意義的表彰，同時也是對現實生活中男性企圖以工作為借口忽略女性家庭體認感覺的委婉提醒。

三、結語

“一千個觀眾就有一千個哈姆雷特”，一部《欞·花姑子》，之于受眾的關注點、切入點與知識結構的差異，同樣會導致作品“橫看成嶺側成峰”的多元化體現。這種差異性可以通過境界的高低予以品味，但決然不宜拿絕對的對錯論之。孔子《詩經》談到“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”，作為一部舞劇作品，《欞·花姑子》同樣可以詩的品讀標準予以解讀：其可“興”，激起人們對美好、忠貞愛情的向往與贊美，對舍“道業”行“道義”的“奉獻”“犧牲”精神的表彰與弘揚；其可“觀”，通過人靈之愛，體悟現實生活中人與人的相處準則——尤其是對“義”的推崇，進而通過花姑子走進“聊齋文化”，感懷人生百態；其可“群”，通過安生與花父、花姑子，安生與小葵的兩組接觸中品察個體得失，端正為人處世之原則，近真善美，遠虛假丑；其可“怨”，通過花姑子的“奉獻”與“犧牲”精神反諷當下社會中存在的“偽婚姻”與“婚姻死亡”命題，提醒關注家庭語境中女性的家庭體認感覺問題。

2017年10月18日，《欞·花姑子》的首演正值中國共產黨第十九次全國代表大會召開，習近平總書記在十九大報告中提到“堅定文化自信，推動社會主義文化繁榮興盛”，并進一步提出“社會主義文藝是人民的文藝，必須堅持以人民為中心的創作導向，在深入生活、扎根人民中進行無愧于時代的文藝創造……發揚學術民主、藝術民主，提升文藝原創力，推動文藝創新。倡導講品位、講格調、講責任，抵制低俗、庸俗、媚俗。加強文藝隊伍建設，造就一大批德藝雙馨名家大師，培育一大批高水平創作人才。”[19]山東省藝術研究院和山東省戲劇創作室聯合出品的《欞·花姑子》正是在黨的文化方針路線指引下構思完成的，它深入生活、扎根人民，注重原創力與創新性，講格調品味，鼓勵肩負社會責任，通過經典作品培養高水平創作人才。作為當代舞蹈小劇場作品，它的成功經驗是值得借鑒與推廣的。

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