襯不過三考

摘 要：“襯不過三”作為南曲加襯的不成文規定，起源已不可考，只能推知加襯的數量規定或由樂府北曲而來，南曲在創立格律的過程中吸收借鑒了相關的經驗。襯字有暢達文理、增強口語化和維系風格統一的功能，在板式、句式固定了的前提下，“襯不過三”無論是從演唱角度還是從文辭角度都是南曲加襯最理想的狀態。這種看法的得來或許并非明文規定，而是出于曲家的經驗通識。

關鍵詞：襯字；數量；南曲；板式

一、北曲襯字與南曲襯字

“襯不過三”實質是對曲中可加襯字數量的規定，而南曲襯字的數量，其實于典籍中并未有明確的規定，將“襯不過三”作為一個論題詳細論述的古代典籍幾近于無，這種“不言而喻”的態度，導致時至近代，對于襯字數量也就籠統地說：“南曲板式固定，不能增板，一般只襯三、五個字，故有‘襯不過三的不成文法。”[1]

既然“襯不過三”的詳細起源已不可考，那么只能考慮：對襯字的數量要求從何而起。這就不得不說到北曲。北曲可大致分為樂府北曲和俚歌北曲：“古人云：‘有文章者謂之樂府。如無文飾者謂之俚歌，不可與樂府共論也”[2]，“樂府”指的是有文飾、合律的曲作。

一般來說，俚歌北曲格律甚寬，“其所唱曲調的旋律有很大的隨意性，即所謂的‘隨心令，故其字聲、句式、板式、用韻等無一定的格律。”[3]可加襯字的數量較為隨意，一處可添加襯字數量不定，多可至十數字，且劇曲和散曲兼有之，實際加襯與南曲差異過大。樂府北曲則格律甚嚴，周德清的《中原音韻》《作詞十法》就明確樂府“造語”“用字”要求：“可作：樂府語，經史語，天下通語。……要聳觀，又聳聽，格調高，音律好，襯字無，平仄穩。”“切不可用：生硬字、太文字、太俗字，襯?字。”其作為范例的《定格四十首》嚴格遵循上述要求，曲調句式多以七字為限，極少襯字，這與南曲加襯的實際情況更為貼合。從源頭來論，樂府北曲也與南曲的淵源更深。昆山腔的改革得益于魏良輔，而其創立，則得益于元代的顧堅。“元朝有顧堅者，雖離昆山三十里，居千墩，精于南辭，善作古賦……善發南曲之奧，故國初有昆山腔之稱。”[4]這里顧堅所創立的昆山腔，“是用于清唱的昆山腔，不同于南戲藝人用于劇唱的昆山腔……即采用了樂府北曲的依字聲定腔、采用‘中州音的演唱方法……這樣一來改變了原來依腔傳字的演唱方法，其字聲、句式等格律要求更加貼近樂府北曲。”[5]也就是說，南曲的格律其實貼近于樂府北曲，因此對襯字的數量限制應自北曲便有。這亦是因為對于亟待確立規矩法度的南曲而言，樂府北曲相對謹嚴的格律更具參考價值。總而言之，對襯字數量的要求，應自北曲便有，且主要根源于樂府北曲。

二、襯字與板式

既然要加襯，多少合適？南曲即為“襯不過三”。

準確來說，“三”為何意？是虛指還是實指？是一句所加之襯字還是一處所加之襯字？以實際情況而言，“三”應為實指。若為虛指，其意為多次或多數的意思，即“所加襯字的數量不過多次”，這對于南曲格律而言就失去了限定的意義，因此“三”只能是實指。再者“襯不過三”的“三”指的也不可能是一句或一整支曲調所能添加的襯字，這與曲譜所載范曲實際不合，如此，“襯不過三”的意思應是“一處所加襯字不超過三字”。是一個對南曲的明確的數量規定。

那么“襯不過三”是否被曲作者嚴格執行了呢？從作品來看，一處所加襯字數量超過三字的也并非不存在，即使是曲譜收錄的范曲也不是一處僅有三字，如吳梅的《南北詞簡譜》所載南仙呂宮的過曲【古皂羅袍】《臥冰》有一句：“哥哥道都是一爹養的”句首即為四字襯。同是本宮過曲的【桂枝香】《療妒羹》句七“可好趁你殘香余酒”[6]也是句首四字襯，四字襯以上的少，但也有。襯字超出三字的也不在少數，既是如此，那規定“一處所加襯字不超過三字”又有何意義呢？

凌濛初的《南音三籟·凡例》分析【玉抱肚】時云：“遂有填作‘心中怏怏，無明徹夜費思量者。四字作襯既難，不得不添出一板，而以為【玉抱肚】有兩體矣。此皆襯字不別之誤也。”[7]可知南曲襯字并非不能多加，而是超過三字的襯語須“添出一板”，如此必然會對固定下來了的曲調產生影響這對于曲調的規范而言并非益事。確切來說，“襯不過三”之意應為“一處所加襯字不宜超過三字”，說的實際是加襯數量的一種理想情況。那么，為何限定在“三字”？

北曲沒有明確的數量規定，而南曲在創立格律的過程中雖然吸收借鑒了樂府北曲的格律，但畢竟兩者并不相同，故又因南曲本身的音樂性質而有所變化。“襯不過三”的規定就是在格律創建過程中借鑒樂府北曲格律并考慮南曲實際而產生的數量要求。

明王驥德《曲律》有云：“南曲取按拍板，板眼緊慢有數；襯字太多，搶帶不及，則調中正字反不分明。”南曲是依“字聲定腔”，以板來點字的，句式、板式是明確有數的，“細調板緩，多用二、三字尚不妨；緊調板急。若用多字，便躲閃不迭。”[8]板與板之間可加文字的數量亦是有數的。而通常所說曲的板眼主要有三種形式：

一是有板無眼的，就相當于平劇中的“流水板”，等于西洋的“整拍”；二是有板有眼的，就是落板以后，加用一中眼，相同于平劇的“二六板”，等于西洋的“二拍子”；三是一板三眼的，就是落板以后，加在頭、中、末三眼，相同于平劇“慢三眼”的唱法，等于西洋的“四拍子”。[9]

落到南曲曲譜中，一句的板數、下板的位置是固定的，以《新編南詞定律》黃鐘過曲為例，板式通常有：

這里以常見的句式為例，可見南曲點板較為密集。若僅以一句之內考慮（上下句連接處除外），板與板之間，至多不過三字。南曲演唱時舒緩悠揚，一字可延宕許久，曲句本身就不易隨意添加文字，因此以板與板之間的文字數量而言，即使加襯數量比正字稍為寬松也應在三字左右較為合理，如此歌者方可在唱曲時輕松帶過襯字，且連得上板，不至于落板欹拍，以穩定曲唱。

若不考慮曲唱，單從文字角度來看，一般三字即可成一短語，如“卻不道”“怎忍把”“因此上”等等，三字短語就足以補充語義，而四字、五字可成一句子，即為増句，何必用襯字？以七字句為例，句子一般可劃分為四個語步，每個最多不過兩字，因此若襯字為三字，不容易破壞句子本身的結構。退一步而言，三字以內，即使將襯字誤作正字也減少了板式變化的可能性。由此可見，“襯不過三”無論是從穩定曲唱還是完善文辭方面都是最為合適的加襯方式，即最理想的狀態。曲家對襯字的認識也是在運用中逐步深入的，往往伴隨著緩慢而又經驗化的認識而生。

綜上，也就解釋了南曲“襯不過三”的來由：南曲因為板眼固定，襯字數量必須要加以限定，“襯不過三”無論是從演唱角度還是從文辭角度都是最理想的狀態。這種看法是出于曲家的經驗通識，故而不成文法。在句式、板式固定的前提下，保持曲調穩定性，利于演員的曲唱。相對的又給曲家以創作的自由度。這也是南曲“襯不過三”最大的價值所在。

參考文獻：

[1][元]周德清撰.張玉來，耿軍校.中原音韻校本[M].北京：中華書局，2013.

[2][明]凌濛初.南音三籟[M].王秋桂主編.善本戲曲叢刊.臺灣：臺灣學生書局，1987.

[3][明]王驥德著.陳多、葉長海注釋.曲律注釋[M].上海：上海古籍出版社，2012.

[4][明]魏良輔著，錢南揚校注.南詞引正[M].漢上宦文存.上海：上海文藝出版社，1980.

[5]李崇遠.曲中襯字之探討[C].國立政治大學中文系所主編.漢學論文集.臺灣：文史哲出版社，1983.

[6]吳梅著，王衛民編校.吳梅全集[M].河北：河北教育出版社，2002.

[7]羊春秋.散曲通論[M].長沙：岳麓書社，1992.

[8]俞為民.曲調襯字研究[M].《中華戲曲》編輯部編.中華戲劇第45輯.北京：文化藝術出版社，2012.

[9]俞為民.中國古代戲曲理論史通論[M].北京：中華書局，2016.

作者簡介：周艷（1992—），女，浙江寧波人，文學碩士，主要研究方向：古代文學。