從創意到舞臺呈現
—— 以舞臺劇《戰馬》劇目創意與演出策劃為例

郭 琪

郭 琪：中央戲劇學院戲劇管理系副教授

近年來，伴隨著全國演出市場的繁榮發展、表演藝術場地的蓬勃建設、中外演出機構之間的多樣化國際合作，中外戲劇交流日漸頻繁，越來越多的高質量中國戲劇走出國門。與此同時，在國際舞臺上綻放異彩的外國優秀戲劇作品也走入了中國觀眾的視野。從劇目引進到跨國合作，中外戲劇演出機構的互動交流正在逐步深入。在這方面，比較典型的例證當屬舞臺劇《戰馬》。英國國家劇院的重點劇目——舞臺劇《戰馬》自2007年首演至今已經在全球11個國家上演，觀眾超過700萬人次，被譽為“英國文化的新象征”“英國偉大的國寶級作品”。從英國桂冠作家邁克爾·莫波格（Michael Morpurgo）在1982年創作的兒童文學作品《戰馬》（War Horse），到2007年英國國家劇院的年度大戲——舞臺劇《戰馬》，以及舞臺劇《戰馬》在歐美各國多語言的演出合作，直至2015年由中國國家話劇院和英國國家劇院共同合作，打造了首部亞洲中文版舞臺劇《戰馬》。

中文版舞臺劇《戰馬》自2013年立項籌備伊始，就引起了中國戲劇界的廣泛關注。歷經兩年的籌備，該劇在2015年9月4日首演。自2015年9月至2017年8月期間，該劇在北京、上海、廣州等地演出超過200場，觀眾約為20萬人次。馬偶“喬伊”以嘉賓表演的方式在中國多個重要文化活動上亮相。2016年1月，中文版舞臺劇《戰馬》獲得了“英國舞臺報戲劇獎”（The Stage Award），這也是亞洲舞臺劇作品第一次獲此殊榮。這既是中英兩國國家劇院之間的一次重要的合作，也是中英戲劇人之間的一次創作方法與舞臺實踐的對話。談及該劇的引進意義，中國國家話劇院院長周予援表示：“我們希望通過一個劇目，真正與英國國家劇院建立長期的合作關系；通過一個劇目，全方位地吸收、借鑒、學習國外劇院先進的經驗、理念和技術，從而培養自己的團隊，鍛煉一支隊伍，以至影響劇院整體的創作，也為今后全面實行項目制做好準備。”

舞臺劇《戰馬》的演出創意來自一部并不出名的兒童文學作品，首演創作團隊由英國和南非兩國藝術家組成，之后各國版本的排演，又有德國、美國、中國等藝術團隊和制作團隊的加盟……輝煌的背后，舞臺劇《戰馬》不僅凝結了跨國藝術團隊的心血，更彰顯了演出管理者的策劃能力與執行能力。當前我國戲劇演出制作機構在劇目創意與演出策劃方面投入了大量的資金與人力，但得到的結果往往差強人意。將一個劇目創意制作為一部舞臺劇的過程中，如何進行準確的觀眾定位？如何理解并激勵藝術家的創作？如何用排演機制保障藝術創作的有效進行？通過針對舞臺劇《戰馬》的演出策劃特征的研究，我們可以深入了解到英國國家劇院的成功經驗，并在未來的劇目創意和演出策劃中參考借鑒。

一、 從“喬伊”到“阿爾伯特”，面向全年齡層觀眾

1982年，邁克爾·莫波格的代表作《戰馬》是以兒童文學的形象走入讀者視野的。勇敢的戰馬喬伊既是故事的主人公，也是戰爭的講述人。在第一次世界大戰前，英國鄉村少年阿爾伯特得到了一匹小馬——喬伊。他們歷經風雨，共同長大，成為了親密的朋友。戰爭開始，喬伊被阿爾伯特的父親賣給軍隊，開始了它的傳奇生涯。阿爾伯特為了尋找喬伊也應征入伍，他們在法國前線相遇。“一戰”結束之后，阿爾伯特在戰友和法國老人的幫助下，將喬伊買回，終于回到闊別多年的家鄉。作者邁克爾·莫波格以“戰馬喬伊”作為主角，以戰馬的視角展示了一幅宏大又細微的歷史畫卷。他關注戰爭給軍人、平民、戰馬帶來的傷害，表達對生命與愛的渴望。正如他在序言里寫道：“寫喬伊的故事，就是為了讓人們不要忘記它，不要忘記那些知道它的人，不要忘記那場戰爭，在戰爭中他們飽受折磨，最后失去生命。”

舞臺劇《戰馬》劇照 (photo by Ra1f Brinkhoff and Birgit Mogenburg)

小說《戰馬》首次出版時冷戰還未結束，歐美讀者對于戰爭題材的兒童文學不感興趣，這部優秀的作品在當時特殊的歷史環境下遭到了冷遇。2005—2006年期間，英國國家劇院藝術總監尼古拉斯·海特納（Nicholas Hytner）力圖拓展劇院的藝術方向，推出了一系列吸引青少年、適合全家觀看的戲劇作品。終于，沉寂多年之后，《戰馬》遇到了它的伯樂——來自英國國家劇院的湯姆·莫瑞斯（Tom Morris）。

湯姆·莫瑞斯在進入英國國家劇院之前曾在巴特西藝術中心（BAC）擔任藝術總監，致力于戲劇藝術創新與跨文化戲劇交流。早在1995年，莫瑞斯就結識了南非木偶劇團——“掌上乾坤”（Handspring Puppet Company），并試圖引進該劇團作品赴英國演出，但由于高昂的運輸成本不得不擱淺。《戰馬》這部小說的出現，讓莫瑞斯重新點燃了希望。他確信掌上乾坤劇團與英國國家劇院的藝術合作，必將打造出一部適合各個年齡層觀眾觀看的舞臺劇。

2006年夏天，在英國國家劇院《戰馬》的劇本討論會上，主創團隊從文學原著到舞臺劇本的改編過程中，必須面對一個重要問題——“當喬伊從小說中走上戲劇舞臺，是否要保持原著中的擬人化（戰馬視角）？”經過論證，主創團隊針對是否保留原著以“戰馬喬伊”作為第一人稱敘述的擬人化表達，都提出了否定意見。主創團隊堅持認為喬伊與人的交流應該憑借動作、嘶鳴和氣息，而不是人類語言。小說原作是以馬的視角看世界、看周邊的人、看戰爭，而在舞臺上，馬是絕對的主角，但是他不能將原著中的獨白和對白（馬與馬之間）展示在舞臺上。這個決定是與劇目定位有關的，為了擴大觀眾群體，舞臺劇《戰馬》的觀眾不只是兒童，還有成人。因此，原著中喬伊的小主人——阿爾伯特的重要性被突顯了出來。在舞臺劇本中，英國鄉村少年（青年）阿爾伯特的戲份加強，通過得到喬伊、與喬伊共處、失去喬伊、尋找喬伊、與喬伊在戰場團聚、帶喬伊回鄉這一線索，將戰馬喬伊的命運展現了出來。“一人一馬”雙主人公的結構強化了舞臺敘事，同時解決了戰馬喬伊不能擬人說話的問題。阿爾伯特成為了該劇的線索人物（在小說原著中，阿爾伯特和喬伊的交集只在一頭一尾），舞臺場面相對集中、事件線索更為清晰。

二、“非主流”馬偶走向大舞臺，藝術創新提升核心競爭力

談及舞臺劇《戰馬》，無論是英國本土觀眾，還是海外各國版本的觀眾，印象最為深刻的不是劇情，也不是人物，而是可以亂真的馬偶——“戰馬喬伊”和它的伙伴們以及一只非常“搶戲”的大鵝。除了在舞臺上一展風采，“戰馬喬伊”還出席了一系列中英兩國的重大文化活動。

在世界戲劇舞臺上，木偶劇并不是主流戲劇。談及木偶劇，觀眾們往往會把這一舞臺藝術形式與兒童劇聯系起來。近代戲劇排演中，不乏國際知名導演將“木偶”元素摻雜在戲劇表演過程中，但一部大型舞臺劇以“馬偶”（非人形木偶）作為絕對舞臺視覺主角的戲劇創作，舞臺劇《戰馬》應該是最為成功的一次嘗試。

英國國家劇院的官方網站上，設立了“《戰馬》巡演”（War Horse on Tour）專區，在最醒目的位置清晰地標明，南非掌上乾坤木偶劇團是舞臺劇《戰馬》的聯合創作機構。南非掌上乾坤木偶劇團成立于1981年，由亞德里安·科勒（Adrian Kohler）與巴澤爾·瓊斯（Basil Jones）共同創辦。亞德里安擔任劇團的藝術總監，巴塞爾擔任劇團的行政總監。同時，他們也是創作者和表演者。“掌上乾坤”的藝術方向不是單一的兒童木偶劇，而是將成人木偶劇與兒童木偶劇相結合，在藝術創作上注重體現運用木偶來表達人生與社會。舞臺劇《戰馬》是掌上乾坤發展史上的一個里程碑式的作品。在“戰馬喬伊”出現之前，這個“非主流”的南非木偶劇團默默無聞、舉步維艱。而2007年《戰馬》的成功，讓“掌上乾坤”蜚聲國際，吸引了全球的目光。迄今為止，該劇團已經在全球三十多個國家演出了他們的木偶戲作品，并且成為各國版本《戰馬》的馬偶指定制作機構。

2004年，湯姆·莫瑞斯（《戰馬》聯合導演之一）聽說“掌上乾坤”的新作《高頭大馬》即將在約翰內斯堡首演，他與時任英國國家劇院行政總監的尼克·斯達（Nick Starr）一同前往觀看。盡管英國國家劇院并沒有把《高頭大馬》當作一部可以引進的作品，但“掌上乾坤”的木偶創作能力得到了英國國家劇院的認可。

在獲得劇院認可的前提下，湯姆·莫瑞斯來到了南非掌上乾坤木偶劇團，與兩位著名的木偶制作者兼演員亞德里安·科勒、巴澤爾·瓊斯開始了創作討論。三人核心團隊達成共識，這是一部以“馬”為主人公的戲劇作品，“戰馬喬伊”是一匹真實存在的馬，不是迪士尼舞臺劇中的卡通馬，因此“戰馬喬伊”不必學會那些一匹真馬所不會的本事。亞德里安·科勒和巴澤爾·瓊斯在馬場里浸染了整整兩周，并且向研究動物語言的專家求教，最終做出了和現實生活中的馬一模一樣的“戰馬喬伊”。通過身上的“肌肉”和“骨骼”（馬偶的部件），“神態”與“動作”（馬偶演員的表演），“戰馬喬伊”在三位木偶演員的操作下，成功地走上了舞臺。而“戰馬喬伊”的神奇之處在于觀眾們可以清晰地看見木偶操作者，但是他們并不獨立于馬偶之外，由這“一馬三人”構成的默契小組，在形似與神似之間，為觀眾帶來了美妙的觀賞體驗。

2005年，《戰馬》創意伊始，項目發起人湯姆·莫瑞斯還不是英國國家劇院的導演，而掌上乾坤木偶劇團也只是一個名不見經傳的南非劇團。英國國家劇院并沒有因為自己悠久的歷史、顯赫的聲譽，而將極具創造力的“非著名”藝術家和“小”劇團排斥在合作范圍之外。談及選用“非主流”的木偶戲形式來實現舞臺劇《戰馬》的視覺呈現，時任英國國家劇院藝術總監的尼古拉斯·海納特強調：“很多時候，正是非主流的東西成就了輝煌的創造。”

舞臺劇《戰馬》劇照 (photo by Ra1f Brinkhoff and Birgit Mogenburg)

三、排演機制護航藝術創作，工作坊誕生戲劇精品

跨國合作并不容易，兩個藝術機構有不同的文化背景，規模也大相徑庭，又分屬兩個大洲。英國國家劇院的湯姆·莫瑞斯在舞臺劇《戰馬》的創作過程中，特別是馬偶的設計制作部分起到了至關重要的作用。從2005年1月至2007年開始正式全面排練之間，由莫瑞斯組織的四次《戰馬》工作坊為該劇的成功奠定了堅實的基礎。經過深入地藝術討論、復雜地技術嘗試、積極地創意構思，縝密地規劃設想，英國國家劇院與南非掌上乾坤木偶劇團的藝術家們共同挑戰了藝術與技術的雙重難關，最終創造了“戰馬喬伊”這一經典舞臺形象。

2005年1月，在英國國家劇院的實驗工坊，由湯姆·莫瑞斯、亞德里安·科勒與巴澤爾·瓊斯組成的核心組開始了針對馬偶創作的深入討論，并確定木偶操作者與木偶之間的表演關系。在為期二周的工作坊中，他們確定了《戰馬》的木偶準則。2006年夏天，第二期《戰馬》工作坊開始，編劇尼克·斯坦福德（Nick Stafford）、導演瑪瑞安·艾略特（Marianne Elliott）、舞臺美術設計瑞·史密斯（Rae Smith）等主創人員共同討論，完成了第一稿劇本。兩位木偶設計師亞德里安·科勒和巴澤爾·瓊斯帶領木偶演員開始了馬偶的實戰演練，最終確定了“一馬三人”的表演組合。第二期工作坊結束時，英國國家劇院確認該劇正式立項。2006年11月，第三期《戰馬》工作坊的重點是舞臺美術。經過舞臺美術設計和兩位木偶藝術家的討論，最終《戰馬》的舞臺放棄使用大型布景道具，采用多媒體投影來展示戲劇情境和舞臺氛圍。2007年春，《戰馬》第四期工作坊開始，湯姆·莫瑞斯被任命為該劇的聯合導演，他與瑪瑞安·艾略特共同帶領演員研究馬偶表演，完善演出劇本。兩周的工作坊為正式排練掃清了藝術上和技術上的障礙。

“工作坊”（Workshop）機制是歐美戲劇創作與制作的重要組成部分。一個好的創意要分階段地進行嘗試，并從戲劇文學、戲劇表演、舞蹈音樂、舞臺視覺、舞臺技術等多方面進行項目論證。前一期工作坊的成果是后一期工作坊的基石，輪次遞進的排演機制，極大限度地保障了創作的有效性和穩定性。這既為各部門創作者的溝通與交流建立了時間和空間的平臺，又為劇院團的決策者把握劇目創作的水準提供了清晰的認識。有前景的作品，通過工作坊的論證可繼續發展；有問題的作品，在工作坊階段就可當場叫停。

當前中國戲劇創作領域，“工作坊”大多被狹隘地定性為“藝術訓練課程”。通過研究舞臺劇《戰馬》的工作坊創作機制，我們不難發現，良性的排演機制可以為藝術創作保駕護航。當前中國的演出制作機構（劇院團、演出公司）通常以“建組會”的形式宣告一部戲劇作品的創作開始。“建組會”就是創作與制作的“集結號”，號聲一旦吹響，全員集體上陣，好壞成敗舞臺上見。這樣的機制下，經常會出現劇本問題尚沒有解決，就倉促進入排練；排練的不穩定又導致舞臺設計組的視覺創意與表演不匹配；更有甚者，導演和編劇在創作過程中意見相左，導致劇組工作氣氛緊張，工作效率低下。而這種“開弓沒有回頭箭”的劇目生產方法也導致了制作資金管理出現問題，預算大規模支出，人力資源被長期占用，管理者雖已經預見到并不樂觀的結果，卻無法停止，只能硬著頭皮繼續完成演出。排練和制作過程中沒有解決的問題，在正式演出中表現為劇目質量不過關，微薄的演出收入無法覆蓋高昂的演出成本。多演多賠、少演少賠、不演不賠，進而陷入惡性循環。

“工作坊”夯實了創作的基礎，階段攻關，為劇目的順利排演逐步掃清障礙。同時，在劇目正式立項之前舉辦“工作坊”，既可以鼓勵創作，讓很多停留在頭腦中、案頭上的創意可以走向實踐，又可以在過程中檢驗這些創意的可行性。對于演出制作機構的決策者來講，“工作坊”孵化的階段性成果也可以為后續的演出投資與商業運營提供更為清晰的判斷依據。

四、結語

《戰馬》十年，回望2007年舞臺劇《戰馬》首度在英國國家劇院亮相時的轟動和十年之后在世界各地演出版本的備受矚目，英國國家劇院的決策者們功不可沒——他們鎖定精準的觀眾群體，對藝術創作全面支持，以高效的排演機制來規范創作步驟，保證作品的藝術質量；他們信任藝術家，監督劇目生產卻不干預藝術創作，鼓勵藝術家的創意實驗和舞臺創新；他們選擇“對的”合作伙伴，不為盛名所累，敢于與“非主流”藝術團隊開展合作。

2015年，中文版舞臺劇《戰馬》將這個成功的演出案例帶入中國。在研究英國國家劇院的劇目創意和演出策劃特征的同時，我們還應當認識到：真誠的創作、飽滿的熱情、精湛的技藝、高效的機制、寬松的環境、嚴謹的管理、平等的討論、廣泛的合作……這些重要的因素才是一部優秀舞臺劇作品產生的關鍵。造就戲劇精品的不僅僅是藝術家，還有那些信任藝術家、尊重藝術創作規律的演出管理者。

注釋：

[1] 英國國家話劇院官網。

[2] 劉淼.《戰馬》為國家話劇院帶來了什么？[N].中國文化報:2015-8-3.

[3] 邁克爾·莫波格.戰馬[I].李晉譯.海口:海南出版公司,2016.

[4] 徐馨.戰馬：皆有可能[M].深圳：海天出版社,2016.