論古籍修復中“度”的把握
——以《唐詩拾遺》一書修復為例

汪 帆

（浙江圖書館 浙江杭州 310007）

隨著國家對古籍保護力度的持續加強以及古籍修復技藝傳習的范圍不斷擴大，國家古籍修復技藝傳習中心在浙江圖書館成立了“古籍修復技藝傳習中心浙江傳習所”，筆者躬逢其時，有幸成為業內名家胡玉清老師的弟子。作為傳習實踐內容，在胡老師的悉心指導下，筆者修復了浙江圖書館所藏的明殘本《唐詩拾遺》一書。該書共計修復書葉122葉，殘片葉2葉。本文將結合該書的修復流程，闡述自己的一些修復體驗和感悟，以求教于業內專家。

1 《唐詩拾遺》破損狀況概述

《唐詩拾遺》一書刊刻于明嘉靖三十八年（1539年），是明人高棅為所輯唐代漢文詩歌選集《唐詩品匯》之拾遺。該書主要破損狀況如下。

1.1 絮化嚴重

最初十幾葉，書腳部分殘缺破損，如同棉絮般蜷縮成團，完全分不清書葉層次。書的反面因沒有底面的書衣和護葉的保護，書葉長期暴露，加之與外物接觸時反復揉搓，導致書葉褶皺纖維拉長變形。又由于書葉受潮后產生霉菌，致使紙張纖維降解，韌性缺失，扭曲成團。在多重因素之下，最后的幾張書葉形呈棉絮狀。

1.2 紙張強度降低

從第20葉開始，內葉看似完整，僅余地腳書口處有少許缺失，但地腳處周邊紙張卻毫無強度可言，用指尖輕壓，書葉纖維就會順勢斷裂。

1.3 存在霉斑污漬

由于書的印刷質量不高，部分書葉在印刷中即出現褶皺，導致書葉受潮后，褶皺中滋養出黑色霉斑；同時書葉又有較為明顯的水欄污漬，產生變色現象。

1.4 書口變形

書口呈波浪形，地腳處由于絮化，呈現出蓬松狀態。

2 修復《唐詩拾遺》的幾點體驗

針對《唐詩拾遺》一書的破損程度和狀況，在胡玉清老師的悉心指導下，筆者在修復工作中，十分注意“度”的把握，并因此取得了不錯的效果。

2.1 選料中的相似性原則

筆者在該書書葉檢測過程中，采用Herzberg染色劑（H氏）對書葉殘片進行分解染色，進而借助紙張纖維顯微鏡觀測后，分別提取了4倍、10倍、20倍的纖維形態圖。發現該纖維成分單一、形態較細、壁上無膠衣，在纖維的中段常出現局部變粗的現象（即鼓肚），借此可基本判斷該書書葉紙性為純三椏皮紙[1]。按常規，如果一味堅持“補紙原料性質要完全匹配”的話，以目前手工皮紙制作工藝及浙江圖書館所藏的龍游三椏皮紙，無論從手工紙張細膩程度、簾紋寬度，還是紙張密度、表面結構等各方面考量，從中都難以尋找到完全適合匹配的。在這種情況下，筆者想到胡老師曾經提到過：古籍修復對于材料的選擇，最重要的是相似性原則。也就是說，對于修復材料的取舍，不必拘泥于材質是否完全相同，不必糾結于原料是否完全一致，科學而辯證的考量乃是從書葉的整體性著眼，從紙張細膩程度、簾紋寬度、紙張密度、表面結構等入手，選取真正能達到與之和諧匹配的補紙進行修復。由此，筆者決定選擇汪六吉扎花作為該書缺失處的基本補紙。因為汪六吉扎花屬于檀皮與沙田稻草的混料紙，其紙張的柔軟度和光澤度與《唐詩拾遺》的書葉匹配度更高。這一成功的選擇，使筆者體會到：叩其兩端而折中的“中和”方法，才是最為合理的處理事物的方法。

也是基于這一方法，筆者先后選取了合適的輔助補紙：寧波產的超薄皮紙（用于溜口及固定殘片）、安徽潛山產的薄桑皮紙（用于加固輕微絮化處及纖維填補）、館藏皮紙（用于天頭絮化缺失處的修復）、貴州丹寨縣產的構皮“迎春1號”（作為邊緣絮化處的加固）。修復完成后，補紙在書葉缺失處、輔助用紙在書葉加固處、纖維填補處各顯其能，使預期修復效果更顯和諧得體。這一修復效果，使筆者意識到：不同破損部位應使用不同的補紙，并可根據實際情況作出適當、適宜、適度的靈活選擇，創新用紙，要擺脫機械的、一成不變的僵化思維（見圖1）。

圖1 題簽修復過程對比

2.2 染色中的寧淺勿深原則

古舊字畫修復時要求不失“古”的本色，追求被修補的部位與其本身渾然一體，即需要“全色”“接筆”，追求的是“四面光”“天衣無縫”。而古籍修復中，則要求選用補紙時遵守“寧淺勿深”的原則，既要考慮保留一定程度的可辨識度，又要兼顧修復后書葉的和諧之美。如何把握古籍修復中的這一原則的度，使古籍修復無“過”“不及”，是一個難度不小的話題。國家典籍博物館曾展出過一批宋刻珍品，其中有一部前人修復過的書，天地均接補紙，但補紙顏色明顯深于書葉，與整體明顯不協調，嚴重影響了書的美觀。很顯然，這是因為修復時因種種原因，違反了“寧淺勿深”的原則所致。眾所周知，在古籍修復中，傳統工藝往往采用植物染料，有些植物染料（如藤黃、花青）隨著時間的流逝易揮發變色。而經過植物濾液（橡椀、紅茶）染色后的紙張，經年累月后，顏色會不可避免地逐漸趨深。這就要求我們在染色的過程中高度關注這一特性，不但要考慮補紙使用時的“當下”之色，而且要未雨綢繆，為補紙將來可能出現的顏色變數預留足夠的融合空間。

以《唐詩拾遺》為例，該書由于水漬污染，書葉呈茶色，顏色由淺至深逐漸加重，最后幾葉甚至出現了紅色調及灰黑色調。基于這一當下實際情況，以及為將來留下進一步“色變”余地的考慮，筆者決定選用175毫升植物原料濾液作為基礎色，分別兌入1 000毫升、800毫升、500毫升不同量的純凈水，并兌入一針尖墨汁，染出3種深淺不同的同類色；再以175毫升植物染料濾液加500毫升純凈水，并兌入50毫升紅茶濾液及微量墨汁，染出與末葉相匹配的紙張（見圖2）。同理，在匹配該書前后護葉時，筆者也考慮到了二者的色差，在染色時，有意識地使前護葉比后護葉淺兩個色號，借此避免可能出現護葉與書葉顏色相差過大的結果，最終使得整部書看起來十分協調（見圖3）。在修復過程中，利用細微的色差，使補紙適用于不同的書葉，又以各種與書葉顏色相近的同類色、同性色組成統一的基調，使其產生整體和諧的效果，以“淺一色”去解釋修復后的可辨識度，用整體協調性去闡述圓融之修復藝術性，筆者將其稱之為“未雨綢繆的和諧預期”。

圖2 細節部分修復對比

圖3 整體修復前后對比

2.3 修復中的最少干預原則

古籍修復原則中，“最少干預”是一項主要的原則[2]。經驗告訴我們，任何一種干預的結果，都會使被干預的事物朝著“過”或“不及”的方向變化。胡玉清老師在教授過程中非常重視修復面積和材料“度”的把握。業內都知道，凡絮化的書葉，纖維變長，筆道變形，稍施外力，就難以復原；若噴潮平整，又會使纖維結成縷狀。因此，必以薄皮紙先行局部加固絮化部位，使其能移動，方便下一步工序操作。在大面積缺失的部位使用扎花補紙，此時，補紙是粘合在起加固作用的薄皮紙上的，還可進行微微調整，而不影響原書葉，符合古籍修復中“可逆性原則”[3]。采用這一方法，將修復干預控制在最小范圍之內，可以避免全書托裱加固的過度修復現象。筆者認為，在這一環節中，修復“度”的把握，主要體現在修復面積與修復材料上。部分絮化的書葉看似完整，紙張卻毫無強度可言，指尖輕壓或筆尖輕觸，書葉纖維就會順勢斷裂。此時，就不可僵硬地固守“2毫米”界線，需要把“度” 適當放大一點，即適當地擴大修復面積。將補紙搭茬于紙性較強的部位，使補紙在書葉絮化部位與完整部位之間形成一個自然的過渡，以達到修復的最終目的，避免出現二次修復。同時，加固時使用的皮紙，其選擇也要適當把“度”放大一點。比如，寧波產的超薄皮紙用以加固輕微絮化的部位后手感柔軟，但修復后，從書葉正面觀察，絮化部位的纖維浮于補紙表面，說明其纖維拉力不足以承擔起加強絮化部位紙性的作用，此時就要選擇紙張較厚與纖維拉力更強的安徽潛山桑皮紙。總之，當為則為，當止則止，以“度”衡之，辯證施“治”，使修復效果內外一致，和諧有序。

關于“最少干預”原則問題[4]，筆者在廣州中山大學圖書館召開的“2016年古籍保護與修復國際學術研討會”上，曾與來自德國索林根工作坊的莫尼·嘉斯特女士有過面對面的探討。嘉斯特女士認為，所謂“最少干預”就是對絮化書葉加固后，不予修復破損位置，這是國外目前經常采取的方法。筆者認同這一修復方法，進而指出，目前在日本最常使用這一方法，即對于破損的古籍表面用大張皮紙加固后脫酸干燥。但在中國，這種加固后保持原狀的修復方法更多地使用在出土文獻上，而對于傳世文獻，鑒于目前國內、業內對于修復方法的接受認可度以及文獻修復后的完整性與美觀度，還是考慮采用傳統的修復方法，因為這還涉及到修復倫理的問題。也就是說，所謂的最少干預的程度，在不同地域、不同環境及不同文化人群中，理解程度也是不一樣的。嘉斯特女士表示完全贊同筆者的觀點。筆者認為，在最少干預的探討中，文化包容也許應該有其一定的位置。

2.4 修復書葉破損邊緣時的隨形原則

以往，在對書葉邊緣小面積破損部位修復時，往往習慣先將補紙超出邊緣外進行修復，然后再剪邊處理。在這次傳習中，筆者從胡玉清老師那里學到了一種全新的方法，即裁齊補紙，與書葉邊緣齊平修復。這種修復方法的基本要求是，在修復過程中，使補紙邊緣與書葉邊緣齊平。如果部分書葉邊緣處原本就屬弧形，補紙相應也需要隨邊緣形狀而走。這種修復手法對修復的精細程度要求更高，看似增加了修復的難度，但從修復效果上看，由于省去了剪邊這一道工序，相應的，也就不會使書葉邊緣出現刀口新茬，修出來的書葉邊緣也就會呈現出修復的部位與原書葉渾然一體的理想效果。

2.5 水欄污漬清除中“度”的把握

在《唐詩拾遺》的修復過程中，水浸污漬的處理需要謹慎而行，不可過“度”。前文已述，該書的刊印質量不佳，墨色浮于書葉表面，再加上絮化嚴重，顯然不適用熱水清洗法，甚至局部劃洗去污法也會損害到書葉的強度，影響到字跡的墨色精神。基于這兩點，在污漬的去除中，僅對書葉表面進行噴潮，然后快速用吸水紙按壓撫平撤潮，通過吸水紙將書葉表面的黃色污漬與污染物部分去除。雖然效果無法與清洗法、劃洗法相比，但也是根據書葉的實際情況做出的最合理、合“度”的方案選擇。

2.6 捶書環節中“度”的把握

《唐詩拾遺》修復部位集中于地腳處，因此，厚度比其他部位高出不少，需要用鐵錘將不平整的部位捶平。但是，在第一次采用大號書錘捶書的過程中，筆者發現，由于書葉絮化嚴重，經過捶書后，部分原來完好的部位也出現了輕微劣化現象。無疑，使用大號書錘犯了“過”之忌，不知該絮化書的承錘度已不能承受大號錘之重。有鑒于此，筆者即改換成小號的鐵錘，并在書葉上墊數層紙，在修復部位輕捶。達到一定平整度后，再用少量皮紙墊襯內葉找平，終致這一程序順利完成。筆者體會到：捶書需要心平氣和，不能過度糾結其平整度，以保護書葉纖維強度為首要。修復過程中的手勢、情緒、心態均需把握“度”的問題。

3 結語

成功修復該書，筆者深刻體會到了“度”在古籍修復中的意義。在此修復過程中，四大原則的執行及兩個“度”的把握，歸結起來就是古籍修復原則的集中體現和靈活運用。已有專家學者指出，鑒別善本古籍要堅守“三性”原則。“三性”原則，即包括“歷史文物性”“學術資料性”“藝術代表性”三項原則[5]。古籍修復過程中“度”的把握，即屬古籍“藝術性”的重要內容。準確的把握古籍修復中的“度”，不僅能最大程度地體現古籍修復“整舊如舊”的修復原則，保存古書的原貌，還能更大程度地保留其“藝術性”。中國文化歷來講究“中和”之美，所謂“中和”，從方法論上說，就是適度、適當、恰到好處。古人說“執兩用中”，所謂“執中”，就是說做任何事情都必須掌握分寸，只有根據事物的客觀規律而做到適當的“度”，才能達到最佳的預期效果。古籍修復工作亦當體現中華文化的這種中和之美。

參考文獻：

[1]王菊華.中國造紙原料纖維特性及顯微圖譜[M].北京:中國輕工業出版社,2007:181.

[2]杜偉生.中國古籍修復與裝裱技術圖解[M].北京:中華書局,2013:6.

[3]張平.淺析古籍修復的基本原則[M]//張志清,陳紅彥.古籍保護新探索.杭州:浙江古籍出版社,2008:120.

[4]杜偉生.古籍修復原則[M]//張志清,陳紅彥.古籍保護新探索.杭州:浙江古籍出版社,2008:120.

[5]張志清,陳紅彥.古籍保護新探索[M].杭州:浙江古籍出版社,2008:125-126.