穿越繡幕繁弦，與馬可·波羅同行

何子維

八百年前，照卡爾維諾的說法，每當馬可·波羅描繪了一座城市，忽必烈就會自行從腦海出發(fā)，把城市一點一點拆開，再將碎片調(diào)換、移動、倒置，以另一種方式重新組合。只有馬可·波羅的報告能讓忽必烈汗穿越注定要坍塌的城墻和塔樓，依稀看到那幸免于白蟻蛀食的精雕細刻的窗格。

八百年后，5月的廣州繁花似錦，全世界藝術(shù)家云集繡幕繁弦，把廣州大劇院拆開、調(diào)換、移動、倒置，以另一種方式重新組合，讓原創(chuàng)歌劇《馬可·波羅》穿越已經(jīng)坍塌的城墻和塔樓，讓我們從舞臺上重溫忽必烈的豪邁與柔情。

站在窗口的男人

相比照搬、引進西方經(jīng)典歌劇，《馬可·波羅》作為廣州大劇院的首部原創(chuàng)歌劇，不僅將一個題材從無到有的在舞臺上呈現(xiàn)，更重要的是體現(xiàn)了高水準的創(chuàng)作。

恩約特·施耐德（Enjott Schneider）是德國作曲家協(xié)會會長，1997年就開始與中國音樂家的合作。就像數(shù)千年來的歐洲人對東方土地充滿好奇一樣，無論是香料、絲綢、瓷器、茶葉的物產(chǎn)，還是遠方的商人與士兵帶回的消息，都激發(fā)著施耐德對于東方文明的想象。

盡管施耐德認為對中國音樂有一定的認識和理解，但作為一名德國作曲家，要創(chuàng)作一部用中文演唱的歌劇《馬可·波羅》，是一個挑戰(zhàn)。

為了體現(xiàn)歌劇的音樂性作為“現(xiàn)代文化交融的典范”，施耐德翻閱大量資料，運用在電影音樂方面的積累，在獨唱、重唱與合唱的設(shè)計上，加入了諸如二胡、揚琴、笛子、鑼、镲、木魚等中國民樂，把《馬可·波羅》這樣一個歐洲人的故事植入了原滋原味的中國元素。在沒有太多外部輔助下，施耐德獨立完成了創(chuàng)作。

執(zhí)棒管弦樂隊的國際華人指揮大師湯沐海對于歌劇《馬可·波羅》與觀眾的見面充滿了期待，他希望大家可以用耳朵記住，那些波瀾壯闊的史詩格局，尖銳復(fù)雜的矛盾沖突，哀感頑艷的壯士悲歌，還有蕩氣回腸的愛恨情仇。在他看來，只有音樂與戲劇彼此心領(lǐng)神會，才能達到成熟。而這個結(jié)果，只有歌劇辦得到。

《馬可·波羅》被看成是一部歐洲人的寫真，所以來自丹麥的倫敦科文特花園皇家歌劇院前歌劇總監(jiān)擔(dān)任導(dǎo)演的卡斯帕·霍爾騰（Kasper Holten）反復(fù)強調(diào)說，“我們想創(chuàng)造一個令人印象深刻的世界。”為了讓這個世界達到更好的視覺效果，來自英國的“設(shè)計大牛”盧克·霍爾斯（Luke Halls）也加入《馬可·波羅》，在中國首次將D3舞臺控制系統(tǒng)運用到歌劇舞臺，將舞臺設(shè)計成了一個可以旋轉(zhuǎn)的巨大階梯。

執(zhí)棒管弦樂隊的國際華人指揮大師湯沐海。

階梯的意象本身就是一個相當古典的戲劇設(shè)計，也帶著鮮明的時代隱喻——上層社會的權(quán)力斗爭和政治斗爭帶給個體、給人性的變數(shù)。

在馬可·波羅進入中國這個陌生世界的歷程里，階梯等級上下浮動，是對自然主義意義上的古代中國社會的描繪。再現(xiàn)了宋末元初的風(fēng)云際會、興衰更替，以及圍繞東西方貿(mào)易、文化交流而展開的正義與邪惡、文明與野蠻的較量。

看過霍爾滕作品的觀眾會發(fā)現(xiàn)，霍爾滕富有激情且高效的領(lǐng)導(dǎo)力，用歌劇向觀眾舉起一面鏡子，讓我們直視著我們——該如何對待情感？該如何處理文化？該如何觀察我們自身？

這樣的直視實在太過嚴肅，無法讓人身心放松。以致有人產(chǎn)生疏離，放棄獨立地理解作品本身，甚至畏懼，把歌劇束之高閣，變成脫離大眾的藝術(shù)。事實上，霍爾滕提醒我們，歌劇不一定具有現(xiàn)實主義，不一定是世界的本來樣子。

歌劇是感覺——霍爾滕的這種感覺，是最不快樂的時刻望向窗外的感覺。路過的人只看到有一個男人正在看向窗外，但無法察覺他內(nèi)心世界的蕪亂。如果我們總是站在現(xiàn)實主義的窗口看歌劇，就不得不面對那些細節(jié)，那些苦澀的歷史和頭疼的哲學(xué)。

歌劇是一處自由的空間，一回心魂的酣暢表達，是要以藝術(shù)的真去反抗現(xiàn)實的假，以劇場中的可能去解救現(xiàn)實中的不可能，以這舞臺或銀幕上的實現(xiàn)去探問那布滿于四周的不現(xiàn)實。

當舞臺上的人物說：我愛你，我恨你，恐怕我要死了。我們可以按下暫停鍵盤，只消花五分鐘，去探索這愛的、恨的和悲涼的感覺是什么，就已經(jīng)足夠了。

是起點，也是啟蒙

《馬可·波羅游記》在中國稱得上是有口皆碑的作品，如何把這個過于豐饒的文本改編成歌劇，廣州大劇院花了三年的功夫。

一方面，是要把一個古代冒險家的傳奇，與“一帶一路”和“全球化”的時代背景契合起來。另一方面，則要兼顧中國觀眾對于歌劇這個藝術(shù)形式的接受度。這不僅需要人力和財力，還需要勇氣，需要打破原來的認知，需要去建立一個平臺。

廣州市文廣新局局長陸志強表示，廣州在戲劇文化建設(shè)上有一個大目標和一個小目標。小目標就是希望通過三五年氛圍的營造，打造出“戲在廣州”的城市氛圍，大目標是將廣州打造為“戲劇之都”。

無論是打造“戲在廣州”，還是打造“戲劇之都”，劇院是基礎(chǔ)，劇目是靈魂。廣州大劇院除了建筑外觀可以作為廣州城市的象征之外，更需要打造出一批叫得響、演得久的劇目。

這些年來，廣州大劇院聯(lián)手羅馬歌劇院、紐約大都會歌劇院、英國科文特花園皇家歌劇院等世界一流劇院和一線歌唱家，引進了《媽媽咪呀》《貓》《音樂之聲》《劇院魅影》《羅密歐與朱麗葉》等多部世界經(jīng)典音樂劇。制作推出了《圖蘭朵》《阿依達》《茶花女》《卡門》等多部“廣大版”經(jīng)典歌劇。但這些畢竟是引進，是改編，不是原創(chuàng)。

《馬可·波羅》作為廣州大劇院的第一部原創(chuàng)歌劇，是起點，也是啟蒙。歌劇自意大利誕生四百年后，才在20世紀20年代和中國音樂發(fā)生交接，那時候中國歌劇不過是兒童歌舞劇。從好奇，模仿，引進，改編，到創(chuàng)作，這個過程就是啟蒙。就像康德認為的啟蒙就是從一個不成熟的狀態(tài)走出來，這個出走是一個不間斷的過程，絕對不是一次性的動作。

《馬可·波羅》的排練。

走出來，不止是從我們認知的世界里走出來，還要在我們活動的半徑里走出來。“當我們邀請世界各地藝術(shù)家時，他們基本上都對《馬可·波羅》這個題材很感興趣，”廣州大劇院總經(jīng)理助理、原創(chuàng)歌劇《馬可·波羅》執(zhí)行制作人陳睿說，“他們很好奇，愿意嘗試。所以基本上第一時間就答應(yīng)了。”

廣州大劇院作為絲綢之路國際劇院聯(lián)盟成員之一。以《馬可·波羅》為媒介，通過“請進來，走出去”的良性互動，發(fā)揮了其文化橋梁的作用。就像當年馬可波羅來到中國，表達他對中國文化的景仰。

現(xiàn)在，廣州大劇院把歌劇這種形式作為一個載體，敞開自己的胸懷，吸納全世界的藝術(shù)家們來到廣州，在當代的中國的文化自信和開放精神的氛圍里，共同創(chuàng)作一個出自中國而又屬于世界的藝術(shù)作品。它的意義，就不只是一個跨時空的一個文化啟蒙了。

歌劇的最好的時代

歌劇在中國，確實碰到了最好的時代。

現(xiàn)在，西方許多知名的劇場和歌劇院陷入了極度缺錢的困境，就像西方的文化和制度正在受到的挑戰(zhàn)一樣，而中國則以開放式姿態(tài)正在構(gòu)建制度和文化的自信，并且保持謙遜。

能夠參與《馬可·波羅》這部歌劇的創(chuàng)作過程，陳睿感到很幸運，也很感激。她認為積集起這么多一流藝術(shù)家來創(chuàng)作《馬可·波羅》，實質(zhì)上是為廣州大劇院上了一堂課，一方面是可以感知世界一流藝術(shù)創(chuàng)作的理念，另一方面則可以學(xué)習(xí)管理世界一流藝術(shù)作品的專業(yè)經(jīng)驗。

《馬可·波羅》的排練期間。演員們的排練基本上是“白+黑”，白天不停歇，晚上還要加班。即使是明星級主創(chuàng)，只要是國外演員，要用中文表演，也得上中文課。

所謂天才，其實是意志的結(jié)果。所謂藝術(shù)理想和激情，其實是人生歷練和視野，在舞臺上通過這樣一個特殊的自由的公共空間的反射。

“人生自古誰無死？留取丹心照汗青。”《馬可·波羅》中文天祥的扮演者，青年藝術(shù)家王云鵬始終在尋找一種方式，以表達文天祥的民族氣節(jié)和舍身取義的生死觀。王云鵬認為，這樣正氣凜然的人生觀對于我們現(xiàn)代人來說，是很重要的，也是缺少的。

優(yōu)渥的生活一直在偷偷吞噬我們的精神。詩人北島就毫不留情地批判說，我們正在退人人類文明的最后防線，處于一個毫無精神向度的時代，一個喪失文化價值與理想的時代，一個充斥語言垃圾的時代。在所謂全球化的網(wǎng)絡(luò)時代，雅和俗的結(jié)合構(gòu)成最大公約數(shù)，簡化了人類藝術(shù)的表現(xiàn)力。

在與物質(zhì)的對抗中，歌劇的觀念是很稀缺且珍貴的。這是在采訪《馬可·波羅》劇組的時候，給記者留下的一個深刻印象。

歌劇不止于一種藝術(shù)形式，更是一種觀念。無論創(chuàng)作者，還是觀眾，在觸動歌劇的剎那間，世界變得很小，過去近若咫尺，我們突然發(fā)現(xiàn)，千百年來，有些靈魂從未離開過我們。