“他們的記憶如同靈魂的托付”

李宏宇

82歲的周指南已到了油盡燈枯的時候，他躺在床上，竭盡全力也只能發出耳語般的聲音。2005年10月31日，王兵在陜西榆林周指南的家里拍攝這位老人，攝影機必須湊得很近，才能清楚地收錄下他艱難而斷續的講述。

老人回憶著近半個世紀前，在甘肅省高臺縣明水農場，因為糧食匱乏開始有越來越多的人餓死，這時候他和他的哥哥周惠南是怎么掙扎著活下來的。

“明水”是河西走廊上沒能建起來的一處農場。1960年9月，1500多名勞教人員從夾邊溝勞教農場遷到高臺縣明水灘的這片不毛之地，計劃新建明水大河農場。這些勞教人員，絕大多數是1957年“反右”運動擴大化之后，甘肅省各個基層單位打成“右派”的職員和干部。

時逢“三年困難時期”。困難開始前，勞教勞改人員的糧食定量還是每月40斤，1958年后逐漸降至15斤。考慮到糧食的折損和少量克扣，勞教人員每人每天實際只能吃到4兩糧食。這1000多人在夾邊溝農場已經被饑餓折磨了一年多，來到幾乎沒有任何生存設施的明水，進入10月，夜間氣溫已低到零下，饑寒病弱，這些人開始成批死亡。到11月，中央發現事態，處分了甘肅省相關領導，并開始搶救人命。1961年1月所有人撤出明水，留下荒漠中的尸骨。最終存活下來的勞教人員只有200多名。

在“明水”王兵尋訪的，就是那200多人里，當時仍在世的。

周惠南的妻子高桂芳，2016年拍攝時已97歲

幸存者背負的記憶

作家楊顯惠幫助王兵聯系上最初的幾位受訪者。楊顯惠2000年起在《上海文學》和《小說界》上連載《夾邊溝紀事》，他尋訪夾邊溝勞教農場幸存者，把他們的經歷見聞寫成紀實性小說。上海文藝出版社在2003年出版了小說單行本，名為《告別夾邊溝》。紀錄片作者王兵讀過這部小說，很快向楊顯惠購買了電影改編權，籌備拍攝他的第一部電影《夾邊溝》。

“明水”中的記錄，常常像是王兵在為第一部電影的創作進行前期研究。他獨自端著攝影機在明水灘的農場遺跡逡巡，鏡頭掃過成片若有若無的墳堆，時不時停留在暴露于黃土堆之間的白骨。他遇到放羊的農民，向他仔細打聽初遷來時這個地方的樣子，問他哪里還能找到“地窩子”。

“這個地方在1981年以前是沒有被改變的。”王兵告訴我。1981年，有了第一批農業移民，在明水灘開墾、耕作、放牧，這個原始地點開始改變。農民告訴他曾經有建筑工地的人到這里挖黃土拉走，沒多久挖出大量人骨，再也不來了。

他也和幾位受訪者，也就是當年的“右派”勞教人員回到這里，嘗試尋找還能看出當年“地窩子”具體樣貌的殘跡。一塊塊棱角分明的礫石在黃土堆當中顯得突兀。老人們告訴王兵，當年的死者只能草草掩埋，一塊石頭就是一個人的標記，更多的人連石頭也沒有。他們拾起一塊石頭，用隨身帶的飲水沖掉上邊的黃土，紅漆書寫的名字依稀可辨。

如果說這些尋訪和拍攝只是為了創作故事片而做的調研，這種調研恐怕太鋪張了。王兵為《死靈魂》的拍攝實際上從2005年持續到2017年，2008年之前的拍攝工作尤為密集。那幾年里王兵只拿出了一部作品《和鳳鳴》，也是9小時的三部曲處女作《鐵西區》之后，王兵的第二部紀錄片。

2007年，《和鳳鳴》在戛納電影節做了特別展映，同年的山形國際紀錄片電影節上，《和鳳鳴》獲得國際競賽單元大獎。

和鳳鳴是王兵在蘭州拍攝的受訪者之一。當年甘肅日報社的這位女記者，和同在報社的丈夫王景超都在1958年被打成“右派”，和鳳鳴去安西十工農場勞動，丈夫去了夾邊溝農場，他再也沒有回來。和鳳鳴2001年出版了回憶錄《經歷：我的1957年》。

紀錄片《和鳳鳴》里，老人面對王兵的攝影機講述自己一生的經歷，從1949年十七八歲時講到90年代。王兵的拍攝從下午四五點鐘開始，攝影機正對和鳳鳴固定不動，光圈也鎖定了，老人不間斷地講了三四個小時。屋外天色漸暗，影片的畫面也就如實地一點點暗下去，直到老人停下來，起身打開房間里的燈。

《死靈魂》的“明水”，大多數時候的拍攝方法如同《和鳳鳴》。王兵常常是一個人工作，攝影機在受訪老人的對面架好，基本保持靜止，他沒有太多空間去做影像上的調整，也分不出精力。他首要的任務是挖掘，更有效地挖掘出這些受訪者當年經歷的記憶，用影像保存下來。

受訪者緩緩講述，幾乎是迫使觀看者仔細和敏感地去體味極為有限的視聽信息，因為在影院里，除此之外也沒別的可做。從老人住宅的面積、格局、裝飾、家具，從他們的衣著，從環境聲音，不難判斷他們幾乎都是所在城市中的底層市民。

大約3個小時后，即使對歷史背景一無所知的觀看者，應該也基本知道了當年那是怎么一回事。這時候受訪者的特征有了變化。之前的幾位住在蘭州、嘉峪關，現在開始都是天水人——他們都是從天水去了夾邊溝勞教農場，現在也大多住在天水，只有一位住在石家莊。不少人彼此認識，在各自的回憶里不時提到彼此，或者提到同樣的名字。

王兵在影片里極其簡短地出現。全片對白落到字幕上有8萬多字，這里面王兵的提問約略只占二三百字。有時候受訪者停下了講述，他也并不介入，任由沉默持續，直到對方又想起了什么。不過對天水的這些受訪者，從稀少的提問中也能感覺到，王兵更多地問起他們知道的死去的人。

等到撐下8個多小時的觀影，或者不一定非要到結束時候，觀看者已經能察覺，所有人的講述全都集中在當年。不管觀看者對他們后來的經歷、今天的狀態有多么好奇，影片的敘述絕不越雷池半步。因此之前所說那種對受訪者環境信息的細心捕捉，恐怕是自然而然的事，因為一切好奇只有借此猜測。

王兵的意圖變得清晰，這也正是片名“死靈魂”的意義。每一個講述者必然回憶自己在夾邊溝農場、明水農場的經歷見聞，但王兵更想要的是他們記憶中那些“魂消河西，枯骨難尋”的難友的信息。50多年前，這些“死靈魂”經歷了什么，他們曾怎樣求生，又怎樣死去，只剩下這些人也許記得，也許能夠講述，也許愿意講述。

“這些人似乎都是幸存者。不管什么原因，他們都從那一場災難里存活了下來。但他們背負了一個沉重的記憶。這個記憶也許就像靈魂的托付。那些死去的人的遭遇變成他們的記憶，成為他們生命的沉重一部分。”王兵說，“夾邊溝成為重大事件，不是因為這些幸存者，而更是死在那兒的人，因為死了那么多人造成了這個事件。講他們非常難。唯一方案就是借助活著的人的記憶，借助他們的嘴，把這些講出來。”

導演王兵與受訪人之一祁錄基

長跑般的觀影，自由與完整

而當年從災難里活過來的幸存者，如今終于還是走到了人生的邊緣。自周指南以后，王兵訪問拍攝過的老人漸次去世，去世的時間與陽壽，在影片里用字幕提示。2016年，他再回到甘肅進行了一輪拍攝，2005年的那些受訪者大都不在了，還活著的，也已是殘年，無力再做還算得上回憶和講述的行動。

只有一位“死靈魂”直接出現，以兩封信的方式。作者是西北師范學院的語文老師裴紫豐，也是天水人。2006年王兵從裴的兒子那里得到這兩封信，掃描下來，他在這部影片拍攝過程里就只找到這兩封信件。“很多人有信，不一定保留下來。比如很多人寫的日記都拿回家了，但他們（家人）說都燒掉了。總之是沒給我。”王兵說。

在其中一封信里，裴紫豐告訴家人，自己和坎生在一起，如果有時候得不到自己的消息，可以去找坎生的妻子打聽，因為坎生常常寫信。這引出了“明水”的最后一位受訪者，也是20多人中唯一沒有親歷勞教農場的，坎生的妻子范培琳。2005年，80歲的范培琳講到傷心處忍不住哭泣，但淚水似已枯干。近半個世紀前她與丈夫一別，最后從郵局收到的只是一紙死亡通知，和一包污穢破爛的行李。通知上說坎生去世于1960年12月27日。“這個是不是確實，我到現在還是一個問號。”范培琳對著王兵的鏡頭說。

2006年，王兵在北京突然接到龐瑞琳的電話。2017年去世的作家龐瑞琳，生前曾任天水市作協副主席，寫過夾邊溝農場題材的小說《苦太陽》。“明水”采訪這些天水老人，龐瑞琳幫了很大的忙。電話里她告訴王兵自己的一樁“奇遇”。她在天水參加一場婚宴，飯桌上與朋友談論起夾邊溝的舊事，鄰桌一個男人聽見了，湊過來說，你們聊的這些事我都知道。

這個人叫朱照南，曾經是夾邊溝勞教農場的秘書，在農場管教干部中地位幾乎僅次于場長劉振玉。龐瑞琳也是頭一次遇到當年勞教農場管理方的人。接到電話的第三天，王兵就從北京驅車直奔天水石佛鄉。但這一次的采訪，朱照南談得勉強，素材拍得也不好，王兵用在影片里的素材，是他2007年夏天再次采訪拍攝的。

但2006年這次采訪王兵也有極為重要的收獲。在朱照南家里，他看到一張照片，確切地說是大半張照片，右邊有明顯的裁切。照片拍攝于1960年10月，前景里朱照南頭戴草帽騎著自行車，他身后是準備建設成明水農場的荒灘，剛從夾邊溝農場遷來的勞教人員已經支好了帳篷，太陽下他們三三兩兩在帳篷邊或站或坐。王兵借走照片到天水市里掃描下來。

魯迅美術學院攝影系畢業的王兵判斷，照片應是祿來120相機拍攝，選了6×4.5畫幅，因此只是裁掉了一小部分。照相機應該是勞改局的行政配備，朱照南在農場的日常職責之外，還給甘肅酒泉勞改系統的報紙寫稿。“肯定當時的照片還有不少，在一些檔案里，但這些東西我們是拿不到的。酒泉勞改局一般的人都拿不到這些照片。這張因為是他的紀念照，才由私人保留下來。”王兵說。

2013年，83歲的朱照南去世，王兵思索再三，還是向老人的兒子要來了這張照片的原件。它太寶貴。“現在我們能跨越60年直觀看到當年的圖像，就只有這個。”王兵把它放進“明水”，原件捐給了法國一家研究機構。

8個多小時的片長無論對誰都是件辛苦的事。完成長跑般的耐力觀影之后，不難想象，在海量的采訪、講述、資料和素材之中細細篩選、組織，形成影像敘事的節奏、條理、結構、縱深，是一件多么耗費人力的工作。這個時代當紅的是迅速注射快感的短視頻，相比之下王兵的紀錄片操作是一種極端的反動，像是有意為之。

但時間的長短并不在王兵的考慮之中，他想嘗試的是讓影像獲得堪與文字比肩的自由度和完整性。“電影受外部時間的限制，受可拍性、在場性的自由限制。膠片時代電影的可能性就更小——持續可拍、方便性、機動程度都很差。拍攝設備數字化、小型一體化之后，自由度大大提高，更生活化，拍攝范圍更大，更隨機。構建這種題材時，它和文字相比的劣勢減小了。”王兵說。

2012年，王兵又來到明水農場的舊址。鏡頭隨著他游走在無人的曠野，停下，凝視一堆散落的腿骨，再走，再停下，凝視一顆凄涼的白色顱骨，再走，再停下，凝視兩顆似乎已經對視了幾十年的顱骨，再走……

現在，在明水，這一切都消失了。“推成了農田，或是蓋成羊圈。”王兵告訴我，“就是2013年、2014年的事情。”