簡樸·自然·隨意

摘? 要： 與市民社會結構中的音樂活動參與者相比，民間音樂參與者的階層身份具有同一性。這樣的社會關系使得民間音樂參與者關注的重點落在音樂的實用性上而非審美性上，也因此形成了民間音樂簡樸、自然的音樂形態特征與隨意的表演思維特點。

關鍵詞： 中國農村民間音樂;同一階層身份;勞動號子;山歌

中圖分類號： J607 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼： A

文章編號： 1004 - 2172（2018）02 - 0061 - 07

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2018.02.009

中國農村的民間音樂活動中，音樂參與者關注的重點是音樂帶給自我的滿足感。隨走隨唱的山歌，唱者不會在乎有沒有聽者，也不會在乎自己的歌聲是否動聽，只在乎自我的情緒狀態是否得到滿足或是釋放。為共同協作而唱的勞動號子伴隨著極強的節奏感，它的功能主要在于協同參與者的步伐，同時為自己也為同伴鼓氣。這時號子喊得美不美不是參與者關注的重點，重點是號子所起到的協調一致的勞動實用性。民間情歌的對唱雙方以歌定情，選定心上之人，音樂的實用功能依然占據主導地位。可以說，對于專業音樂者至關重要的審美性在民間音樂面前讓位于實用功能。

以前對民間音樂的研究更多是從音樂形態上探尋，從民族音樂學等角度入手分析其文化內涵。但筆者認為，每個音樂種類、音樂風格、音樂表演、音樂審美的形成都與其社會結構以及參與者之間的階層關系有著不可分割的聯系。正如丹納所言，“精神文明的產物和動植物界的產物一樣，只能用各自的環境來解釋” ① 。中國民間音樂參與者之間的階層身份關系與專業音樂參與者之間的階層身份關系有著顯著的差異。前者以“同一階層身份”為主，后者則更趨多樣化。作為文化的一部分，環境深深地影響著音樂形態的發展、音樂審美觀的形成以及音樂表演的行為方式等等。不能脫離文化的語境看待音樂已是音樂學界的普遍共識。中國著名學者梁漱溟先生就曾在《東西文化及其哲學》中提出：“文化乃是‘人類生活的樣法，所謂文化不過是一個民族生活的種種方面。總括起來，不外三個方面：（一）精神生活方面，如宗教、哲學、藝術等。…… {2} 那么，對于民間音樂參與者注重其實用功能的思維形成，屬于精神文化方面的音樂與屬于社會文化方面的社會結構以及在具體社會結構下人與人之間的社會關系有著如何具體的影響呢？

一、簡樸自然的音樂形態

關于中國農村民間音樂的形態，我國音樂學者做了大量細致的研究分析。民族音樂學家喬建中先生對其音階、節奏節拍、曲式結構等都有詳細深入的分析、總結，并在立足民間音樂形態分析的同時，兼顧地理環境、文化背景等因素的影響。中央音樂學院民間音樂研究專家周青青教授也曾就民間音樂旋律的展衍問題做了詳細的論述。筆者在閱讀這些相關民間音樂文獻時發現，中國民間音樂的簡樸體現在兩個方面。一是無論音樂學者們如何“剖析”或是如何借用西方音樂分析思維研究，都無法將民間音樂的形態“復雜化”;二是民間音樂風格隨地域不同而改變，這種變化會盡可能采取最為簡易的音樂形態變化來形成。民間音樂的自然首先體現在民間音樂旋律的自然、流暢、渾然天成;其次體現在不同的地理環境，或是同一地理范圍不同區域，或是不同的勞作方式上。民間音樂形態的自然性十分形象準確地展示著參與者的環境和生活勞作狀態，同時也自然滿足參與者在具體社會環境下的自我情感表達。

（一）音調結構

在《漢族山歌的藝術特征》一文中，喬建中先生以鄉間音樂最為常見的山歌為例，分析了南北兩方山歌的音階、節奏節拍、曲式結構的音樂本體問題。先生在文中指出，五聲音階是南北方山歌運用得最普遍的一種音階形式。北方山歌音調是“五度三音列”的結構，其特點是，五聲音階的某三音按四一二度（或二一四度）關系排列。“五度三音列”可以有多樣化的組合形態，但基本上保持“五度三音列”的完整性。喬建中先生還注意到變型的五度三音列的情況，即清角的突出運用。清角的應用部分地改變了原來的“五度三音列”結構的格局，并引起音調個性的某些變化。不過，在商—徵之間，除了清角，還有一個角音，一部分北方山歌為什么多半選擇前者而“冷落”后者？喬先生認為應從當地民間音樂的歷史傳統及群眾的審美習慣中尋找根源，而筆者認為，如此探尋對更深入地了解民間音樂文化無疑是有意義的，但對于理解形成此音調結構的音樂社會現象卻不能起到本質性的作用。

南北方差異頗大的地理人文環境使得南方山歌與北方山歌有著各自迥異的音樂風格。北方山歌普遍使用“五度三音列”的音調結構、帶有動力的四度音調，因而在總體上具有奔放、豁達、渾厚的風格特征，而這些也是西北高原的特殊環境及當地人民性格、心理特點的直接反映。{1} 南方山歌以五聲音階為基礎，通過音調結構的簡單變化達到所需的音樂風格轉換，這就是“四度三音列”，包括一個小三度和一個大二度，故又稱“三音歌” “三聲腔”。它的詞曲結合方式還保持著濃厚的吟誦味道，旋律色彩異常單純，甚至由于不存在確定調式的大三度（宮—角），使人對其調式的完整性產生懷疑。{2}

南北兩方的山歌通過音調結構中的“四度三音列”和“五度三音列”進行簡易、自然的轉換，而且有些山歌簡易到調式似乎都不完整。有些山歌詞曲的簡易組合還保留著古老的吟誦特點，但卻依然能自然、真實、準確地反映人們淳樸的思想感情，并且絲毫不影響音樂形象的完整性。正如喬建中先生所說，它們雖然是一種近乎原始的，簡單不過的音樂語言（或音調結構），但它們卻具有獨立存在的合理性，而且還是無數豐富多彩的音調現象的“胚胎”和“雛形”。{1}

（二）節奏節拍

中國民間音樂的自然性不僅體現在表演者隨環境、心境等因素的即興發揮上，也體現在隨著地理、人文環境的不同，民歌音樂形態的微調和變化上。以山歌為例，其與人們耕地、砍柴、運輸等個體勞作方式息息相關，在這些具體的勞作環境中，鄉民的心情變化起伏會比較大;所以，歌者常常在有限的音階使用范圍內通過節奏節拍的變化來滿足不同的情緒變化和情感表達。因此，“山歌在多方面充分地運用節奏節拍的表現力這一點上，它優于其他民歌體裁。比如其節拍多變、節奏自由，還有速度的即興處理，臨時延長音、延留音、切分音、休止符及其結合運用等方面” {2} 。

除山歌之外，另一種就是號子節奏的簡潔、形象化使用。如蘇北搬運號子《挑擔不怕扁擔彎》的樂句結構是4+4+3，節奏主要以嗒嗒嗒 嗒嗒為主。但是這首號子在第二個樂句中加入了倚音，這個看似不起眼的倚音起到了十分具象的勞動場景描繪作用，形象地刻畫出扁擔在重壓下一顫一晃的生動狀態。

四川的《板車號子》樂句結構是4+4+4，前兩個樂句全是助詞，并無實際語言意義，而嗒 嗒 嗒 | 嗒 嗒嗒嗒 的節奏型構成了一個長律動。這樣的長律動看似沒有什么特殊之處，但在每個樂句開始之前的大切分節奏通過節奏重拍的后移把拉板車時先彎腰后用力抬車的勞動場景準確、形象地表現了出來。

譜例2 《板車號子》 {4}

勞動號子畫龍點睛、妙筆生花的節奏細節在民歌中俯拾皆是。如果說分析西方音樂作品時，有時需要忽略一些和聲或是其他寫作細節，以便從整體上把握其曲式結構、調式調性結構，那么在分析中國民歌時則相反，需要分析者注意節奏的細微變化以及音調的細節變化。它們大多也許只是偶爾出現，但往往正是這些偶爾一現的音樂素材構成了其變化與特色，因為在有限的音樂素材中需要依靠這些細節凝練地表達民歌情景意義。毫不夸張地說，這些音樂形態細節充分展示著鄉人淳樸、自然的音樂智慧。

（三）曲式結構

中國民間音樂以上下句結構為基礎。北方山歌如《信天游》 《爬山調》 《山曲》等大都是兩句結構。此外各地“勞動號子”、閩贛粵交界地帶“客家山歌”、西南高原部分省區的山歌、部分少數民族民歌的某些曲目，也廣泛地使用了上下句結構。{1}當然，在簡單原生的兩句體結構基礎上，會有很多以兩句體結構為基礎的變化，這體現在中國傳統音樂如北方的“鼓詞”、南方的“彈詞”、梆子腔、皮黃腔等劇種中。以北方鼓詞京韻大鼓《丑末寅初》為例，全段唱詞共有九對上下句，每對都是上句為七八言的基本句，下句為大大擴展的變化句。其他的幾種代表性劇種，如西河大鼓、梅花大鼓等，雖各有淵源，在不同歷史階段經過不同民間曲家及流派的實踐、加工自成一系，但音樂體系卻是共同的，即都以一上一下的兩句體為基本結構。{2} 對于中國傳統音樂曲式結構問題，喬建中先生曾指出，民歌中簡約的兩句體結構是母體，而說唱、戲曲等復雜的兩句體結構都是在此基礎上衍變而來。{3}

（四）旋律

民族音樂學家周青青教授對有關民歌發展手法“展衍”的論述也說明民歌在音樂素材選用上的精簡。在《漢族民歌中的旋律展衍》一文中，她多次提到關于民歌旋律簡樸的問題：“由于勞動歌曲受到勞動條件的限制，民歌教材中關于勞動號子藝術特征的總結，一般都會談到旋律的簡樸性問題。例如宋大能編著的《民間歌曲概論》：‘在勞動號子中，有一個帶規律性的現象，即旋律性較強、曲調起伏較大、風格比較優美的號子音樂，大都是在從事比較輕松的勞動時唱的;而隨著勞動強度的增加，號子音樂的節奏性加強了，旋律性減弱了。江明惇著《漢族民歌概論》：‘音樂材料有規則地重復使用，是號子音樂有一個特點。由于號子音樂受勞動條件的限制，形式很簡樸，因而不可能用太多的音樂材料。” {4} 其實不只是勞動號子，其他體裁的農村民間歌曲旋律簡樸也是常態。周青青教授還在文中指出：“民間音樂為我們留下了寶貴的歷史文化信息。但隨之而產生的一個問題是，民間音樂又被認為是簡陋的、隨意的。” {5} 認為簡陋、隨意的欣賞者和研究者顯然主要是從專業音樂藝術的審美角度來看，但是民間音樂于參與者來說顯然不是以審美為主導。

我們知道，中國農村音樂的體裁除了山歌，還有號子、小調，它們雖然會因地理、人文等因素的不同顯示出各自的音樂形態特點，比如“東北部平原區，它以含‘變宮或‘清角的六聲音階為素材;西北高原區，它以‘四一二一四度音列為旋律框架;江浙區，它的旋律大多建立于五聲音階基礎之上;江漢平原區和‘湘區，它們以大、小三度結構為特征……” {6} 但簡潔、質樸、自然的音樂形態卻是它們所具有的共同特征。

（五）多聲部

中國民歌中的多聲部更多體現出的是依賴性、互助性，或者說是協作式的呼應性特點。這與西方早期的復調形式奧爾加農、教會旋律在其音樂形式中占主導地位不同，與復調發展至成熟后聲部與聲部之間各自獨立的音樂形態也不同。為什么中國民歌無論是早期還是現在都沒有形成類似奧爾加農的多聲部，或者是聲部各自獨立的復調音樂形式呢？可以說，中國民間音樂與西方音樂有著不同的社會文化環境。

以著名的《川江號子》中的《上灘號子》《拼命號子》為例。其雙聲部節奏、旋律的主要特點是上走下停或下走上停，從譜面看好似一個聲部，其實不然。從這首號子的具體勞動場景來說，這個雙聲部代表著船把頭和船工之間的協作與默契，他們之間相互依賴的互助關系，你領我合，我合你應，是誰也離不開誰的多聲部音樂思維。

譜例3 《上灘號子》 {1}

譜例4《拼命號子》 {2}

無論在勞動中還是生活中，歌者具有同一的階層和身份，體現在音樂形式上，就是這種具有依賴性質的多聲部形式。多聲部的侗族大歌以及壯族的原聲態歌曲《壯鄉美》等都具有這樣類似的特點。

對于西方復調音樂的起源問題，音樂學家姚亞平老師以社會階層的角度為切入點指出：“圣詠是上帝神圣之聲，是權威和權力的象征……圣詠必須處在上方。下方的附加聲部，也不能僅僅理解成一個純音樂的附加旋律聲部，它是完整權力體系中不可或缺的成員。” {3} 這里“權力”的階層一個是以教皇為首的神職人員階層，另一個在權力體系中不可或缺的階層是以皇帝為首的貴族階層。在兩個階層起起伏伏的斗爭中，奧爾加農兩個聲部的位置，也在悄然發生著變化。作為世俗階層象征的附加聲部，公元9世紀時處于圣詠聲部的下方，到逐漸與圣詠聲部的平行，至公元11世紀時置于圣詠聲部的上方，形成了這個時期的華麗奧爾加農。從華麗奧爾加農到迪斯康特，到最后的復調音樂形式。復調從早期的教堂儀式音樂完成了音樂形式上的藝術“轉身”，而它的“轉身”與所在的社會結構分不開。從這里，我們可以看到階層對于音樂形式發展的影響。

二、隨意的表演

喬建中老師對于農村民間音樂的特征曾這樣總結：“第一，它在功能上是自娛的;第二，它在表達方式上是非舞臺化的;第三，它的目的是實用的，而非‘表演的。” {4} 這3點十分明確地說明了民間音樂表演者的特征以及表演空間的特點。表演功能上的自娛性和表演目的的實用性說明表演者無需把關注的重點放在欣賞者身上，無需顧及聽者的要求與評價，關注的重心在自我的情感表達。所以他們無拘無束地高唱低吟，“見甚唱甚”，毫無半點虛飾，一切皆為“哀樂之心感，而歌詠之聲發” {1} 。相對專業音樂藝術表演者而言，他們有著最大限度的表演自由。表演的“非舞臺”化說明民間表演者在表演場所選擇上的隨意與自由，他們生活勞作的天地和自然就是他們的表演場所，表演者無需注重他人的評頭論足，所以，在“非舞臺”“非表演”的實踐中，民間表演者的表演意識是隨意而又自由的。在這樣的表演意識與場地中，他們自然天成地具有一種質樸的表演情懷，也使得民歌具有“慷慨吐清音”“天然去雕飾”的美質！

那么，是什么社會因素使得民間音樂參與者在表演中可以如此地隨意，如此地自由？在《音樂作為三界的“橋梁”》一文中，張伯瑜老師以民族音樂學的視角，對音樂、藝術、文化三者關系做了如圖1的闡釋，說明當音樂作為文化時更多地是強調音樂作為藝術之外的內容。從民族音樂學的思維角度，民間音樂關注自我情感表達的功能性而非審美性，其音樂形態簡樸、自然，表演“隨意”，原因就在于音樂關注的重點不能完全放在音樂藝術的本身，或者說不能用專業音樂藝術的局限思維方式去看待民間音樂。

圖1 文化與藝術的關系 {2}

三、社會成因

在關注民間音樂形態分析時，即使研究者偏重于音樂本體分析，最后的結論都不得不面對民間音樂形態的簡樸、自然和隨意性表演方式的音樂事實。研究者如果在分析民間音樂形態時偏重文化層面，會給予民間音樂現象更多的地理、傳統、風俗信仰等層面的思考，或者說更多地關注音樂作為藝術之外的文化內涵。而筆者從參與者的社會關系這一角度來看，前者的分析思路不能解釋民間音樂形態簡樸、自然和“隨意”表演方式等社會成因是什么;后者關注音樂行為而非音樂本體結構的研究思路對于認識民間音樂的文化內涵提供了一個更為全面、開闊的視角，但同樣也不能解釋民間音樂簡樸、自然、隨意的音樂現象與參與者的社會關系有著怎樣的關聯。

德國音樂社會學家克奈夫曾說：“一個等級不分明，更多建立在自發的生活狀態基礎之上的社會，音樂家與聽眾關系，顯示出各種自發的形式……。” {3} 這里所說的社會音樂狀況與中國農村社會音樂狀況極為相似，不過“音樂家”與“聽眾”這樣明確的音樂社會身份狀況在農村民間音樂活動中并不存在。

總體來說，這些思維文化的特質都脫離不了“自然”。這里的“自然”不只是讓人與自然的關系保持和諧，也讓人與人之間的關系保持和諧，更影響到此環境中的音樂活動，使之注重自然而不刻意，質樸而不加修飾。人與自然、人與人、人與音樂達到一種最為純粹的和諧狀態。在傳統的中國農村，小農經濟的勞作方式使得參與者間的社會關系以“同一階層身份”為主導，人與人之間結成無明顯等級壓力的關系。因此，參與農村民間音樂活動的社會群體的社會身份也大多具有同一性，即農民，不管是表演者還是聽者。同時，民間音樂活動與專業音樂藝術活動相比較具有較大差異。首先，民間音樂表演者無需關注他人的審美要求或是評價，他們關注的重點在于自我情感的表達與滿足;其次，表演者對于聽者也沒有經濟上的依賴，他們都有著基本的生活物質保障——土地;第三，民間音樂活動中的音樂家和欣賞者不具有獨立的音樂社會身份。由此可見，在農村民間音樂活動中，音樂參與者的身份是以農民為主，參與者關注音樂的實用功能而非專業音樂意義的審美功能，音樂活動中不存在音樂經濟運作的問題。在沒有審美評價的欣賞群體和經濟壓力的情況下，民間音樂的發展呈現的是“自發”狀態，民間音樂也因此更注重音樂的實用功能。

目前，音樂學者們的一個普遍共識是，理解中國民歌不能以專業藝術審美為基點，而應以社會人文為基點。以此思路來看，中國農村民歌的直接參與者們具有的是“同一階層身份”的社會關系——農民，因此他們在勞動中形成的是平等、互助、相互依賴的關系。這就是為什么即使號子音樂里的多聲部在譜面上好似一個聲部，但卻不能認作是一個聲部。因為每個聲部的旋律、節奏是每個參與者生命的呼吸，是參與者協作勞動精神的體現，而不僅僅是寫在譜面的旋律、時值。這也是為什么中國民歌的多聲部更多體現出的是依賴性、互助性，或者說是協作式呼應性特點的社會因素。

所以，在音樂形態發展方面，民間藝人們會用最簡潔的音樂語言、音樂結構表達他們對天地、對生活環境的情感，因而形成民間音樂簡樸、自然的音樂形態特征;在音樂表演方面，無論是場地的選擇還是表演的行為方式，參與者都毫無壓力，能夠以最自然、輕松的狀態表達彼時的情感狀態和心理需求，不刻意，不渲染，一切表演自然而又隨意。

結 語

民間音樂的創作思維會自發遵循用最簡潔的音樂素材、音樂結構達到所要表達的音樂形象、音樂內容和音樂情感這一原則。對于注重音樂功能的民間農村音樂來說，簡樸、自然的旋律是它的特征，當分析者用西方音樂結構分析思維去看民間音樂時，自然覺得它簡陋、隨意，但對于不以審美功能為重點的民間農村音樂參與者來說，要關注的并非是音樂自身，而是音樂作為藝術之外的文化信息。

至此，所有的問題似乎都可歸結于民間農村音樂注重實用功能，而專業音樂藝術關注藝術自身，更注重審美這一要點。簡樸、自然、隨意的民間音樂特征的形成固然與民間音樂注重實用功能分不開，但民間音樂注重音樂的實用功能則與參與者之間具有“同一性”的階層身份關系緊密關聯。相非而言，專業音樂參與者之間的階層身份關系也好（不具有同一性），所處的社會結構也好（階層身份復雜分明的城市社會），都與民間音樂迥異。由此可見，音樂參與者之間的社會關系對于音樂形態、表演、審美等所具有的影響值得關注。

◎ 本篇責任編輯 錢芳

收稿日期：2017- 05-12

作者簡介：馮曉（1976— ）， 女，博士，四川師范大學音樂學院副教授（四川成都 610021）。