勛伯格《五首管弦樂小品》（Op.16 No.2）結構思維研究

摘 要： 通過運用現代音樂分析思維對勛伯格《五首管弦樂小品》之二中的音級運動進行初步探究。作曲家創作該作品時，在音樂的“呈示——發展——再現”運動過程中運用了大量精密的復調思維邏輯，使整個樂章始終貫穿“單聲陳述、多聲思維”“多聲思維、多重結構”的創作原則，從而展示出一個不同音樂事件復雜、多元的綜合發展過程。

關鍵詞： 勛伯格;《五首管弦樂小品》;音級集合;結構對位

中圖分類號： J614 文獻標識碼： A

文章編號： 1004 - 2172（2018）02 - 0101 - 07

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2018.02.014

20世紀的音樂發展中，阿諾德·勛伯格（Arnold Schonberg，1874—1951）是一位非常重要的作曲家。他作為新維也納樂派三杰之一，是自由無調性寫作與十二音序列技術的領路人與探索者。盡管勛伯格的聲名如此卓著，但是，就國內音樂理論界而言，有關勛伯格作品深度分析的論文卻并不多見。有鑒于此，本文以勛伯格《五首管弦樂小品》Op.16之二為例，從作品的音樂結構、音高組織、音色思維、織體形態與節奏模式等角度出發，對作品的音樂元素和整體結構進行深廣視角的分析，揭示作品“單聲陳述、多聲思維”以及“多聲思維、多重結構”的創作原則，從而展示該作品不同音樂事件復雜、多元的綜合發展過程。

一、 音樂曲體結構分析

本作品的曲式結構可以有幾種不同的劃分路徑。

1. 從主題旋律特征及音級集合的角度來看，全曲呈現出非對稱三分性結構。

（1）引子部分（第1～22小節）

在這個段落里，形成了一個類似于aba1的“封閉段落”。第1～9小節為a段落，主旋律出現在獨奏大提琴聲部，下面的兩個持續音（D～A）構成四、五度音程關系，同時暗示出兩個模仿聲部旋律之間的音程間距。第10～16小節為b段落，是主題動機的展開與分裂。第17～22小節為再現段落，主題的再現在音高結構與音級集合關系等方面體現了一致性。

（2）主體部分（第23～77小節）

第23～76小節為主體部分，整個部分采用復雜巧妙的動機式發展，運用了精密的模仿復調手法，體現了主題呈示——過渡——展開的全部過程。主題動機的多次重現使人聯想到李斯特“主題變形”的處理手法。主題動機的陳述共出現了10次：第23小節中提琴聲部（譜例1），可將主題解析為“x”“y”兩個材料，體現出再現三分性的微觀結構;第24小節小號與大管聲部，呈現順序變為x材料、y材料的音色分裂并重復y材料，省略尾部x材料;第26小節長笛與大提琴聲部，y材料節奏變形，采用十六分音符音型，但增加2個音符;第32小節單簧管Ⅲ聲部，采用非嚴格倒影寫法;第40小節雙簧管聲部，開始x材料節奏縮減;第41小節小號與大提琴聲部，開始x材料節奏縮減插入了x變形材料;第43小節中提琴聲部，開始x材料節奏比例單位縮減為十六分音符，y材料節奏比例單位縮減為十六分音符并增加音符;第57小節長笛與單簧管聲部，作移位處理;第63小節大提琴聲部，作非嚴格倒影、變化節拍;第66小節短笛、長笛、單簧管與木琴聲部，作擴大化處理。

譜例1 中提琴聲部主題動機陳述

在全曲的主體部分中，作曲家于“主題變形”的處理上采用了節奏縮減、節奏擴大、主題倒影等多種技術手法，同時還對不同節奏形態的主題進行不同聲部的模仿，從而使整個主體段落對位復雜、音色多變、和聲豐富，給人以強烈的戲劇沖突之感。主題變形中運用了常見的泛調性、模糊調性手法，微調主題中的音程結構，但保持了聲部線條與方向感，以及首尾特性音程（ic1），在音響上取得了一致性。

（3）結束部分（第77～92小節）

該部分具有兩種功能意義：既是全曲的綜合再現，又是全曲的尾聲部分。在這15小節中，綜合再現了前2個段落中所用過的音高、節奏、織體等音樂素材，體現了一種高度的濃縮再現。

2. 從全曲的長度比例來分析，全曲運用了黃金分割率，具有非對稱二分性結構特征。

樂曲的第57小節開始，為全曲的高潮段落，契合黃金分割率。

92×0.618=56.856≈57

3. 從節拍及其織體的形態來看，全曲可以劃分為6個段落。

以上3種劃分形式顯示出音樂作品中的多重結構以及諸結構的共時性對置現象。我們可以把音樂的發展當作一種“過程”來看待，這一過程處于不斷地運動狀態之中。各結構元素在這樣一種運動狀態之下，從音樂的起點到音樂的終點可以形成各自的結構功能，并對作品的整體產生重要影響。如把各結構劃分表結合在一起，則可明顯看出其不同結構元素作用下，所顯示出的結構對位特征（表1）。

二、音高組織分析

1. 音程動機的分析

在該作品中，音高、音色、織體等元素在樂曲的形成與發展過程中均產生結構力作用，以微觀角度來看，在作品前3小節中，獨奏大提琴以“p”的力度演奏旋律音型（譜例2）。

譜例2 第1～3小節大提琴聲部

該旋律音型構建在“G、F、A、G、E”這5個音級上，從旋律音程級（ic）布局來看，體現著一種“帶再現三分性”的結構原則。

旋律音型的各音共同結合，形成了一個五音集合[0，1，2，4，5]，這5個音可以解析為不同結構的三音集合。

[0，1，2]

[0，1，3] [1，2，4]=[0，1，3] [2，4，5]=[0，1，3]

[0，1，4] [1，2，5]=[0，1，4] [1，4，5]=[0，1，4]

[0，1，5] [0，4，5]=[0，1，5]

[0，2，4]

[0，2，5]

各音組合結構中，以集合[0，1，3][0，1，4]居多，成為全曲的核心集合。從主題之間的內在關系來看，各個段落形成了一種主題與變奏的關系，所有的音高生成都是在以上五音核心動機基礎上發展而來的。

（1）段落Ⅰ（第1～9小節）

主題呈現運用了復調中的“模仿”手法。起句由大提琴獨奏，相隔一拍時值后，另外兩個模仿聲部以相差四度的音高關系由雙簧管和小號聲部奏出。3個旋律片段無論在橫向上還是縱向上都是由核心動機的音程結構派生而來（譜例3）。

譜例3 四音集合

上例中的骨架四音集合[0，1，3，4]正是由核心集合[0，1，3][0，1，4]嵌套而成。

[0，1，3]? ?[1，3，4]=[0，1，3]

[0，1，4]? ?[0，3，4]=[0，1，4]

（2）段落Ⅱ（第10～22小節）

該段主題的陳述方式與段落Ⅰ相同，運用復調的寫作手法，所不同的是應句是起句相隔半拍之后的倒影模仿，無論從橫向上還是縱向上都體現了核心動機的音程關系，其原型及其倒影之間均開始于集合[0，1，3]。

E—■F—G = [4，6，7] = [0，1，3]

G—■A—■B = [7，8，10] = [0，1，3]

（3）段落Ⅲ（第23～46小節）

主題呈現方式依然沿用復調的寫作手法。模仿聲部除了節奏上的嚴格模仿外（小號+大管對中提琴的模仿），3小節后的應句出現節奏和音數上的變化：應句的長度由起句的5小節縮減為3小節，節奏上更改為密集的十六分音符音型，同時又有音數的增加。起句與應句的音高關系依然襲用核心動機集合[0，1，3，4]。

（4）段落Ⅳ（第47～56小節）

主題由大管以斷奏的演奏方式展現，表面上呈ic3、ic4、ic5的音程關系，內在卻體現ic1的隱性關系。在該段中，旋律片段出現了單線條多層次化的結構組織，在和聲式固定音型與旋律式固定音型的持續背景下，大管斷奏旋律。

Fl：和聲式固定音型（第47～56小節）

Cel.：旋律式二重固定音型（第47～56小節）

Hrfe、Va. & Vl.：華彩型染色音響（第51、52、56小節）

Fag.：斷奏旋律（第49～54小節）

（5）段落Ⅴ（第57～77小節）：

本段主題再次采用模仿復調的寫作手法。主題樂句選擇疊加同度復合音色：雙簧管+單簧管，模仿樂句為起句的非嚴格倒影模仿。如果說前幾個段落的音高關系是以一種隱性方式來顯現音程級ic1的組織安排的話，那么在這個段落里，ic1的音高關系則完全以顯性的形式呈現出來。

（6）段落Ⅵ（第77～92小節）

本段為再現段落，主題（第77小節，雙簧管演奏）的音高結構與段落I相同，并且同樣運用模仿復調寫作手法，應句在5小節后呈現（第82小節，單簧管Ⅱ+長號演奏）。

2. 固定音型集合分析

樂曲第47小節，長笛Ⅰ、長笛Ⅱ持續演奏固定和聲型，音型中各音（D、F、B、■C）組成集合[0，2，3，6]，為[0，1，3]與[0，1，4]的嵌套。

[0，2，3]=[0，1，3]

[2，3，6]=[0，1，4]

鋼片琴聲部形成了模仿式固定音型的動態持續，各音（■D、E、G、■A、A）組成集合[0，1，4，5，6]，此處核心集合[0，1，4]與核心音程ic1也具有關鍵作用。

樂曲第57小節，單簧管Ⅱ與大管Ⅰ形成模仿式固定音型的動態持續，各音結合（F、■F、A、■B、■D），組成集合[0，1，4，5，8]，為[0，1，4]集合的多重嵌套。

[0，1，4]、[1，4，5]=[0，1，4]

[4，5，8]=[0，1，4]

與主題動機（第1小節）的五音集合[0，1，2，4，5]相比較，集合[0，1，4，5，6]與[0，1，4，5，8]構成最大相似性關系。其中■D—E—G—■A—A（基本型為[0，1，4，5，6]）與E—F—G—■G—A（基本型為[0，1，2，4，5]）形成具體的相似性關系，均包含集合[4，7，8，9];F—■F—A—■B—■D（基本型為[0，1，4，5，8]）與E—F—G—■G—A（基本型為[0，1，2，4，5]）形成抽象的相似性關系，基本型均包含[0，1，4，5];■D—E—G—■A—A（基本型為[0，1，4，5，6]）與F—■F—A—■B—■D（基本型為[0，1，4，5，8]）也形成了抽象的相似關系，基本型均包含[0，1，4，5]。而集合[0，2，3，6]與集合[0，1，2，4，5]均為集合[0，1，3]與[0，1，4]嵌套構成。

三、音色結構的分析

1. 旋律音色的結構力作用

音樂中的音色布局一直是作曲家高度重視的一個重要方面，略有不同的是，不同時期音樂家們對音響效果的探索與追求不盡相同。作曲家在這部作品中對音色的安排體現為兩個方面：一方面是狹義的音色運用，主要表現為同一旋律的復合音色的同度疊加;另一方面是廣義的音色運用，主要指織體構成的混合音響，這種音響在本作品的兩個主體部分（第3段落與第5段落）都有充分的展現。

從音色的角度出發，我們可以看到一個不斷發展和逐步完善的過程。音色在音樂進行中產生結構力，并與作品的整體結構形成非同步關系：從主題材料來看，整部作品體現了呈示—展開—再現的三分性結構;而從音色的組織安排來看，卻體現了回旋性的結構。

2. 鋼片琴的貫穿與結構作用

同一旋律的復合音色對這首樂曲音色結構的形成具有決定性作用，相似地，鋼片琴固定音高的音色處理對整部作品結構的最終形成，同樣起到“推波助瀾”的作用。

鋼片琴的音色作為一種特殊的“音響信號”在全曲共出現3次：第1次出現在第2段落中（第10～17小節），以二分音符為一個單位，采用持續音的方式呈現，本文將其稱作“踏板式固定音型”;第2次集中出現在第4段落中（第47～56小節），它已由踏板式的靜態陳述方式轉化為動態的旋律化固定音型的處理手段，并且運用了復調的模仿寫法，使得聲部間的運動方式更具趣味性和流動性;第3次出現在最后一個段落，雖然在這里作曲家同樣運用了旋律化固定音型的陳述方式，但在復調的技術手段上采用了局部模仿的寫作與之形成對比。鋼片琴固定音型的用法在全曲不僅起到了“黏合劑”的作用，還體現出回旋性的結構特點：bacada。

四、織體形態與節奏模式的結構分析

1. 織體的宏觀結構形態

在全曲的6個段落中分別體現了長線條旋律對位，多重動機式與持續踏板式的組合形式，動機式、長線條的綜合形式，和聲持續和模仿式固定音型背景下的單線條陳述，長線條、固定音型的組合形式，長線條、動機式、固定音型的綜合形式等多種織體形態，表現了作曲家對織體結構復雜布局的處理能力。

2. 織體的微觀結構形態

在這部作品中絕大多數的音樂段落是運用復調的手法來安排織體結構，通過復雜的織體形態與模仿復調技術的完美結合，使得整體的音響形態變得更加豐富多彩。全曲常用兩個或兩個以上相同或不同的織體進行卡農模仿，從而形成復合模仿式的織體結構。

（1）段落Ⅱ（第11～12小節）

第11～12小節形成了3個主題、3個聲部的卡農模仿。第1個主題由單簧管Ⅱ奏出（第11小節第2拍），第2個主題由英國管承擔（第11小節第3拍），第3個主題回到單簧管Ⅱ聲部。第1主題模仿出現在相隔半拍的單簧管Ⅲ聲部，第2主題模仿出現在相隔一拍半時值的單簧管Ⅱ聲部，第3主題模仿出現在僅差十六分音符時值的英國管聲部。這兩小節呈現出的并非傳統意義上的長線條的卡農式模仿，主要是主題頭部的模仿。值得注意的是，作曲家喜歡采用“承接”的創作手法進行主題動機的模仿，如第1模仿聲部承接了英國管對單簧管Ⅱ的“染色”的織體形態，第3模仿聲部承接了單簧管Ⅲ對英國管進行“染色”的織體形態，3個聲部以不同的織體形式交織在一起，形成音響上的模糊效果。

（2）段落Ⅲ（第23～28小節）

如果說段落Ⅱ體現的是一種高度濃縮的模仿復調，那么段落Ⅲ中復調手法的運用則更加廣泛。整個段落的3種織體形態都是從主題織體中進行“截斷”而形成的“新”的織體形態，并在橫向、縱向上進行不同聲部的模仿，從而形成“截斷對位”的織體形態。

第1個聲部由中提琴完整呈現出主題樂句，小號Ⅰ、Ⅱ則與大管先后組成應句，大管在相隔兩小節（第25小節）后出現的主題片段形成了對完整主題的不完全獨立“截斷”。該旋律片段是主題樂句第2小節的結構形態，作曲家將其“截斷”并形成新的織體形式。第3個聲部（第26小節：Fl & Vc）是第1主題樂句的變化模仿，其變化體現在節奏上的緊縮，由第2小節四連音的節奏音型演變為流動的十六分音符的音型。第4個聲部（第28小節：Kl.Ⅰ、Ⅱ & Fag.Ⅰ）又是第3個聲部的織體“截斷”，并用復合音色凸現旋律片段。3種織體形態在縱向上形成對位關系，在橫向上形成模仿關系，兩者綜合形成了復雜的復合模仿式織體結構。

（3）段落Ⅳ（第47～54小節）

該段在織體形態上是“和聲持續、模仿式固定音型背景下的單線條陳述”，為旋律加伴奏的結合方式。伴奏織體呈現3個層次，第1層次是長笛聲部的和弦式固定音型，第2層次是鋼片琴聲部的旋律化固定音型，第3層次是小提琴聲部的裝飾性旋律片段。表面上看該段為主調織體形態，但在結構內部仍然體現了作曲家的復調思維。在段落的結束處（第54小節），還運用了類似“微復調”的處理手法——各聲部以相隔十六分音符的間距作7個聲部的模仿，這種織體的安排在結構上起到承上啟下的作用，模糊化的片段成為連接兩個段落的“橋梁”。通過這樣的處理手段，上一段落得以自然地過渡到下一段落，使主題形式上分離而結構上貫通。

（4）段落Ⅴ（第57小節～66小節）

本段是全曲篇幅最長的段落，也是全曲的高潮部分，織體形態顯得紛繁復雜。橫向上主題的陳述通過不同聲部的模仿共出現8次，聲部進入先后依次為：Ob.I+Kl.Ⅰ+Va.（第57小節）——Vc.（第58小節）——Kl.Ⅲ（第59小節）——Hr.Ⅰ（第60小節）——Viol.Ⅰ（第62小節）——Vc.（第63小節）——Kl.Ⅲ（第64小節）——Fl.+Kl.（第66小節）。縱向上是主題聲部與固定音型兩種不同織體的結合：主題的呈示與模仿體現的是長線條的發展模式，而伴奏音型的呈示與模仿是短線條的、動機化的發展模式，它們在縱向上形成最多7個聲部的復合卡農，體現了作曲家高度邏輯化的復調思維。

3. 節奏動機的結構作用

節奏對作品整體結構的生成也具有一定作用。縱觀全曲呈現出3種節奏形態：切分節奏（譜例4）、帶有休止符的八分音符或十六分音符的連續進行（譜例5）和縱橫多重節拍交錯（譜例6）。

譜例4 節奏形態一

譜例5 節奏形態二

3種節奏形態在全曲的發展過程中形成最終的結構作用。從橫向看，整個節奏模式體現了“呈示—展開—再現”的三分性結構特征，而在中間部分主題材料的運用上體現出“二”的思維特征，即每個主題都重復出現兩次。

本文從作品的自身結構出發，分別從微觀與宏觀的角度對作品的各個音樂要素存在的方式和內在聯系等方面進行了細致入微的分析。可以看出，該作品的精髓體現在兩個方面：一是高度的復調思維結構方式，二是復雜的多重結構思維觀念。復調思維更多體現在結構的微觀層面，而結構對位則體現在從不同結構元素出發而得到作品結構劃分上的參差與不同步。

◎ 本篇責任編輯 張放

收稿日期：2017-06-07

作者簡介：孫宇（1977— ），男，上海師范大學音樂學院講師（上海 200234）。