中國山水詩英譯中的“以物觀物”與“以我觀物”

賈玉嘉 劉華文

內容摘要：本文以中國傳統哲學和美學中關于“以物觀物”與“以我觀物”方式的區分為依據，以已有的對中國山水詩創作和翻譯中的觀物方式的認識為參照，以王維《鹿柴》的各種英譯為實例，對中國山水詩英譯中的不同的觀物方式及其審美效果予以探討。認為，中國山水詩英譯中，有些譯者主要采用或強或弱的“以物觀物”的方式理解和轉換原詩，使譯詩保留甚至超越了原詩的詩性和神韻，能對擁有東方文化情懷的讀者產生理想的審美效果;有些譯者則主要采用或強或弱的“以我觀物”的方式翻譯原詩，使譯詩偏離甚至破壞了原詩的詩性和神韻，能對一般西方讀者產生較好的審美效果。

關鍵詞：詩歌翻譯;中國山水詩英譯;觀物方式;以物觀物;以我觀物

Title： “Object-oriented Viewpoint” and “Perceiver-oriented Perspective” in the English Translations of Chinese Landscape Poetry： The Case of Wang Weis “Lu Zhai”

Abstract： Based on the dichotomy between object- and perceiver- oriented modes of perception in traditional Chinese philosophy and aesthetics， using existing findings regarding the modes of perception in the composition and translation of Chinese landscape poetry， and taking different translations of Wang Weis “Lu Zhai” as examples， this study explores the manners of perception and their aesthetic effects in the English translations of Chinese landscape poetry. It demonstrates that in their understanding and transformation of the poems， some translators mainly adopt a more or less object-oriented mode of perception， producing translations close in meaning and style to the original poem and suitable for readers with a Chinese culture background， whereas others chiefly appeal to a more or less perceiver-oriented style of perception， creating target texts deviating from the source text in meaning and style and catering to the taste of general Western readers.

Key words： poetry translation; English translation of Chinese landscape poetry; mode of perception; object-oriented viewpoint; perceiver-oriented perspective

Authors： Jia Yujia is doctoral candidate of translation at Shanghai Jiao Tong University （Shanghai 200240， China）. Her research interests includes poetic translation. E-mail： jiayujia525@qq.com. Liu Huawen is professor at Shanghai Jiao Tong University（Shanghai 200240， China）. His research interests mainly include studies on translation theory and transhermenutics. E-mail： shl0068@sina.com

一、引言

在中國文學和文化史上，山水詩具有非常高的美學藝術和哲學思想高度，典型地體現了中華傳統的審美感應方式和哲學思維方式，是中華民族珍貴的文學和文化寶藏。相應地，中國山水詩也得到了經久曠遠的翻譯和跨文化傳播。當然，在當今讓中國優秀傳統文化走出去的文化戰略下，仍有必要進一步提升中國山水詩的翻譯實踐水平，以充分保證今后譯詩的文學審美和文化思想價值。國內外對中國山水詩翻譯的研究方興未艾，取得了豐碩的成果，但迄今還很少有人從詩歌創作和翻譯主體的不同審美感應方式的角度，對中國山水詩英譯中的觀物方式進行研究。起源于中國哲學的“以物觀物”和“以我觀物”的觀物方式衍生到美學，對中國的文藝創作影響極深。詩歌翻譯也是一種審美活動，譯者作為審美主體對原文即審美客體的審美感應也會采用某種觀物方式，從而影響譯詩的審美效果。鑒于上述情況，本文擬以中國傳統哲學和美學中關于“以物觀物”和“以我觀物”兩種不同觀物方式的區分為依據，以已有的對中國山水詩創作和翻譯中的觀物方式的認識為參照，以王維《鹿柴》的譯詩為例，對中國山水詩英譯中不同的觀物方式及其審美效果予以探討。

二、中國傳統哲學和美學中的“以物觀物”與“以我觀物”

“以物觀物”和“以我觀物”的區分起源于中國傳統哲學，同時也被推衍到中國傳統美學，因此兼有哲學性和美學性。最早提出“以物觀物”和“以我觀物”方式的是宋代的理學家邵雍，但其根源可以追溯到先秦諸子，尤以老莊的闡發為代表（李社教67）。而后，清朝的李重華和民國的王國維對二者都有論及。以上諸家的觀點雖然不盡相同，受到儒家、佛教、西方哲學美學思想的影響，但是其中有一定的共性，即都不同程度地蘊含了道家闡述的“以物觀物”和“以我觀物”的思想。

2.1 中國傳統哲學中“以物觀物”與“以我觀物”的區分

《老子》第一章中云：“道可道，非常道;名可名，非常名。無，名天地之始;有，名萬物之母。故常無，欲以觀其妙;常有，與以觀其徼。此兩者同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門。”據此可以推斷出，“以物觀物”作為體“道”的方式，主要有兩種意思：一是在道之有處“以觀其徼”，即強調以物觀物，凸顯萬物自身獨化之個性，以自然的方式顯示自然;二是在道之無處“以觀其妙”，即強調（我×）以物觀物，通過心齋、坐忘的工夫修養，將我融于物中，進入物化之無我之境（孫華明18-19）。前者是從“道”“自然”去把握世界，世界怎么樣，就讓它自然呈現為什么樣，用現在的話來說，就是實現為對世界的還原（李社教68）。可見，其中幾乎不含主體性，可認為是強勢的“以物觀物”。相對地，后者可視為弱勢的“以物觀物”：“實際包含著主體性的成分，但不是孟子那種‘萬物皆備于我式的主觀精神的簡單擴張，而是將我‘物化為自然，從整體自然的角度把握物我之間的內在聯系，自覺或不自覺地將人生的體驗與對自然事物的認識結合在具體的感受和意象之中并表達出來。道家體道者對這兩方面都要深入領悟。他必然要在生活世界中用無的智慧來破有執的對象之物，體入大道其中（即觀無），方能出乎其外（即觀有），從而人成其人、物成其物。在這二者的統一中，物和我都得到了還原，物我之真昭然若揭，大道成焉。

“以我觀物”意即“師其成心”，堅持自我中心，人為萬物之靈，人應該而且有權以自我來解釋“非我”的大千世界，以由傳統、習慣、宣傳、教育等因素所造成的習心與偏執，以人所習用的一套邏輯、因果秩序去對宇宙自然進行類分。堅持這種方式的人，往往以語言、概念和自己的思維結構去對宇宙自然進行類分和設計理論體系以容納宇宙萬物（劉紹瑾90）。其中，也相對存在著“我”即主體性介入的強弱狀態，因此可大致分為強勢的“以我觀物”和弱勢的“以我觀物”。前者如“萬物皆備于我”，充塞著強烈而任意的主觀性，基本改變了物的原狀;后者不及前者那樣明顯，能夠一定程度上展現物的原貌，但仍以物我分離的思路來看待萬物。道家主張“以物觀物”，反對“以我觀物”，《莊子·至樂》里“魯侯養鳥”的寓言就明確地告訴我們，要“以鳥養養鳥”而不能“以己養養鳥”，如果以主觀方式而不順應自然之道看待自然，只會造成如那之海鳥“眩視憂悲，三日而死”的后果。

2.2 中國傳統美學中“以物觀物”與“以我觀物”的區分

在審美活動中，“以物觀物”和“以我觀物”屬于主體對客體的審美感應方式。前者用到創作中，也就是王國維推崇的‘以自然之眼觀物，以自然之舌言情”（張毅 37）。作者的“空”“虛”“靜”“無”是最佳的精神狀態，這樣會擺脫自我的偏于愛憎、囿于偏頗，而真正求物之妙，得物之神（王文生126）。因而，它具有重要的美學意義：不拘事物表面的“形似”，著力于“神似”的把握，能使精神飛升到清明的境界，有利于高雅的審美情趣的培養。后者則強調主觀情志的表現，客觀外物只是主觀情志的比喻和象征。在創作中，如果詩人胸中先塞有某種主觀的情志，那觀物時想象的自由就很有限，容易使詩流于簡單的比附（張毅33）。審美活動中的“以物觀物”和“以我觀物”的區別可參王國維所言：“有有我之境，有無我之境。‘淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。有我之境也。‘采菊東籬下，悠然見南山。‘寒波澹澹起，白鳥悠悠下。無我之境也。有我之境，以我觀物，故物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。”（王國維1-2）

三、中國山水詩創作中的“以物觀物”與“以我觀物”

中國山水詩與道家思想淵源頗深。山水詩以道為本源，道之審美方式、生命精神、超越意識、浪漫作風對山水詩創作有根本性影響（尚章正11）。道家美學的變遷導引了山水美感意識的產生，山水詩最為典型地承載了道家美學，承載了中國詩歌的美學理想（閆月珍5）。因此，道家崇尚的“以物觀物”方式是作者在山水詩創作中采用的主要觀物方式：“純正的山水詩都采取了以物觀物的審美方式。從謝靈運刻畫山水‘酷不入情到王維等人的自然、沖淡，以至心跡兩空的‘禪境，都體現了以物觀物的審美態度”（蒲友俊56）。可以看到，中國山水詩存在一些較為一致的語言表達特點，如：句法結構較為松散，詞性靈活，詞語（尤其是名詞）并置，極少有第一人稱代詞“我（我們）”作為主語或賓語出現，語義不具有唯一性等。這在一定程度上顯示了作者在山水詩創作中使用的“以物觀物”方式會反映到具體的語言運用層面。周策縱認為，中國詩人慣用的自我省略手法（如詩中不常用第一人稱代詞）的原因是，在對待自然的態度上，其主導思想不是天人對立，而是天人合一，因而所寫的詩歌也就產生了“直尋（鐘嶸語）”或“不隔（王國維語）”的趨勢，出現了“無我”之境或“忘我”之境（王麗娜111）。劉若愚指出，某些中國詩句主語省略的結果是：“與西方眾多以自我為中心，以入世為依歸的詩歌相比，中國詩歌常常有一種無關個人、融于宇宙的普遍性質”（轉引自詹杭倫59）。可見，以上兩位學者都認為省略第一人稱和主語是“以物觀物”方式的體現;同時，后者指出了西方詩歌大多是“以我觀物”，這是異于中國山水詩的一個重要特點。可以說，中國山水詩的語言不是邏輯思維運演的結果，而是知覺的積極選擇;不是理性的判斷，而是審美的感悟;不是陳述，而是啟示;不是比興、寄托、象征，而是主體心態的物化（孫綠江40-42）。

由上述可見，“以物觀物”與“以我觀物”兩種觀物方式作為審美主體的審美感應方式對中國山水詩的創作具有重要的影響，既表現在其形上意義的整體構思和意境中，也表現在其形下意義的具體語言組織中。同樣，二者對山水詩翻譯中譯者感應原詩的方式也有重要的作用。

四、中國山水詩英譯中的“以物觀物”與“以我觀物”

與中國山水詩創作一樣，山水詩翻譯也會受到以上兩種觀物方式的影響。有所不同的是，中國山水詩創作根植于中國傳統文化，與道家思想淵源很深，所以作者會主要采用“以物觀物”的方式，而山水詩的翻譯卻不一定依賴道家思想，譯者可能會采用“以物觀物”方式，也可能采用“以我觀物”方式。當然，山水詩翻譯中不同的觀物方式亦會體現于總體的思想精神層面及具體的語言表達層面。

4.1中國山水詩英譯中的“以物觀物”與“以我觀物”的主要特征

通常，采用“以我觀物”方式時，譯者在總體上會非常或較大地割裂譯詩與原詩的關系，不遵從原詩的基調，以自我的感情為主，主體性強勢或較為強勢介入，附加上明顯或較為明顯的有違原詩的主觀思想;具體來說，其譯詩傾向使用比較完整的英語句式，較少缺省be等動詞、人稱代詞、介詞等詞類，時態語態明確或固定，經常使用含有第一人稱代詞的主動語態或著意使用省略主語的被動語態，引用有明顯譯語文化風格標記的表達等。與之相反，當譯者采用“以物觀物”方式時，譯者在總體上會與作者同聲相應、同氣相求，充分了解原詩的創作思想、手法等內容，譯者的主體性會弱勢地或適度地介入，以遵從原詩的基調為重，從整體把握譯文而不偏執于具體某句某字，相對于形式，更注重譯詩與原詩的詩性、神韻保持一致。具體地，其傾向于使用如下表達方法：模糊或消隱句子結構，省略謂語動詞、第一人稱代詞、介詞等等，各個詞語間的關系比較松散，句子時態較為模糊;具化某些可以彰顯原詩神韻的詞語、時態或語態;句詞不具有唯一解讀性，使譯詩較為具有想象空間。發軔于道學的中國自然觀，在歷史上第一次具有了審美上的自然含義，因而中國藝術的真實觀否定人為的認知性，它與主客未分前的本源之思同在。所以，這種真實就不著重物之“形”，而是其“神”（郝文杰72）。可以認為，山水詩翻譯中，譯詩在語言的表達形式上可以相對地不固定、唯一，能夠展現其內在的“詩性”、“詩質”和神韻更重要。

4.2 從王維《鹿柴》英譯看中國山水詩英譯中的“以物觀物”與“以我觀物”

王維（701-761）作為盛唐時期的著名詩人，創作了數量可觀的山水詩，使中國山水詩達到了前所未有的高度。《鹿柴》便是其代表作之一：“景物自然興發與演出，作者不以主觀的情緒或者知性的邏輯介入去擾亂眼前景物內在生命的生長與變化的姿態，景物直觀讀者目前”（葉維廉85-86）。可見，王維基本是采用“以物觀物”的方式進行山水詩創作的。“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。”在這短短的四個詩行中，空山、若隱若現的人語、深林、青苔等，干凈地構成了自然的清幽寂靜之境，也顯現了作者“空”“虛”的心境：“作者仿佛從整個詩歌中淡出，任憑詩歌本身自然地呈現、興發，猶如自然本身的運作。詩人只是萬象中的一員，無權干涉或操控自然的行為”（劉性峰、劉華文76-77）。《鹿柴》被多重地翻譯到多種語言中，其英譯文自W. J. B. Fletcher 1919年出版的第一首譯詩起至許淵沖2015年的譯詩，就達21個之多。筆者基于前述中國傳統哲學和美學中關于“以物觀物”與“以我觀物”方式的區分，參照上述對中國山水詩創作和翻譯中的觀物方式的已有認識，以王維《鹿柴》的21個英語譯文為實例，對中國山水詩英譯中的不同觀物方式及其審美效果進行了較為系統的分析。

4.2.1 《鹿柴》英譯中的“以物觀物”

分析發現，《鹿柴》的21首英語譯詩中體現了“以物觀物”方式有Kenneth Rexroth （1970）、Burton Watson （1971）、William McNaughton （1974）等8首②。

其中，美國漢學家華茲生（Burton Watson）的譯詩“Deer Fence”主要采用了較為強勢的“以物觀物”方式：Empty hills， no one in sight， /only the sound of someone talking; /late sunlight enters the deep wood， /shining over the green moss again.《十九種方式看王維》的編者溫伯格（Eliot Weinberger）如此評論華氏的譯文：“他將首聯中前兩個漢字‘空山同樣以兩個英語詞語加以翻譯，并未添加冠詞和其他解釋。他對意象的呈現如原詩中的一樣直接。他以24個詞語（每行6個）對應原詩中的20個漢字，干凈利落地譯出了每個漢語詞語。除了詩句中每行的聲調、韻律、字數的排列之外，中國古詩還建立在對仗的基礎上，反映出中國的陰陽和諧觀念。《鹿柴》中的前兩句就很典型——‘不見人與‘但聞人，甚至連‘人字都是重復的。華茲生在譯詩中以no one/someone相對應，不費力地保留了王維的對仗”（Weinberger & Paz 24）。還可以看到，譯詩中名詞和名詞短語較多，并以它們的并置避免了第一人稱代詞、be動詞及連接詞的出現，譯者仿佛淡出自然，只是任其自由興發，彰顯出原詩的寂靜之境。總之，華氏的譯詩從形式、語義、功能上都較為貼切地反映出與原詩觀物方式相同的“以物觀物”的審美感應方式，留存了原詩的詩性和神韻。

相對于華氏的譯詩，斯奈德（Gary Snyder）的譯詩主要體現了較為弱勢的“以物觀物”方式：Empty mountains： /no one to be seen. /Yet—hear— /human sounds and echoes. /Returning sunlight /enters the dark woods; /Again shining /on the green moss， above. 形式上，斯氏以每句間的中斷將原詩的四行兩句拆成了八行四句;譯詩是自由體，并未刻意押韻。意義和語言的描述正如溫伯格所說：“他將王維的原詩盡數譯出，并未添加原詩以外的內容，但它就是一首美國詩。他將被動的‘is heard變為祈使的‘hear實在絕妙，也十分正確，因為‘hear的使用創造出了一個確切的時刻，那就是‘現在”（Weinberger & Paz 43）。張節末指出，審美靜觀之所以“靜”即在于其極剎那發生（張節末97）。“極剎那”意為“當下”這一瞬間，即“現在”，“hear—”恰當地表達出對自然未經邏輯侵擾的直觀性。同時，它的使用也消隱了敘述者“我”的直接出現，使其仿佛淡出自然，任景色自在更移。

斯氏深受中國道家思想和山水詩的影響：“他曾在給友人的信中提及，一些寫自然的中國詩特別能使他感動，如王維的詩，還有詩中的一些靜的意境”（徐文131）。他還表示，自己從中國古典詩歌里學到的知識塑造了他日后的詩歌翻譯和創作（Snyder 324）。“以物觀物”無疑是其中重要的一點。他的本首譯詩契合了道家“重天機而推出忘我忘言、盡量不斷消除演繹性、分析性說明性的語言及程序，和提升物物具體并列的自然興會，達致一種近似自然的藝術（葉維廉20）”的觀念。具體到創作層面，他在翻譯和寫作中通常放棄be動詞、介詞等連接詞，詞語見急劇斷裂、換行，不說明各個詞語間的關系，僅僅并置和疊加意象等（徐文131）。這些特點在本首譯詩中也有一定反映，如詩句斷行、少使用be動詞、并置了“sounds”、“echoes”等意象。譯詩從表面看是優美的美國詩，有著和原詩相當的清幽寂靜的意境，又深化了原詩的道禪意趣。

上述兩首譯詩通過“以物觀物”方式把握了王維山水詩的精髓，使原詩的詩性和神韻得以保留甚至超越。“以物觀物”方式下的譯文對于了解或認同東方思維方式、中國山水詩和古典文化的讀者來講，更容易產生理想的審美效果。

4.2.2 《鹿柴》英譯中的“以我觀物”

分析表明，《鹿柴》的21首英語譯詩中體現了或強勢或弱勢的“以我觀物”方式有W. J. B. Fletcher （1919）、Witter Bynner & Kiang Kang-hu （1929）、Soame Jenyns （1944）、Chang Yin-nan & Lewis C. Walmsley （1958）、H.C. Chang （1977）等13首③。

其中，賓納（Witter Bynner）和江亢虎（Kiang Kang-hu）的譯詩“Deer-Park Hermitage”呈現出強勢的“以我觀物”方式：There seems to be no one on the empty mountain… /And yet I think I hear a voice， /Where sunlight， entering a grove， /Shines back to me from the green moss. 本首譯詩使用了英語詩歌中常用的間韻（intermittent rhyme），韻法與原詩相同。譯詩句法結構完整，使用了兩次較為復雜的從句表達，且重復出現了代表“我”的主語（賓語）“I（me）”。溫伯格評道：“威特·賓納是20世紀20年代的以中國風格翻譯的初行者，雖然他的作品不及與他對應的意象派詩人艾米·洛威爾（Amy Lowell）和弗洛倫斯·艾思柯（Florence Ayscough）那樣富有中國情調。然而他的這首‘中國詩卻如于縹緲的迷霧中寫就，充溢著猶疑的半知覺——‘那似乎是、‘但是我認為我聽到了;反之，王維十分明確地寫道‘不見人‘但聞人語聲”（Weinberger & Paz 11）。譯者采取的“以我觀物”的方式改變了原詩的觀物方式，使其詩性和神韻發生偏離，導致對中國文化及形象的誤解。溫伯格評價這首譯詩“充斥著一種難以理解的‘傅滿洲似的東方感”（Weinberger & Paz 11）。事實上，“以古希臘為源頭的西方文藝理論由于堅持‘以我觀物的感應宇宙的方式，它所摹仿的自然是經過人的創造、改裝了的與原真的自然現象很不一樣的‘第二自然”（劉紹瑾99）。可以推測，賓納在翻譯時雖嘗試糅合中國古詩的風格，比如韻法上兼容中西，但根源上他的思維和審美感應方式仍偏西式，未能發現或重視原詩中“以物觀物”的觀物方式，而“以物觀物是中國文藝思想的一個軸心，也是異于西方以我觀物理論的一個最重要的特點”（王文生126）。因而賓納不可避免地使譯詩的詩性和神韻產生了偏差。

與上首譯文一樣，羅賓遜（G. W. Robinson）的譯詩“Deer Park”也呈現出強勢的“以我觀物”方式：Hills empty， no one to be seen /We hear only voices echoed — /With light coming back into the deep wood /The top of the green moss is lit again. 羅氏的譯詩大都是典型的英語句法結構，其中第二行以“we”為主語的完整陳述句及第四行中“is lit again”的被動語態的表述尤甚，使用了十四行詩典型韻法之一的抱韻（enclosing rhyme scheme）。整首詩以“我們”的口吻述說了一個郊外游玩的故事，可以明顯地感受到景色鋪陳的次序。正如王文生所說，以我觀物在摹仿自然時常常使用解說、敘述和象征，表現出強烈的主觀色彩（王文生126）。溫伯格這樣評論羅氏的譯詩：“羅賓遜的譯詩由企鵝出版社出版，不幸地，這是目前王維《鹿柴》英譯中流傳最廣的版本。他不僅創造出了講述者（narrator），而且創造出了一組，好像他們是來家庭郊游的。譯者使用的‘we將原詩的氣氛幾乎破壞殆盡”（Weinberger & Paz 29）。“不幸地”及“破壞殆盡”的措辭基本可以反映出本首譯詩并沒有將真實的王維山水詩帶給讀者。

傾向于采取弱勢的“以我觀物”方式的如劉若愚（James J.Y. Liu）1962年的譯詩：On the empty mountains no one can be seen， /But human voices are heard to resound. /The reflected sunlight pierces the deep forest /And falls again upon the mossy ground. 可以發現，劉氏以省略主語的被動語態避免了“我”作為敘述者的直接出現，不同于上述兩首“I（we）”直接顯現的譯詩，但本首譯詩句法結構完整，且其中“human voices”的譯法借自美國詩人艾略特，沾染了象征主義文學的色彩。譯者的主體性介入并不如上述兩首那樣強勢，但也增添了一些異于原詩詩性的成分，有一定的預制性，因而總體可以說是弱勢的“以我觀物”方式的表現。

“以我觀物”是通過“我”去把握“物”、通過有限去把握無限，結果造成對“物”的改變、扭曲，對“道”的無限性的分裂、局限和束縛，把握的是人為的結果而非物之本性，是碎片而非整體，造成動機和結果南轅北轍（李社教68）。可見，在山水詩翻譯中以此種審美方式處理以“以物觀物”方式寫就的原詩，不利于其詩性和神韻的保留。其他傾向于采用“以我觀物”方式的譯本中都不同程度地存在著這個情況。雖然如此，由此種方式產生的譯文可能較為符合一般西方讀者的審美習慣。他們擁有西方的思維方式和文化背景，不十分熟悉東方文化，將譯詩以英語詩歌的視角來欣賞，因而可能會覺得譯文具有較好的審美效果。

五、結論

綜上所述，本文基于中國傳統哲學和美學中關于“以物觀物”與“以我觀物”的觀物的區分，參照對中國山水詩創作和翻譯中的觀物方式的已有認識，以王維《鹿柴》英譯為實例，對中國山水詩英譯的不同觀物方式及其審美效果進行了較為系統的探析。研究表明，王維山水詩英譯中，有些譯者主要采用或強或弱的“以物觀物”的方式理解和轉換原詩，使譯詩保留甚至超越了原詩的詩性和神韻，能對擁有東方文化情懷的讀者產生理想的審美效果。與此不同，有些譯者則主要采用或強或弱的“以我觀物”的方式翻譯原詩，使譯詩偏離甚至破壞了原詩的詩性和神韻，但是能對一般西方讀者產生較好的審美效果。據此我們建議，在當今讓中國文化走出去的文化戰略下，在今后的中國山水詩翻譯中應盡量采用或強或弱的“以物觀物”的方式理解和翻譯原文，使譯詩盡量保留原詩的詩性和神韻，以彰顯中國特色的文學審美和文化價值。

注釋【Notes】

①本文得到魯東大學外國語學院翻譯研究所所長賈正傳教授的悉心指導，特此致謝。

②中所列的三位與③中所列的五位譯者的譯詩均引自Weinberger Eliot和Octavio Paz所編的Nineteen Ways of Looking at Wang Wei： How a Chinese Poem Is Translated;其余所列的五位譯者的譯詩來源見下列的引用文獻。

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