彩調劇《哪嗬咿嗬嗨》中李阿三的人物塑造

《哪嗬咿嗬嗨》說的是一群調子藝人在戰亂年代靈魂回歸的故事。李阿三這個人物從第一場走到第九場，經歷了許多出生入死的故事，劇中用二十余年的歷史跨度述說了李阿三的生命內容。從李阿三離家逃命到北伐、軍閥混戰、抗日戰爭直至死在家門口，期間他對調子的熱愛，對美好生活的向往，對桂姑愛情的執著，對蓮妹向他表明心意時的彷徨，對小白臉的由恨到敬，對美好家園、鄉音、鄉情的眷戀，對失去做一個真男人尊嚴后內心那種撕心裂肺的痛苦掙扎……盡管如此，調子客那種獨具看似痞賤而不乏詼諧、風流而不乏執著、嬉鬧中不乏男子漢的大度和不屈不撓的精神本色還不時的流露出來。因為，浮萍般的命運并沒有毀滅李阿三的精神，全部的原因是李阿三的精神不在現實生活中存活，而是他的靈魂在調子中得到升華！李阿三這個人物就是生活在這樣一個特定歷史背景下的調子客。

《哪嗬咿嗬嗨》開排了，我全力投入到創作中去，按慣例前期做了大量的案頭工作。在塑造人物的整體創作過程中，演員最重要的是感受，用其特殊的思維方式去感受角色、接受角色，努力做到演員與角色的統一，藝術與生活的統一，體驗與體現的統一，縮短演員與角色之間的距離，使兩者融為一體。只有這樣才能真正塑造出有血有肉、栩栩如生的人物形象來。但是，理論分析終歸還是一種概念，如何化成活生生的舞臺形象，這才是最重要的。首先，要尋找角色的總體感覺，要產生一種藝術的直覺，在藝術的天地里，最怕離開了真誠的直覺去發言行事、精巧構思、滔滔宏論，如果與自身藝術直覺無干，則不可能具有真正的生命！李阿三的人物總體感覺是什么？怎么用我的藝術直覺去接近他，我陷入了苦苦的思索……

李阿三這個人物和我以往演過的角色距離較遠，以往我演的多是一些從內到外都丑得比較統一的角色，如《劉三姐》的莫進財、《五子圖》的許二刁、《雙打店》的胡漂二、《三看親》的龔裁縫等。雖然李阿三這個人物在劇中也是丑角，但他是外丑內美，丑中有美、美中含丑，他丑得詼諧、丑得幽默、丑得執著、丑得可愛。開始我怎么也找不到這樣的人物感覺，離導演對人物的要求相距較遠，我整天癲子似的想呀、做呀，導演也想方設法幫助我。生活中，直覺是對一個實體的直接感應，而演員的直覺則是對想象的直接感應，我試圖展開純真的“童心”，去思索角色的一切……是呀，李阿三——哎呀，我的父親。我猛地象被電觸動了一般！對！我的父親，他雖過了古稀之年，但不論到哪里總離不開講笑話，憂愁二字好似與他無緣，說起笑來神態幽默風趣，活得很灑脫，他年青時也是演丑角出身，調子客特有的那種痞賤不時也會流露出來，但不乏詼諧和幽默，他對待婚姻和李阿三對待愛情同樣的執著，年輕時從融安縣只身來到廣西彩調劇團，和我母親分居兩地長達二十五年之久，但他潔身自好，沒有半點男女私情，深得團內外同志的贊譽和我們兄弟的愛戴。這真是“夢里尋他千百度，一覺醒來在眼前”。他老人家的音容笑貌，他為人處世的行為方式，他對歡樂與痛苦的獨特表達方式……啊！我開始找到一點點感覺了！為此，我興奮起來！從現代調子客身上去想象以前調子客的人生狀態，憑著自己的直覺去塑造人物形象，為自己扮演的角色勾畫出一幅能激起創作欲望的人物圖像，使自己感覺到的情態在人物圖像上得到反映。

接著，我設法通過各種途徑去探索人物的心理特點，把握人物的精神狀態，確定人物的性格基調，我把李阿三的人物基調定為“外部痞賤灑脫，內在樸實執著”。表現形式借用原始的彩調技能和現代藝術手段相結合，從內到外，再由外到內，一切根據人物情感出發，就是如何運用戲曲（彩調）特有的藝術表現手段去塑造這一人物，如何用彩調的唱念做舞來把李阿三這個形象立在舞臺上。要塑造立體的人物形象，就必須得付出艱辛的勞動，為此，我與全劇組的演職員們花去了整整三年的時光。

第一場：當飛彩班眾人走著矮樁、扭著扇花、興高采烈地邊舞邊唱時，遠處槍聲大作，眾人驚慌，此時李阿三站起來痞賤地說“我們唱調子的，怕它個鳥”。一句話逗得大家哄堂大笑，頓時使場上的緊張氣氛緩解下來。在說這句臺詞時，我有意的把“鳥”字的聲音壓小和拖長，表情故做神秘，外型動作略為夸張地伸手一抓，一出場就讓觀眾看到阿三那股帶著詼諧的賤相。

第二場：被迫投軍一年的飛彩班男人們所在的隊伍，途經家鄉只有一個小時和親人短暫的相聚，然后馬上就要奔赴真刀實彈、生死未卜的北伐戰場，這對于李阿三和桂姑這對戀人來說，時間不允許他多說，此時的阿三急于想和桂姑把男女間的那點事情做了，但畢竟是頭一回，在那種特定環境中，平時喜說會道的李阿三雖有此心，但終難啟齒。在這段戲中，我從臺詞、面部表情及外型動作的呈現都圍繞著人物當時那種既想做又害羞的心理狀態，想問又怕問，想摸又怕丑，讓觀眾看到此時的阿三痞賤后面的純樸。當桂姑問他想干什么時，我處理阿三急切去拉著桂姑的手用原有的那種痞賤神態掩飾住內心的急切和羞澀激動地說出“想唱王三打鳥下一本”，我著重突出“下一本”。因為阿三想要桂姑領會這“下一本”的含意，這含意就是想和桂姑“進洞房”，然后用期待的眼神直視桂姑，好像是在問桂姑：“你愿意嗎？”當桂姑擔心阿三的心被其他姑娘收去時，阿三說：“哥哥的心是妹子褲腰帶上的銅錢，你沒收還有哪個收得去。”這句臺詞表面聽起來是句調侃的話，但我從說臺詞到表演都很認真、自然，因為這句臺詞是典型人物在特定環境中的語言，并不需要演員去自作調侃態，這是阿三的心里話，也是人物特有的表現形式，他對桂姑是真心的，除了桂姑他的心不可能再屬于別的任何女人。我力求通過這段戲的表演讓觀眾看到李阿三痞賤的另一面，對愛情的執著、純樸。

第三場：北伐戰場，李阿三血糊糊地從尸體堆中爬出來時，鼓哥對他說：“阿三，你還沒有死啊！”李阿三回答：“我有護身符，閻王爺講還沒收我先。”這時我把外衣撥開露出二場離別時桂姑親手為阿三穿上的貼身紅肚兜，表情欣喜，眼睛直視前方，用激動的語氣說出這句臺詞，把“還沒收我先”的“先”字拖長，臉上稍帶有的賤笑，讓觀眾看到李阿三在那種殘酷的環境中還是保留著那種至死難改的賤相和面對死神的幽默，他那直視遠方的眼神和欣喜的表情是對遠方桂姑的感激，仿佛是告訴桂姑“全靠你的紅肚兜，使我得以死里逃生”，眼神回到鼓哥身上時好像是對鼓哥說“你曉得咩？是桂姑在保佑著我，我是死不了的”。

第四場：李阿三養傷來到了湖南湘江邊的一個小漁村，遇到了心地善良、清純多情的湘女蓮妹。通過和李阿三的朝夕相處，她已深深地愛上了三哥哥，在那種戰亂年代，在那種今天還是人，明天或許就是鬼的環境中，她想和阿三把男女間的那點該做的事做完了再去做鬼。面對這位溫柔善良、清純多情的湘妹子，特別是她那熾熱的眼神，阿三出于一種報答的心理和男性的沖動抱起蓮妹……我覺得這樣處理是合乎常情的，因為阿三并非圣賢，只是個凡夫俗子，一個身心健全的男人，他那久旱的干田也需得到女人的雨露滋潤，當他身體壓向蓮妹的那一剎那，桂姑“我在家清清白白地等你，你要平平安安地回來”的臨別囑咐好似在阿三耳邊呼喚。這時，我處理阿三慢慢地從地下站起，眼神好似在尋找遠方桂姑的身影，然后掙脫蓮妹的擁抱，朝著桂姑那心靈般的呼喚走去。在這場戲中，我從人物的內部技術到外型動作的呈現始終抓住一個“避”字和一個“忍”字，多次避開蓮妹那熾熱的眼神和身體的接觸，如當蓮妹說眼睛進了沙子，叫阿三幫吹時，我處理阿三以為是真的，急步走過去，當看到蓮妹那愛火一般的眼神時，阿三馬上避開并結結巴巴地說出“我，我……不會吹”。當蓮妹要求阿三唱一段那種“兩人相好”的調子時，我借故抽出被蓮妹抓住的手去取插在腰間的彩扇，然后裝得跟平時若無其事的樣子說“那我就再給你唱一段王三打鳥”。用這些細微的心理變化和外型動作來體現李阿三既要避開蓮妹的暗示而又不忍心對蓮妹造成傷害的內心活動。又如當蓮妹抓住阿三的雙手慢慢往上撫摸說“我教你吹”時，我此時的表演是全身顫抖，嘴唇慢慢向蓮妹靠近，正當兩人嘴唇相接時，我猛地掙開蓮妹并用發顫的聲音說出“我沒看見有沙子”。讓觀眾看出此時的阿三正在強忍著男女間那種難以克制的沖動和欲望，包括最后身體壓向蓮妹的一剎那，他都忍住了，最后毅然離開蓮妹。通過幾次的“避”和“忍”，充分說明桂姑在阿三心目中的地位，讓觀眾感到阿三這個人物的可信、可愛，同時也看到人物痞賤后面的那種純樸和執著。

第六場：由于阿三對戰爭的厭惡和對桂姑的思念，逃跑挨抓被嚴刑將男人的“根”拷打致殘，在他被打殘昏迷后，阿三有一段“夢境”是回到家鄉的戲，在這段戲中我運用了彩調傳統的矮樁步，盡管雙手被捆綁住，但我還是用矮樁在斜面的大轉臺上平穩、飄然地走了大半圈，以此外型動作來表現阿三夢境中回到家鄉時欣喜、高興的心情，然后想象和桂姑有一段“王三打鳥”的對唱，這段可說是戲中戲。因為這段戲我運用了傳統劇《王三打鳥》里的表演、身段及步法，有矮樁、中樁、十字步、金雞獨立、轉身、過身磨盤轉，一段載歌載舞的戲中戲。雖然手被綁在身后，但我用肩部和頭部的晃動來協調下身的步法，舞得靈巧和諧，這段戲主要是阿三情感外化的宣泄，也是為體現出阿三那顆被致殘了的心，此時對家鄉還是那么的眷戀，對調子還是那么的執著，對桂姑還是那么的思念。同時讓觀眾看到原始的彩調技能和現代藝術相結合的獨特風格，從中得到美的享受。

第七場：反映的是抗日戰爭場面，阿三為到被日本鬼圍困的孤島救出鼓哥、大筒等人，前途艱險、生死未卜，臨走前把自己心愛的戀人桂姑托囑給小白臉，當中有一段長達將近二十句的道白，大意是阿三昨天見到一個村上人，村上人告訴阿三桂姑直到現在還在家“清清白白”地等著他，這些年她一個單身女人受了很多磨難，每天都在家紡紗，把紡紗換得的錢全部拿去換紅紙剪喜字，苦苦等待著阿三回去唱“王三打鳥”的“下一本”。在處理這段臺詞時，我說得比較緩慢，表情讓觀眾看得出阿三此時是強壓內心的巨大痛苦的那種平靜，當說到“那年，在村口的樹林里要不是你（小白臉）打斷，我和桂姑就把這本戲唱完了”時，前一句眼神一亮，彷佛是回到和桂姑二十年前在小樹林臨別時的幸福情景，然后回頭向小白臉流露出一絲遺憾的苦笑說出后半句，體現出阿三對美好生活破滅了的無奈心情，當說到“桂姑已經38歲了，需要個真男人伴她了”時，阿三已是熱淚盈眶，因為他感到對不起苦苦等待他二十年的桂姑，由于身心的殘缺，他已不能帶給桂姑幸福，只有內心對她的祝福了。整段臺詞我沒有用更多的外型動作，而是著重在道白的節奏和語氣上去把握人物的情緒變化，讓人物內心的巨大痛苦和平靜的呈現狀態形成極致的反差，襯托出人物的高大和崇高。

第八場：抗戰勝利后，身心殘缺了的阿三對美好生活已失掉了希望，整天借酒消愁，一天，醉眼朦朧的阿三經過北方某戲院門前，聽到戲院里傳出的京戲聲，他渴望能到久別的舞臺上扭幾步矮樁，唱幾句調子過過癮，誰知正巧遇到當年拷打他的典獄官，不僅遭到拒絕，人格與自尊還受到了百般凌辱，幾乎想自盡了結殘生。

這段戲我著重抓住人物飽受戰爭摧殘后的變態心理，出場時手拿酒瓶，背向觀眾，邊喝酒邊哼小調踉踉蹌蹌的醉步上，然后一個醉步轉身面對觀眾，望著酒瓶喃喃細語，一副醉生夢死模樣，一出場就讓觀眾看到一個失掉精神支柱，失掉桂姑后的人物形象，然后用一串略帶醉意的矮樁拖步橫過臺口，借此體現人物那變得玩世不恭的人生狀態。在戲院門前受辱后，阿三有一板長達二十多句的唱段，大意是抒發阿三對過去的美好回憶，對現實的殘酷想了結殘生，最后是調子喚醒了他那將死的心靈。當唱到“桂姑呀，本該同飲交杯酒，手執紅燭掀蓋頭，本該共垂龍鳳帳，巫山雨急云悠悠”時，我唱得比較深情，表情和眼神流露出一種幸福感，外型動作的一招一式盡量去達到完美，把人物此時內部的美好回憶、向往和外部的形體美達到高度的統一，襯托出人物對過去美好生活的眷戀。當唱到“怎料想，堂堂七尺風流客只落得不男不女，不陰不陽，活著比死更難受”時，我唱得比較悲憤，從音色上給他和前面的唱有所區別，這幾句我略把聲音放粗，并帶一絲疲憊的唱法，以此體現出阿三受辱后無臉見人和對人生厭倦的心情，然后用較大的外型動作幾步沖到臺前作了結殘生狀，以此來體現人物對戰爭給他帶來不幸的悲憤和對世間不平的控訴。正當阿三要了結殘生時，“飛彩班開臺啰”這句濃郁的鄉音好似在呼喚他，桂姑“小小姑娘紡棉花……”的調子聲好似在撫摸他那顆殘缺的心靈。這時阿三從單腿站立快速跌坐在臺口，飽含淚水的雙眼激動地凝視前方，讓觀眾感到阿三此時好似聽到家鄉親人的呼喊，好似看到了戀人桂姑在家鄉正苦苦地祈盼著他這個漂泊異鄉調子客的歸期，然后我處理稍帶哭腔的聲音接唱“來世雖好無調子，沒有調子無盼頭”，當唱到“亂世年復年，調子陪哥走，日日夢斷天涯路，夜夜笑醒調子樓”時，阿三慢慢地站立并隨著唱腔的節奏帶著向往，尋找的神情緩緩走向舞臺左側，這段戲我從唱到表演都著重突出調子的魔力、調子的力量，充分說明調子是一種無形的精神，只有調子才能使阿三重新站起來，喚起他堅持活下去的信念。當唱到“桂姑呀，夫妻不成調子在，調子才是真風流，你走出洞房進戲里，我戲里與你共白頭”時，這幾句我唱得比較興奮、激動和堅定，讓觀眾感到是調子再一次點燃了阿三那顆枯死了的心靈，雖然不能和桂姑進洞房，但他們之間還有調子，還有比情愛更美好的東西。

第九場：內戰前夕，阿三隨所在部隊回到了闊別二十多年的家鄉，二十多年的軍旅生涯，人物的肉體和心靈都受到了極度的摧殘，造型上我把頭發涂得花白，步法和動作稍稍遲緩，臺詞節奏略為放慢，一出場就讓觀眾看到阿三這個被連年戰爭摧殘后極富滄桑感的人物形象。當阿三手捧泥土說“當年我才二十歲，這一晃眼都四十好幾啰”。我的語氣激動、雙手顫抖，以此體現人物回到家鄉的激動心情，用略帶感觸的語氣說出“都四十好幾啰”，來增強他的滄桑感。當得知又要離開家鄉開拔到前線打內戰時，這群調子客的希望徹底破滅了，他們決心以死抗爭，阿三面對用槍指著他的軍官說“長官，你的官是蠻大的，不過，比官大的是命，比命大的是調子！”前面一句我是帶一種蔑視的語氣和痞賤的微笑說出來的，以此表演來體現人物的內心獨白——“老子連命都不要了，你的官再大又算個什么鳥”。最后一句我則用悲憤的語氣吼出“比命大的是調子”，同時也是吼出這群調子客的生存狀態，此時調子已遠遠地超越了它的本身價值，成為調子客們的精神和力量的象征。此時的阿三對生死已置之度外，唯一讓他遺憾的是“我還欠桂姑的一板調子啊”。我處理這句臺詞時說得比較傷感、內疚，好似人物內心在對桂姑訴說：“桂姑，對不起，我欠你的那板調子今生是還不了了，只好等來世吧！ ”然后，他們換上戲服，扭起扇花，唱著調子迎著罪惡的子彈一個個含笑倒在血泊中。當只剩下阿三一人時，我采用了彩調傳統劇“雙簧旦”的表現形式，半邊臉用子嗓裝扮毛姑妹，半邊臉用男聲裝扮王三，一句唱一個變化，一句唱一個轉身，時男時女、又唱又舞，給人感到阿三和桂姑正在《王三打鳥》戲中一般，好似阿三正在還給桂姑二十多年前臨別時所欠的那板調子，又好似了卻了阿三要和桂姑戲里共白頭的心愿。用這一傳統的表演形式來體現調子客與生命較量的勝利、浪漫情懷的升華和永恒不滅的精神。

借此機會我要由衷地感謝《哪嗬咿嗬嗨》的編劇、導演、作曲、舞美、燈光、音效以及陪同我一道在排練場摸爬滾打了三年的演員和劇組的每一位成員，沒有你們對彩調藝術的執著追求和努力付出以及對我的大力支持幫助，就沒有舞臺上“李阿三”這個人物的成功。楊步云在此向你們叩謝了！