郭爾羅斯蒙古族民歌音樂形態特征

石秋月

[摘 要]郭爾羅斯蒙古族民歌數量眾多、內容豐富，旋律優美，是東蒙民歌的代表。根據當地流傳的民歌，按照題材，可以分為婚禮歌、英雄歌、愛情歌、博歌等。從體裁來看，有短調民歌和長調民歌，其中短調民歌數量眾多，長調民歌較少。郭爾羅斯民歌以其獨特的音樂風格著稱，不僅體現了郭爾羅斯民歌音樂形態上的區域性特點，也展示了她的藝術魅力。

[關鍵詞]郭爾羅斯；民歌；形態特征

郭爾羅斯蒙古族是我國蒙古族中重要的一部分，生活在吉林與黑龍江省交界一帶。郭爾羅斯蒙古族有著悠久的歷史和燦爛的文化，民間音樂風格獨樹一幟，在整個蒙古族音樂中有著鮮明的區域特征。在郭爾羅斯蒙古族民間音樂中最有影響力的就是郭爾羅斯民歌，其數量眾多、類型豐富，它們反映了郭爾羅斯的歷史、生活和故事，是郭爾羅斯特色文化的鮮明體現。

一、郭爾羅斯部及其民歌的產生

“郭爾羅斯”源于“豁羅剌思”，在《蒙古秘史》與《史集》《蒙兀兒史記》中稱“豁羅剌思”，《元史》中稱“火魯剌思”，清代以后許多著作中則稱為“郭爾羅斯”。①郭爾羅斯最初為蒙古先民的名字，在公元10世紀左右成為早期蒙古部落的一支。

在成吉思汗建立蒙古汗國至清朝時期，郭爾羅斯部歸其大弟哈不圖哈薩爾及其后裔所統轄。明嘉靖二十六年（1547年）從呼倫貝爾東遷至松花江、嫩江流域游牧，稱“嫩科爾沁”，當時的郭爾羅斯部是嫩科爾沁四部之一。

清朝，蒙古各部改用 “盟”代替 “部”，在“盟”下設立“旗”。當時郭爾羅斯部被分為前、后二旗，均屬于哲里木盟十旗之一。清末郭爾羅斯前旗包括現在吉林省的前郭爾羅斯蒙古族自治縣、乾安縣、長嶺縣、德惠市、長春市等廣大區域。今黑龍江的肇源縣和肇州縣，還有綏化地區的肇東市，清朝時是郭爾羅斯后旗轄地。1956年郭爾羅斯后旗改為肇源縣，隸屬黑龍江省。1955年撤銷郭爾羅斯前旗建制，成立前郭爾羅斯蒙古族自治縣。②1956年1月1日，正式成立前郭爾羅斯蒙古族自治縣，隸屬吉林省。

郭爾羅斯部自產生至歸屬于嫩科爾沁以來，就同整個嫩科爾沁有著緊密的聯系，后來人們習慣稱嫩科爾沁分布地區為科爾沁草原，相應的也就產生了科爾沁文化。在清代時，郭爾羅斯是此地區的政治、經濟、文化中心，是哲里木盟的盟府所在地，有許多民間藝人聚集于此，為當地民歌的產生、發展起到了重要的作用。著名的《陶克陶胡》《高小姐》《龍梅》等民歌都是當地流傳廣泛、經久不衰的代表作品。因郭爾羅斯蒙古族民歌有著豐富的內容和優美的旋律，于2008年被列入國家級非物質文化遺產名錄中。

二、郭爾羅斯民歌的分類

郭爾羅斯地區流傳著大量民歌，是當地蒙古族人民生活的真實寫照，反映了人民內心的充沛情感。而當地的敘事民歌更是豐富多彩，大多來自真人真事，并有完整的故事情節，在當地流傳廣泛。

郭爾羅斯地區的民歌以短調民歌為主，其內容廣泛，題材豐富。有早至13到15世紀時期產生的《雁》《天上的風》，也有清末民初產生的敘事民歌《陶克陶胡》等。當今在郭爾羅斯地區流傳的民歌，按照題材共有以下幾類：

1. 婚禮歌曲

郭爾羅斯地區的婚禮歌有著獨特的形式，主要由民間的職業或半職業藝人在婚禮儀式上演唱。整個婚禮有固定的程序，每個程序中都有相應的歌曲。如迎親時有《賀喜》《報席》；勸嫁時有《通州的水》《美麗的艷珊丹》；沙恩吐宴中有《盛裝宴》《沙恩吐宴歌》；求名宴中有《求名問屬》；送親中的《親家歌》《祝愿歌》；婚禮儀式中的《梳妝》《獻哈達》等。這些歌曲貫穿在郭爾羅斯婚禮儀程。

2. 愛情歌

描寫愛情生活的歌曲，在郭爾羅斯地區的民歌中占有重要比重，尤其是長篇敘事體裁的情歌，每一首歌都敘述了一部動人的愛情故事。其內容有的是對姑娘的贊美、有的是男女之間情感的傾訴，也有的是描寫包辦婚姻中的不幸。這一類的民歌有《龍梅》《高小姐》等。

3. 贊頌英雄的歌

在蒙古族的音樂發展過程中，歷來就有眾多贊頌英雄人物的歌曲，尤其在清末民初眾多的民族英雄不斷涌現，為此類民歌提供了鮮活的素材。其中就有郭爾羅斯地區產生的《嘎達梅林》，以及后來的《陶克陶胡》等。

4. 博歌

薩滿是一種原始信仰，蒙古族稱薩滿為“博”。盡管在歷史上蒙古族的薩滿教與藏傳佛教進行過激烈的斗爭，但郭爾羅斯地區的薩滿信仰“博”以及祭祀音樂卻保留了下來。如今，在祭祀活動以及治病的過程中還流傳有大量的博歌，如《請神靈》《祭天》等。

5. 其他題材的歌曲

除了以上幾種類型的民歌，在郭爾羅斯地區還有兒歌《十二屬性之歌》、搖籃曲《菠茹來》、教誨歌《折箭同義》等。

三、郭爾羅斯民歌的音樂特征

郭爾羅斯民歌之所以有其獨特的風格特征，賴于其特定的旋法、調式、結構等。

1. 調式特征

郭爾羅斯地區的短調民歌，在調式方面大部分屬于五聲調式，以徵、羽調式居多，商調式和宮調式的數量較少。除五聲調式外，有以五聲調式為基礎發展而成的六聲調式。在部分民歌中出現了轉調現象（見譜例1、2）。

譜例1

歌曲《陶寧河》為五聲B徵調式，音階排列為 ，骨干音為sol、do、re。二句體樂段形式，第一樂句唱詞結束在do音，但是隨后一小節樂器在la音的演奏才是樂句的真正結束。第二樂句用下行級進的方式結束在sol音上，構成樂段。三、四樂句構成的樂段，是前一樂段的原樣重復，只在旋律和節奏上有微小變動。

譜例2

《波茹萊》為五聲d羽調式，音階排列為

，支柱音為la、re、mi。共分三個樂句，第一樂句由sol音開始向上緩慢發展，在到達全曲最高音時經過小三度環繞后八度下行，后半部分旋律逐漸降低，落于re音。第二樂句與第一樂句起音相同，整體旋律起伏不大，發展平緩，多出現平均型節奏，最后落主音la上。第三樂句音樂略有變化，以兩個重復的樂節為開端，經過短距離的旋律上升到歌曲的最高音do，之后，利用連續的六度和三度的下行音程跳躍使旋律迅速下降，最后經過一個級進的上弧形旋律結束于低音區的la音，突出了旋律的起伏，渲染了整首歌曲的情感變化。

2. 曲式結構特征

郭爾羅斯的民歌中的曲式結構以四句體和兩句體樂段為主，包括少量的三句體和多句體樂段形式，其中四句體最為常見。在四句體的民歌旋律中，旋律線“兩上兩下”式的結構類型最為常見（見譜例3）。另外還包括少量的“一下三上”和“三上一下”的結構。

譜例3

此例為五聲D徵調式，四樂句，屬于“兩上兩下”式四句體。第一樂句旋律起伏較大，有兩次八度的大跳，結束在sol音上。第二樂句與第一樂句屬于同頭異尾式，前半部分采用相同的樂節進行發展，最后結束在re音上。第三樂句與前兩樂句均不相同，采用相異節奏的樂節進行發展，出現旋律的八度、六度、五度的大跳，尾部有一小節的襯句加強了音樂的舒詠性。最后一樂句旋律起伏沒有前兩樂句大，大多在中音部分發展，相對一、二樂句較為平穩，僅出現了五度、六度的跳進，使歌曲末尾逐漸趨于穩定，最后結束在主音sol上。此曲中多次出現的各種上下行跳進，鮮明地體現了郭爾羅斯民歌的風格特性。

四樂句樂段的曲例，還有《滿杜拉少爺》《諾恩吉婭》《沙恩吐宴》等歌曲。

兩句體的曲式結構在郭爾羅斯民歌中也較多，一種是規整的、無變化的兩句體，此類的民歌有《阿拉坦蘇赫》。另一種為中間或結尾加襯腔或襯句的變化式的兩句體，這種變化式的兩句體形式較為常見，如《龍梅》等。

3. 旋律形態特征

郭爾羅斯的民歌旋律既具有蒙古族音樂一些共有的特點，又在一些方面體現其個性，形成特有的風格。我們從郭爾羅斯民歌旋律形態中基本的節奏與音程連接，可以直觀地發現其旋律特征。

（1）節奏型

節奏型是組成樂句發展的基本要素之一，不同的節奏型相結合體現了某一類音樂的特點。從整體的郭爾羅斯蒙古族民歌旋律來講，其樂句中運用的節奏并不十分復雜，如十六分音符以上變化的較短節奏型不常出現，大多為附點節奏或平均型節奏。

在大部分的民歌中，各樂句內節奏型多用前長后短的附點節奏和平均型的均分節奏，或單獨使用，或結合使用。除了以上兩種節奏類型以外，還包括一些簡單的前短后長型和切分節奏，但是數量不如前兩者多。

前長后短型的節奏在郭爾羅斯民歌中有兩種主要形式，一種是附點節奏，另一種為短長型與平均型的組合，即長（平）短型，我們在這里將其歸為前長后短型。如在《金珠兒》第一樂句中

，后三小節采用的全部是前長后短型附點節奏，這種節奏的運用使每一拍的后半部分無停頓感，有著急需解決的需要，因此推動了樂句旋律的發展。另一種長（平）短的節奏型在樂句中也是經常出現的，它往往和其他節奏型結合使用。如在《波茹萊》的

中，這一樂句中長（平）短型的節奏連續使用了四次，這種節奏的使用，既取得內部的平衡，又推動了樂句的發展，使旋律進行流暢。

另外一種在樂句結構中經常使用的節

奏型是平均型。如《滿杜拉少爺》中

使用了兩小節的平均型節奏。這種平均型的節奏起伏變化較小，情感質樸平和，連貫性較強，多用于敘事性較強的民歌中。

另外，在樂句中使用的節奏類型，有著明顯特征的是樂句尾部使用的節奏緊縮。節奏緊縮指的是在樂句的尾音之前運用短小密集的節奏型過渡到尾音，如前長后短型，這種節奏的使用突出了樂句結尾不穩定向尾音的穩定發展過程。在《達雅寶來》中的 ，前八后十六的節奏型使主音前音符時值停留較短，促進了向主音解決的傾向。

（2）旋律發展手法

樂句是各樂段內部最基本的結構，樂句的發展手法也就是民歌旋律發展的基本特點。在這里樂句的發展手法主要從組成樂句最基礎的樂匯來進行分析。在樂匯的重復發展中主要有兩種類型，一是完全重復，二是變化重復。

樂匯的完全重復是指兩個樂匯在音高與節奏上無變化的重復方法。這種樂匯的運用可以加深基本樂匯給人的印象，突出其所表現的音樂形象。如在《高小姐》第一樂句中的

和第二樂句中的 ，二者完全重復。再如《莽古斯》第一樂句中的

和第二樂句中的 。

樂匯的變化重復，是指對原樂匯進行局部改變的重復方法。其改變的手法主要有兩種，一是音高的變化、二是節奏的變化。有時二者單獨使用，有時結合使用。在《達那巴拉》中第一樂句的

和第二樂句的

中，音調一致，但在第二、三拍的節奏上有所變化，后一樂匯在相同的時值內密集了節奏，使節奏變化相較于前者更為豐富，加強了情感的活躍性。

（3）跳進的音程

旋律中的音程連接包括兩部分，一類是指樂句內部的音程連接，一類是指樂句之間的音程連接。觀察郭爾羅斯民歌中同一樂句中的音程連接，其突出的特征為音程的跳進。其中八度以上的跳進較少，八度以及八度以下的較多。

八度以下的跳進，主要包括五度至七度的大跳（三、四度的跳躍因是樂曲中常見的現象，故本文不將其作為旋律發展的特點）。這種音程的使用使樂句的旋律線條比較曲折，突出了旋律的回轉性。如《高小姐》中 ，

一個樂句出現了三次五度音程的跳進。《諾恩吉婭》中的 出現了五度和七度跳進。

另一類是樂句間的音程連接。除了樂句

內的音程連接外，各樂句之間的連接也值得注

意。這種連接使樂句過渡更自然、銜接更流暢。

其中，樂句間的八度連接，出現的頻率比較高。

如《祝酒歌》中的第一、二樂句

采用的就是八度連接。再如《小秀英》中的第三樂句和第四樂句 中也采用了八度連接。

除了八度大跳的連接，其余的連接音程跨度都比較小，包括同度、二度、三度、四度連接，都是比較常見的。

4. 襯詞、襯腔與襯句

在郭爾羅斯民歌中，樂句中的襯詞或由襯詞組成的襯腔、襯句，運用比較頻繁。它們或位于句中，或出現在句尾，出現在不同的位置有著不同的作用。它們位置以及相互組合的特點也體現出了近代郭爾羅斯民歌的又一特征。

郭爾羅斯民歌中經常出現的基本襯詞有嗬、咿、呼、啊、哈、呦，它們往往并不單獨出現，而是不固定的組合在一起，位于樂曲的不同位置。它們通常沒有實在意義，多用來加深樂句的情感或鞏固樂句的完整性。

襯腔指的是在旋律中運用襯詞的歌腔。在郭爾羅斯民歌中，襯腔的位置主要有兩種，一種是段尾襯腔，另一種是句尾襯腔。另外，也有在樂曲承擔了樂句成份的襯腔，但是情況較少。

段尾襯腔是位于歌曲末尾的襯腔，在郭爾羅斯民歌中已經形成固定的模式，通常利用二拍或四拍的長音后加一個同音高的倚音唱詞，組成段尾襯腔，在歌曲中的其他樂句末尾往往沒有襯腔，通常只在段尾出現一次，如《波茹萊》（見譜例2）。整首樂曲分為三個樂句，一上兩下式。前兩樂句的尾音處沒有襯腔，只在段尾的第三樂句出現了襯腔。

句尾襯腔是在郭爾羅斯民歌中最常見的一種襯腔，即在歌曲的每一樂句的末尾都附有襯腔。這種襯腔的結構位置都在每一樂句的尾音上，因此對于句末起到增強穩定感的作用，如下例《滿杜拉少爺》（見譜例4）。

譜例4

歌曲共有四樂句，在每個樂句的末尾都是以二分音符為結尾，隨后加一個倚音，相對應的每一樂句都配有“嗬咿”的襯詞而組成襯腔。

襯句的結構通常相當于一個樂句，它往往位于樂曲中間連接某兩個樂句，其連接使旋律更加連貫，更具有舒詠性（見譜例5）。

譜例5

此首歌曲為兩句體形式，第一樂句結束后有兩小節的襯句，襯句音調利用一個直升的八度使曲調上揚，與第一樂句結尾的節奏不同，襯句的第一拍拉長了唱腔的幅度，與第一樂句短小的、密集的節奏形成鮮明的對比，突出了情感的自由與悠揚。從整體布局來看，一、二兩樂句的發展手法相同，都采用密集的節奏與較低的音區來發展樂句，旋律起伏不大。但利用中間兩小節的襯句使曲調有了明顯的變化，突然的上揚與拉腔使旋律更加悠揚高亢，與兩樂句形成鮮明的對比。同樣類似的襯句還可在民歌《金珠兒》和《龍梅》中見到。

5. 裝飾音

郭爾羅斯民歌經常運用裝飾音來豐富音樂的情感。最常見的為倚音，另外還包括少量的顫音和滑音。倚音通常以后倚音的形式出現，多出現在樂句末尾或段尾，并在兩拍或四拍的長音后運用，其他形式的倚音則比較少見。它們通常伴隨著襯詞“嗬咿”“呼咿”等使用，頻繁的出現已形成一種固定的模式。如《波茹萊》的結尾 、

《達雅寶來》的第二樂句結尾 和第四樂句結尾 。在《達那巴拉》（參見譜例3）、《滿杜拉少爺》（參見譜例4）和《陶寧河》（參見譜例1）中的每四個樂句后也都使用了倚音。

顫音和滑音，在郭爾羅斯民歌中出現的頻率沒有倚音多，只是偶爾會出現在樂曲中起裝飾作用。在滑音中下滑音相對較多，多在音程下行的跳進中或在樂句結尾使用，如《博歌》中

同時運用了顫音和下滑音。在《祭bomulan》的樂句中 也使用了下滑音。

郭爾羅斯民歌是在漫長的歷史中形成的地方性音樂，既有其獨特的旋律特征，又與我國其他地區的蒙古族音樂文化有著密切的聯系。郭爾羅斯民歌以獨特的形式講述著郭爾羅斯人的歷史和生活，用其動人的曲調塑造著郭爾羅斯人鮮明的性格特征。只有對其深入的了解和研究，才能認識到她魅力之所在。

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