關注音樂語境

趙凌

[摘 要]語境即言語環境，上下文、時間、空間、情景、對象、話語前提等與語詞使用有關的都是語境因素。音樂的語境分為音樂的形態語境、音樂的情感語境、音樂的社會（意念）語境。音樂的語境問題已成為傳統音樂、少數民族音樂、流行音樂研究的一個視角。從音樂的社會語境這一角度出發，以三個事例向民族民間音樂研究者和表演實踐者闡明掌握音樂語境的重要性。

[關鍵詞]音樂語境；呃嘣；銅鼓刷把舞；銅鼓

語境即言語環境，它包括語言因素，也包括非語言因素。上下文、時間、空間、情景、對象、話語前提等與語詞使用有關的都是語境因素。最早提出這一概念的是波蘭人類學家馬凌洛夫斯基，他認為話語和環境緊密結合在一起，語言環境對于理解語言來說必不可少，語境分為“語言性語境”和“非語言性語境”兩類。1950年，英國語言學家弗斯繼承和發展了這一觀點，提出語言除了指“語言環境”，即上下文關系外，還包括“情景語境”，即語言和社會環境之間的關系。

音樂學家謝嘉幸認為語境的視角同樣適用于音樂意義的闡釋，并將音樂意義的闡釋語境分為音樂的形態語境、音樂的情感語境、音樂的社會（意念）語境。音樂的語境問題已成為傳統音樂、少數民族音樂、流行音樂研究的一個視角，吸引了諸多音樂研究者的關注和實踐。在少數民族民間音樂的實地考察與表演實踐中關注音樂的語境尤為重要，缺少相關音樂語境的掌握可能導致歪曲少數民族民間音樂的價值和意義，甚至導致民族之間的情感矛盾。

本研究以實地考察為基礎，從音樂的社會語境這一角度出發，通過相關實例的論述向民族民間音樂研究者和表演實踐者闡明，掌握所研究對象的音樂語境是保障研究質量和尊重少數民族民間音樂的前提條件。

一、 繞河村“繞家人”的“呃嘣”

繞河村位于貴州省黔南州都勻市市郊，村民自稱“繞家人”。“繞家人”在1953年的民族識別中被劃分為彝族，后又于2003年被認定為瑤族?！袄@家人”的“呃嘣”是“繞家”民歌的重要類型，演唱于各種節慶吉日場合，如結婚、立新房、過冬節等。演唱時分為主、客兩個歌隊一問一答，每個歌隊有一位領唱負責歌曲的調高和提示歌曲的演唱內容。繞家還有“喃鎬欄”（酒歌）、“呃兜茍”（孝歌）、“忒瑟”和“錫加”（情歌）、“夭路鬼歌”（七月半鬼節歌）、“咔幾”（開路歌）這幾種民歌?！斑类浴薄班€欄”是所有歌種中上演頻率最高的歌種；“忒瑟”“錫加”這些情歌類的歌種因受到現代化娛樂、戀愛方式等因素的影響，僅由當地老年歌手閑暇時唱；“呃兜茍”“夭路鬼歌”“咔幾”只在特定的場合演唱，這些歌被賦予了不吉利的象征意義，他們的演唱在平日里是受到嚴格限制的。①

繞家人以“呃嘣”參加貴州省“中天城投杯”2008年“多彩貴州”歌唱大賽獲得最高獎項“金黔獎”后，繞家人的“呃嘣”就開始發生變化。傳統意義上的繞家“呃嘣”以傳遞本民族歷史文化知識和生活處事原則為目的，旋律音調平緩而少跳進，流暢性和優美性不是“呃嘣”追求的目標。為參加2008年多彩貴州原生態歌曲的比賽，外聘的作曲家和文化局領導在繞家“呃嘣”原有曲調的基礎上加入了多聲部的和聲，并將繞家人“喃鎬欄”“呃兜茍”的旋律片段插入其中。也許是比賽的成功帶來的啟發，繞家人學會了這種在“呃嘣”旋律曲調中融入其他民歌旋律片段的手法。2014年繞家人代表都勻市司法部門參加全省司法系統文藝調演，他們創作排演的“呃嘣”《法律人人都學》獲得二等獎。這首“呃嘣”的旋律以“喃鎬欄”的旋律片段作為引子，以“呃嘣”的旋律為主體，以“呃兜茍”的旋律片段作為結尾，從旋律本身所具有的吸引力來看，它和參加多彩貴州原生態歌曲比賽時所創作的“呃嘣”有著異曲同工之妙。

2008年以前的繞家人是不能隨意演唱“呃兜茍”“咔幾”“夭路鬼歌”這幾類歌曲的。這些歌曲的演唱有嚴格的場合限定，且這些歌曲的旋律音調具有特定的符號象征功能?！斑蓝灯垺薄斑菐住笔谴逭镉欣先巳ナ啦懦?。如果說2008年比賽中將“呃兜茍”“咔幾”的旋律片段加入“呃嘣”中是偶然行為，那么2014年的文藝調演，繞家歌師在“呃嘣”中加入“呃兜茍”“咔幾”的旋律片段就是一種有意識的行為了。即使這樣，繞家人面對“呃嘣”發生的變化，會說在村寨里以及村里的老人面前，他們不會在“呃嘣”中唱“呃兜茍”“咔幾”等，以顯示他們并不敢打破傳統的禁忌。

2014年11月底，筆者觀察繞家人參與文藝調演的一次排練。都勻市司法部門請來一位專業人士對繞家歌師們創作的“呃嘣”進行加工處理。當繞家歌師們演唱到“呃兜茍”的片段時，歡快、熱烈的情緒對于飽受主流音樂和大眾媒介影響的外來者來說，是一次驚喜和獨特的體驗。當時這位專業人士就忍不住隨著旋律手舞足蹈起來，隨即要求繞家歌師們配合這個旋律作出相應的動作以傳達出這種歡快和喜悅。結果是，無論這位專業人士如何引導，繞家歌師們總達不到所要求的表現力。

二、拉近村的布依族銅鼓刷把舞

拉近村位于貴州省三都水族自治縣周覃鎮，是一個布依族村寨。這里保存了較為完整的銅鼓刷把舞的鼓點。銅鼓刷把舞起源于喪葬儀式活動中，其原始的道具為公銅鼓母銅鼓各一面、木鼓一面、木板一塊，竹竿若干，現在的道具為銅鼓一面，竹竿若干。表演時兩人相對站立并用肩膀扛著橫木條，銅鼓懸掛于橫木條中央，擊銅鼓者俯身，右手持鼓槌敲擊鼓面，左手持鼓鞭敲擊鼓腰。跳刷把舞的人員（男女不限）手持竹竿相對而立，隨著銅鼓的節奏相互撞擊竹竿或用竹竿撞擊地面。竹竿相互撞擊的部位包括竹竿的上中下三部分。擊銅鼓者敲擊鼓面的同時跳刷把舞者必須用竹竿撞擊地面，擊銅鼓者敲擊鼓腰的同時，跳刷把舞的人員必須相互撞擊竹竿。②

拉近村布依族銅鼓刷把舞的每一種鼓點都具有象征意義，比如象征薅草、薅花及薅秧、摘棉花等。36種鼓點均對應著勞動事項，表面上看是一種娛神娛人的集體舞蹈，卻蘊含著布依族人傳統的文化意義。近年來，銅鼓刷把舞成為了周覃鎮布依族村寨對外展示布依族文化的窗口，這個原本產生并活躍于喪葬儀式中的舞蹈成為了布依族節慶吉日和政府接待外界人士而常演常新的節目。

隨著銅鼓刷把舞功能的轉變，當地的文化人士和縣內文藝專家對其鼓點作出新的增加和改編。比如在原有傳統鼓點的基礎上重復某些節奏，增加一些密集型的節奏，將重復次數較多的節奏用另外的節奏加以替換等。這些改變方式使布依族銅鼓刷把舞漸漸脫離固有的文化內涵而成為了純粹的節奏組合。拉近村寨佬周錫君對這種隨意變換和增減傳統銅鼓刷把舞鼓點的做法充滿了無奈，他認為傳統鼓點的增加和縮減破壞了鼓點的文化內涵，其所象征的勞動特點和神圣意義不復存在。

三、奉合水族鄉端節開幕式的銅鼓

奉合、陽和、基場是貴州省都勻市管轄范圍內三個水族鄉（如今已統一由歸蘭水族鄉建制），有輪流承擔水族傳統節日端節開幕式的慣制，目的在于對外宣傳水族傳統文化，并通過邀請都勻市各級領導參加節日活動以獲得經濟和政策上的支持。都勻市水族在端節和“開控”儀式中有演奏銅鼓、木鼓的習俗。銅鼓、木鼓演奏形式為公銅鼓、母銅鼓各一面，木鼓一面。其演奏規則除了代表遷徙主題的鼓點運用于“開控”儀式中以外，其余鼓點的演奏在兩個場合中是一致的。

2013年的端節開幕式由奉合鄉承擔，項目組成員觀看了開幕式前一天的節目排練活動。開幕式的第一個節目是水族的祭祖活動，最具特色的就是水族銅鼓、木鼓的演奏。值得注意的是，都勻市水族銅鼓、木鼓的演奏形式是銅鼓一對（公銅鼓、母銅鼓各一面）、木鼓一個，演奏規則是木鼓為主導，母銅鼓跟隨木鼓的節奏，公銅鼓跟隨母銅鼓的節奏。這次的開幕式中，組織者為了增加舞臺演出的效果，將銅鼓數量增加至4對8面，演奏者則為三個水族鄉挑選出來的老鼓師，這樣的配置導致8面銅鼓之間的演奏無法達到整齊劃一。其中既有8位演奏者之間演奏習慣不同以及相互之間沒有合作經驗導致不統一；也由于以口傳心授形式傳承的銅鼓演奏技藝本身就難以統一。另外是聲音的傳播問題，奉合鄉的演出活動在廣場舉行，8面銅鼓圍成一個大型的半圓，最遠的銅鼓距離指揮的木鼓有10米遠，聲音的傳播時間問題也是導致銅鼓節奏不統一的一個因素。

銅鼓演奏的不統一讓負責策劃這個節目的市文化局人員很不滿意，幾經思考和設計，最終決定舍棄這種傳統鼓點，改用鼓邊和鼓面交替敲擊的二八節奏。這樣的設計對于形成整齊劃一的節奏本身是可行的，關鍵問題在于這種鼓邊鼓面交替敲擊的二八節奏型正是當地水族人“開控”儀式中“十二恒噸”環節的節奏，具有特定的象征意義。因此，這些老鼓師是在不情愿的情況下執行著這樣的改動。有幾位老鼓師甚至不客氣地說不能這樣胡亂改變。而市文化局人員完全沒有意識到這種改動對于當地水族人來說意味著什么。

四、結語

少數民族民間音樂不是純粹娛樂性和藝術性的藝術品種，相反地，多數少數民族民間音樂更具有實用性和符號意義。將少數民族民間音樂看成一種純粹娛樂性、藝術性的觀點顯然不能如實反映這些民間音樂的現實狀況。強調在少數民族音樂調查研究和表演實踐中關注音樂語境并不是阻止少數民族民間音樂的創作加工和舞臺化，而是強調在一種原生的文化語境中應該謹慎對待這些音樂的語境，尊重少數民族音樂文化祖先創造的智慧。在原生音樂文化語境之外的場合，表演實踐者可以充分利用這些元素進行大膽的二度創作，研究者則應該如實呈現這些音樂的原生文化語境。