中國傳統京劇表演藝術語言用于塑造鋼琴演奏藝術形象的教學探索

張佳

【摘要】目前，關于中國京劇表演形式與鋼琴演奏關系的研究尚為空白。筆者認為，同為舞臺表演藝術，兩者有著相近并可互相借鑒之處。著名作家秦牧曾經在《藝海拾貝-南國盆景》中提到：“藝術各部門總是可以互相借鏡的。”京劇做為國粹，有著豐富的藝術手段，是我國民族文化的精華。我們學習西方音樂，如果善于從我國傳統的京劇中汲取營養，對照學習和吸收，一定會給我們的演奏提供不同的思考角度。本文在對京劇表演形式進行一定研究的基礎上，做出歸納總結，對鋼琴演奏提供形象性的啟發，進而指導鋼琴教學。

【關鍵詞】京劇；鋼琴；教學；表現手法；技巧；藝術形象

【中圖分類號】J624 【文獻標識碼】A

中國戲劇是世界三大古老的戲劇文化之一，是博大精深、歷史悠久的綜合舞臺藝術。其中，京劇更是集大成者，其由眾多地方劇種發展演變、融匯而成。集“唱、念、做、打、舞”為一體，“生、旦、凈、丑”四大行當為主要角色。其傳統劇本多是描寫中國老百姓耳熟能詳的歷史故事，比如《霸王別姬》《白蛇傳》《四郎探母》等。鋼琴表演藝術則是西方發展了三四百年的經典藝術表現形式，由演奏者通過鋼琴這一媒介，將音樂作品演奏出來，呈現出作品的情境和風格。這一中一西的兩種截然不同的藝術表現形式有著怎樣的相同之處，又能不能做到相互借鑒，相互學習呢？本文擬從這兩種藝術形式各自的特點和可融會貫通之處作一點探討，最終用于鋼琴教學之中。

一、傳承及傳承的重要性

傳承即傳授、繼承。其意義是傳遞前輩總結出來的教法，使得這些有價值的知識、方法一脈相承，承上啟下，繼承發展。鋼琴學習和京劇學習異曲同工，都離不開傳承的腳步。

鋼琴老師的重要性跟京劇的師傅一樣，從初學時候都是老師帶著學生或者徒弟手把手地教，學生彈得或者唱得對不對，老師都會隨時幫學生改正的。這樣的教學模式直接引導了學生學習的思路和方法，學生會根據老師的要求進行進一步鞏固，基本會形成與老師一脈相承的演奏或演唱方法。比如說京劇中形成的不同流派“梅派”“程派”“荀派”“尚派”。京劇流派指的是演員的表演藝術風格和特點，這種風格特點都是得自各自的師承。每個流派都有自己獨特的特點，根據創立者的探索和經驗形成這一流派的風格。

在鋼琴教學領域也有不同的教學流派、教育派別。有注重理性，嚴肅傳統的德奧學派；注重音色，輕靈飄逸的法國學派；色彩豐富，感情濃重的俄羅斯學派；富有創新性，熱情奔放的美國學派。傳承師門十分重要，學生在老師的指引下，通過老師掌握的完整成熟的知識體系，實用的解決方法，指導自己的學習之路。

二、表演的“自由度”

（一）京劇表演與鋼琴彈奏的“自由度”

京劇之所以流傳廣泛，久遠，與京劇名家的表演魅力分不開，通過他們的極具特色的表演，讓觀眾們領略京劇的藝術魅力，聽得如癡如醉。試想，如果各位京劇名家演唱得像一個模子里刻出來的，估計票友們早就聽得厭煩了。鋼琴演奏也是有一定“自由度”的。尤其二十世紀初之前的鋼琴家們對節奏的把握不像現代的鋼琴家們這么嚴苛，更注重“靈活”“變化”的藝術魅力，有鮮明的個人特征，一般不會按照絕對的標準完成一個作品，會根據自己的理解對樂曲進行“二度創作”，注重表達自己的個性和風格。京劇中的師傅教徒弟時口傳心授，徒弟的個人認知和悟性不同，同樣會出現每個人唱出的韻味迥異的情況。這與老一輩鋼琴家更注重個性化的演奏有著極為相似之處。這一“自由度”即為藝術之間的相通，沒有死板的千篇一律和嚴格的標準化要求，與當今鋼琴演奏有著鮮明的對照，亦為深刻的啟發。

（二）現代的鋼琴演奏之所以有著較為嚴格的標準化，與各種鋼琴大賽的發展有著密切的關系

每個評委的喜好審美各有不同，有的選手個性化的演奏可能只被評委中的一小部分喜愛和接受，這會導致選手比賽失利。因此，為了得到絕大多數評委的好感，選手的演奏必須中規中矩，做到讓大家都挑不出什么問題來，這樣一來，參賽選手越來越發展為標準化演奏，而聽不到個性化的演奏了。雖然鋼琴專業圈的權威們也在呼吁改善這一現象，但這一矛盾體在比賽這種形式下實在難以平衡。

三、教學過程中相互借鑒之探索

（一）京劇表演藝術語言對鋼琴演奏藝術形象的借鑒和啟發

本人在多年演奏及教學中認識到音樂形象性的感受對于鋼琴演奏的重要作用。對形象性認知的缺乏直接導致演奏的機械化，缺少音樂的生命力。京劇作為我國的國粹具有鮮明的藝術形象，其中，人物的唱、念、做、舞打及手、眼、身、法、步的表演形式都可以為鋼琴演奏中的音樂形象提供想象和模仿的空間。以肖邦作品22《平靜的行板與大波蘭舞曲》為例，行板的主題極為優雅，需要演奏得連貫，富有韻律。在實際演奏過程中，連貫環節較易完成，但演奏出旋律的韻味則有一定的難度。此處即可聯想京劇中青衣輕柔、舒緩的身段，傳神的手法、眼神，嘗試將鋼琴樂句與青衣“手跟、眼隨、上步、拉開、亮相”的程式相融合，以此觀照和提升戲劇人物提供給演奏者具化的意境。這些方式能夠有效幫助演奏者建立豐富的音樂想象力，從而使其演奏更加生動，更具藝術感染力。

（二）京劇的節奏掌控對中國鋼琴作品演奏的啟發

中國鋼琴作品有很多是由中國古曲改編而來的，例如《春江花月夜》《梅花三弄》《陽關三疊》等，更有新一代作曲家將戲曲中的音樂元素進行創作，用鋼琴展現戲曲音樂的魅力，如張朝的《皮黃》。《皮黃》的創作是鋼琴作曲手法與中國傳統京劇的融合，這部作品中的節拍就是運用了京劇中的板眼手法。京劇中的強拍為“板”，弱拍、次強拍為“眼”。其中，最具特色的節拍借鑒為“搖板”。京劇中的“搖板”是根據唱詞情緒自由發揮的板式，節奏較為自由。但這種節奏型比有規律的節奏更難掌握，要有“心板”，在演唱/演奏者的內心形成節奏感，用節奏的變化表達音樂的發展。這種“散板”式的音樂節奏是中國音樂極具特色的一種節奏特點，鋼琴改編的古曲《梅花三弄》中也保留了原曲中的散板。

一部完整的作品，如果從頭到尾都是嚴密、規范的一板一眼的節奏，肯定讓聽眾聽起來乏味、枯燥，因此，其中穿插一些較為自由的節奏能夠調劑一下樂曲的氣氛。這在京劇表演中起到非常重要的作用，對演奏中國作品時，同樣需要借鑒。就連波蘭的鋼琴詩人肖邦都十分重視“Rubato”這一彈性節奏的運用，使得音樂表現更富詩意。在演奏學習中國樂曲前，筆者建議演奏者多觀看、聆聽我們的國粹京劇經典劇目，對其中演唱者對彈性節奏的把握加以理解，獲得啟發。之后再演奏時，一定能從中獲得這類節奏特有的韻味，避免演奏出死板、做作的節奏，也不符合中國作品的風格。

（三）基本功之必要性

相信看過《霸王別姬》這部電影的觀眾一定對其中男主角小時候練晨功有深刻的印象。京劇講究練童子功，幾乎沒有所謂“半路出家”的京劇表演藝術家，“唱念做打”都是從小培養鍛煉出來的，練習之苦使得不少京劇名家不想讓自己的孩子再從事這個專業，原因就是從小練習所受之苦。我們熟知的“臺上一分鐘，臺下十年功”就是從京劇傳來的。例如壓腿這一京劇表演基本功，又要有高度，又要有持續能力，還是孩子的小演員們練習這些基本動作時簡直可以說是“度日如年”。同樣，對于鋼琴基本功練習，也要保證一定強度的訓練，就像腿要壓開一樣，手指掌關節也是要打開，之后才能保證手指的靈活性。有鋼琴家這樣說：“一天不練琴，自己知道；兩天不練琴，同行知道；三天不練琴，觀眾知道。”扎實的功夫、過硬的技巧都是日積月累的刻苦練習得來的。

（四）藝術表演素材

1.氣息

京劇演唱者如果氣息運用不好，會導致整個演唱松散無力，唱腔也不夠美。彈鋼琴也要注意氣息的運用，鋼琴作品中的樂句樂段之間不能缺少呼吸，否則就不能將樂句樂段交代明白、清楚。京劇演唱氣息的三要素：一意，二氣，三用力。意念領先，即演唱者要先想好唱詞，做到唱時含情，情再指導演唱時的氣息；二氣指的是呼吸的快慢；三用力指的是氣息用力的位置和方法。老一輩京劇表演藝術家提到用好氣息都說“要拽住氣的感覺”，這一比喻非常形象，也非常適用在鋼琴演奏氣息的運用中。例如，演奏德國作曲家巴赫的賦格作品時，大部分賦格作品的主題都是弱起的節奏型，即重拍上第一個音是休止符，要將第一拍空出來再演奏。這樣的弱起旋律，要注意演奏時對開頭休止符的把握，要避免從第二個音直接摁下去就彈，之前的弱起休止符要做好呼吸，氣息運用到音樂旋律中。這樣帶有呼吸的演奏才能使得音樂進行更有律動。再比如柴可夫斯基第一鋼琴協奏曲第一樂章的開頭和弦連接，如果把和弦直上直下地、嚴格地按照拍子彈下去，就會把音樂彈得死板機械，沒有彈性。這時可以運用京劇中“拽住氣的感覺”演奏這幾組和弦，即常說的要“抻住”，這樣，和弦演奏效果會更加有張力，聲音也更有彈性。

2.音色與唱腔

俄羅斯著名鋼琴教育家涅高茲說：“任何鋼琴演奏總是以發出的聲音，制造出聲音為其目的，那么無論你彈的是練習曲還是藝術作品，彈鋼琴必然就是在聲音上下功夫，說得更確切些，就是練習聲音。”可見聲音對于鋼琴演奏來說至關重要。無論表達情感、和聲色彩、塑造音樂形象，音色都是重要的表達手段。京劇的唱腔可以對照鋼琴演奏的音色，年輕的演奏者總是在把控“度”上用過大的力氣，聲音彈得容易過于響、硬。比照一下京劇唱腔的用力方式，對鋼琴如何發力加以借鑒。京劇不同流派的唱腔各有特點，梅派婉轉、雍容；尚派剛勁、渾厚；程派含蓄、剛柔并濟；荀派華美、流暢。不同唱腔特點各異，但都注重不賣弄嗓音，講究韻味，講究人物塑造。任何藝術形式的發音都在用巧力、用對力上做學問。鋼琴演奏要像京劇演員一樣，更多地講究韻味，讓音色為作品藝術形象服務，加強對比，層層遞進，感受全曲的節奏、發展。

四、結語

以上對京劇表演和鋼琴演奏上做的比照，是在美學的共同基礎上體悟戲曲藝術的語言和意境，找出京劇表演形式和鋼琴演奏形式橫向的聯系，并將其運用到演奏中去。通過對其他藝術形式的學習，提高鋼琴演奏者的藝術鑒賞力，從而提高技巧、提升藝術想象力。

參考文獻

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