室內樂作品《微光》分析

【摘要】本文主要分析作者的室內樂作品《微光（Glimmer）》中核心音與音響形態，并以作品中結構順序分別作出分析，就此闡述出作者在作曲中自身民族文化內涵的表達上所追求的新途徑。

【關鍵詞】微光；當代音樂；音響形態

【中圖分類號】J60 【文獻標識碼】A

出于對新的組合的嘗試，力求獲得更多的可能性，在選擇樂器時特意選擇了兩樣極具色彩效果的樂器。《微光》編制以弦四、豎琴、巴揚為主。

音樂是特定社會環境的產物，《微光》在樂器的組合上也試圖傳達出作者賦予該作品的精神文化內涵。在創作之初除了選好編制以外，第一階段做的事情就是選擇兩個自然音體系中最小的音程（小二度、大二度）來作為全曲的主要音高材料（見譜例1），這兩者確定了整個作品音響的特質，控制了其走向并使之具有邏輯性。

譜例1

全曲就在這兩個主、次結構的音程下隨著作者設計好的一串音程組合模式展開。這兩個主要音程統一的被作者命名為數字“1”，這里的數字含義并不是其音數含量，就是指明為一個二度音程，這個“1”通指小二度與大二度，變體增二度為“1 ”（較少出現）。這里設定“1”為橫向軸 “時間軸”。在縱向軸上作者設計了一個以“1”為核心的加入第三個音并逐漸擴大形成不同階段的三音和弦為“想法軸”，該和弦分別以兩種方式出現（互為倒影）：主要音程“1”在下方，向上方依次疊加音（8度以內），在此分別命名為“1-x，即1-2，1-3，1-4，1-5，1-6，1-7”；主要音程“1”在上方，向下方依次疊加音（8度以內），在此分別命名為“x-1，即2-1，3-1，4-1，5-1，6-1，7-1”。（見譜例2）在此可以看出縱橫的二維模式，對其整體音高的嚴密控制，其橫向（“1”）的不變延續性，與縱向（“1-x，x-1”）三音和弦的可變性，是全曲音與音響的核心二維模式（見圖示1）。

上例中所給音高材料為作品中一個素材模式，并非作品中固定音型。作品在開始處是由1、2小提琴在降B音（泛音）與中提琴的A音（實音）形成“1”，第二小節處降B與A音（實音）的小二度音程在1、2小提琴上出現，中提琴與大提琴在第二小節處也在不同的音高上出現“1”，第一小節豎琴與大提琴，巴揚與大提琴分別形成變體“1”。整個開始部分就以主要的小二度音程呈示出。整個第一小節六件樂器在不同時間的出現形成間隔交集，呈現出了和弦“1-4”。第二小節豎琴與第1、2小提琴直接交集呈現出了和弦“4-1”。第三小節巴揚在小提琴泛音的引導下呈現和弦“5-1”（見譜例3）。

譜例3（1—4小節）

作品規模的大小不應當影響結構的合理內涵，整部作品的音響形態布局完全包含于開始的引子部分中，全曲四個部分：起-承-轉-合。（見圖示2）均是引子中兩個形態部分的放大化衍生。

引子

引子部分為（1—9小節，速度為?=54），呈示方式以兩種音響形態為主，即圍繞素材“1”曲折向上迂回向下流動的音響形態（動態），他們分別以16分音符、16分音符的5連音、16分音符的6連音出現；圍繞素材“1”與“1-x，x-1”的持續音長音靜態音響形態（靜態），分別以時值較長音符出現（大于八分音符）。譜例中分別用方框標出（見譜例4）。

引子部分靜態與動態音響分布依次為“動—靜—動—靜—動”，其形成一個鏡像模式第5小節為中軸兩頭各自4小節且兩頭“靜、動”形成對換（見圖示3）。

引子在眾多作曲家的作品中寫法不同定義不同，其大致用意均為主部音樂的引入而作。《微光》的引子作者用短短的9小節展示出了整個作品的內容，9小節之后便是更加細致的描述。

一、第一部分“起”

第一部分“起”，從排練號A開始到B（10—21小節，速度為?=48），這一部分以靜態音響為主，從第10小節開始到21小節第二拍結束，這一部分音樂通過不同聲部的交接串連在一起形成類似于一個長音持續（見譜例5），期間在微分音的帶動下該11小節有個簡短的情緒拉升并回落。

二、第二部分“承”

進入排練號C到F“承”的部分（21—53小節，速度為?=48—?=52），這一部分以動態的音響為主，速度在排練號E后有提升。21小節一開始大提琴就和第23小節第一小提琴分別以前后“對話”的方式陳述出這一部分動態的音響。（見譜例6-1、6-2）巴揚開啟高音簧片與弦樂泛音形成同質音色的次要音響背景。

兩次獨奏片段以微小的動態（獨奏）形態出現之后，到排練號D就是整個室內樂全部六人分成三組先后次序以較大范圍出現動態的形態（見譜例6-3），與C部分開始處也形成了一個同一形態下的對比。排練號D開始這兩小節整個室內樂形成的動態鏈：豎琴—弦樂—巴揚—弦樂—豎琴。跟之前引子部分的鏡像模式形成呼應。

排練號E開始整個這一部分的動態呈現全在弦樂聲部中，其弦樂聲部依然圍繞元素“1”展開，其旋律形態呈上下環繞模式，由于弦樂聲部的演奏特點其延綿性又使得這一動態元素似乎是在靜態下衍生出來的復合化音響，該段落中豎琴則以點綴出現形成次要音響背景。

排練號F開始巴揚接過弦樂聲部，以短暫的靜態形式到第50小節只剩下巴揚和豎琴。50到54小節（見譜例6-4），豎琴與巴揚均在同一個和弦內做運動，即橫向靜態音響的縱向節奏運動。豎琴的刮奏，巴揚的變換簧片等演奏法的加入使得靜態的音響在此處呈運動的狀態，制造出一種不安的氛圍，也為“轉”部分的出現營造期待感。

三、第三部分“轉”

該部分排練號G到L以“靜、動”兩種形態前后分別呈現（54—95小節，速度為?=62—?=72—?=80—?=74—?=52），該段落的速度鏈也和引子部分的鏡像模式形成呼應，以速度排練號I即速度?=80處為中軸。前面以靜態呈現（見譜例7），后面以動態呈現。

從譜例7可以看到在排練號I處前后，其音響形態瞬間從靜態過渡到動態，巴揚的節奏型一直重復營造不安情緒為次要音響背景。排練號I的后段落中全曲達到高潮。

四、第四部分“合”

“合”部分排練號M到N（96—112小節，速度為?=48）音響形態分為兩段，與上段“轉”部分的“靜、動”相反，為“動、靜”順序呈現。動態音響以弦樂與豎琴搭配為主，巴揚在中低音區以“1”為模式呈現出一個音塊長音背景。（見譜例8-1）

全曲就在“引子”中預設好的兩種音響形態下纏繞進行，沒有過多的其它思路進入。

這一部分中的靜態部分從排練號N開始，以弦樂與巴揚交接呈現，豎琴點綴為背景。弦樂與巴揚的交接使之形成一個長音持續，手法與第一部分“起”中一樣與前段呼應（見譜例8-2）。

整首樂曲音響形態分布如下（見圖示4-1），圖中鋸齒狀圖形代表動態，橫著“S”形代表靜態。

整首樂曲主要音分布如下（見圖示4-2）。

五、結論

青年作曲家們常常苦惱于作品創作完成后因無人演奏而變成廢紙，這使作曲家們早期大膽的開闊性思想從譜面現身于音響這一重要階段就被扼殺了，從這方面看來《微光》這部作品是幸運的，作者首次的嘗試都因為能得到非常好的演奏，而完整展現了作曲家心中賦予作品的一切。所以作者在后來的創作之路上才有了更開闊的思維與世界觀，這都受恩于聽到自己作品實際發聲的那一刻起所反饋回來的真實感受。

參考文獻

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[3]楊立青，（德）瓦爾特·基澤勒.二十世界音樂的和聲技法 [M].上海：上海音樂學院出版社，2006.

作者簡介：張志亮（1987—），藝術碩士，助教，四川音樂學院。