淺析鋼琴與器樂合奏的融合

王盛杰 李楠楠

【摘要】鋼琴出現距今已經300多年了，是西方音樂的重要樂器之一。在漫長的發展歷程中，鋼琴演奏形式不斷發生變化，從最初的獨奏形式發展到現在的與其他樂器的合奏，以及交響樂團的演奏。本文通過鋼琴與大提琴的合奏論述鋼琴與器樂合奏的融合點。

【關鍵詞】鋼琴器樂；合奏融合

【中圖分類號】J624.1 【文獻標識碼】A

在鋼琴室內樂伴奏中，鋼琴不僅是為其他樂器擔當聲部伴奏的角色，更可以使作品更加完善，這也是作曲外化的另一種表現形式。鋼琴的聲音是作為合奏聲音出現的。

一、在合奏中從屬性藝術體現

鋼琴越來越多地承擔了提供低音線的任務，使大提琴要么徒勞無功地重復鋼琴上的低音（這不符合高級室內樂風格的要求），要么偏向次中音音域，呈示內聲部的對題和如歌的旋律樂段。這使得三重奏的整體音響發生了變化，大提琴在高音域的音色給樂曲帶來過多的情緒性，如果處理不恰當，很容易造成夸張或過于煽情的感情基調。

即使是對于那些更加重視各聲部統一性或是特別關注大提琴的作曲家來說，大提琴往往也只是用于昭示慢樂章的開始，比如舒伯特優美的《降B大調三重奏》（D.898）。這種偏見甚至在19世紀末德沃夏克的《“杜姆基”鋼琴三重奏》（作品第90號）中仍然存在，大提琴豐富的音響用于濃縮表現作品的悲傷情調。這種情況直到勃拉姆斯重寫他的《B大調三重奏》（作品第8號，1854年）中的大提琴聲部時才得到改善。

圣一桑在其作品《動物狂歡節》（1886年）中通過模仿奧芬巴赫的作品而嘲弄了他，迄今為止，該曲中最著名的樂章還是“天鵝”，這是一首優美的大提琴-鋼琴小曲。然而，他早期迷人的《組曲》（作品第16號，1862年）——由五個簡短的樂章組成——包括一些鮮活而有特色的大提琴演奏部分；他的《浪漫曲》（作品第51號，1887年），《薩福體贊歌》（作品第91號；1892年）和《皮埃爾》作品第158號（由管風琴和小提琴或大提琴演奏）相較而言更柔和，更抒情。1938年，皮亞季戈爾斯基在巴黎發現了一首三部曲式的《間奏曲》（作于1880年左右〉，更為重要的是福雷的八首大提琴-鋼琴合奏曲。晚期的兩首奏鳴曲（作品第109號和第117號）應另當別論，他們都是簡短的樂章，以其作曲者的思想情緒和強烈的抒情風格為特色。c小調的《悲歌》作品第24號（作于1880年，1901年改編為管弦樂曲）具有明晰的三部曲結構，帶有特定主旋律下行的模進，創造出平靜與安寧之感，但很快被更加多變、情感激烈的中部樂段打斷。福雷的《小品》（作于1880年左右）一直未公開發表，而他的《浪漫曲》（作品第69號0894年）是一個熱情奔放的單樂章三部曲結構，《蝴蝶》作品第77號（作于1885年左右）中心樂段放松而抒情，前后分別被復雜而有個性的無窮動所包圍。《西西里舞曲》（作品第78號，1898年）原本是為大提琴和鋼琴所作，但后來成為福雷的《佩里亞斯與梅里桑德》（作品第80號）的第三樂章而備受關注。

二、在合奏中平等性藝術體現

普羅科菲耶夫1946年開始起草他的作品第119號奏鳴曲，但直到1949年春才完成終稿。這首奏鳴曲盡管在風格上不亞于其他晚期作品，特別是第七交響曲和第九鋼琴奏鳴曲，這不是一部簡單的反映離愁別緒的作品；只是偶爾缺少讓人難忘的主題和節奏的靈活性，給充滿生命力的音樂從和聲和結構的觀點上制造一種自嘲的氣氛。第一樂章開始悠長的旋律（全都是平淡無奇的自然音）持續在大提琴最陰沉的音區，第3小節簡短尖刻的半音暗示是精心安插的一個預兆。呈示部逐漸變成雄辯的二重奏，其他一些重要的補充主題（第二主題是鮮明的、溫和的民歌曲調）在展開部中占有重要地位，值得注意的是它多變的速度。再現部經過重新編配，擴展后的尾聲則是對展開部的重塑，這個樂章在達到強有力的高潮之后平靜地結束。三部曲式中板的第一和第三部分具有活潑的特點，中間部是對比鮮明的抒情的行板。終曲包含了豐富的思想，這些樂思清晰地建立了一種冷嘲而略帶辛辣的氛圍，這種氛圍成為普羅科菲耶夫音樂幽默感的特性。原來的主題沒有繼續發展，而是引入了一個比直率的第一主題更自然的新主題，先是由帶有簡單的鋼琴伴奏的大提琴奏出，然后是由帶有復雜的大提琴伴奏的鋼琴演奏。最后，這部作品以壯麗的尾聲結束，歡欣鼓舞地回顧了第一樂章開始的主題。

三、結語

鋼琴室內樂是通過鋼琴與其他樂器合奏，將不同樂器的長處融合一起，不失樂器本身的獨立性，將音樂主題以多角度、多層次，通過不同樂器或聲部展現。在強調每種樂器特性的同時，又在合奏之時將不同樂器的音色、聲部等音樂要素完美地融合在一起，達到了和諧的統一。

參考文獻

[1]于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社， 2006.