淺析鋼琴與器樂合奏的融合

王盛杰 李楠楠

【摘要】鋼琴出現距今已經300多年了，是西方音樂的重要樂器之一。在漫長的發(fā)展歷程中，鋼琴演奏形式不斷發(fā)生變化，從最初的獨奏形式發(fā)展到現在的與其他樂器的合奏，以及交響樂團的演奏。本文通過鋼琴與大提琴的合奏論述鋼琴與器樂合奏的融合點。

【關鍵詞】鋼琴器樂；合奏融合

【中圖分類號】J624.1 【文獻標識碼】A

在鋼琴室內樂伴奏中，鋼琴不僅是為其他樂器擔當聲部伴奏的角色，更可以使作品更加完善，這也是作曲外化的另一種表現形式。鋼琴的聲音是作為合奏聲音出現的。

一、在合奏中從屬性藝術體現

鋼琴越來越多地承擔了提供低音線的任務，使大提琴要么徒勞無功地重復鋼琴上的低音（這不符合高級室內樂風格的要求），要么偏向次中音音域，呈示內聲部的對題和如歌的旋律樂段。這使得三重奏的整體音響發(fā)生了變化，大提琴在高音域的音色給樂曲帶來過多的情緒性，如果處理不恰當，很容易造成夸張或過于煽情的感情基調。

即使是對于那些更加重視各聲部統(tǒng)一性或是特別關注大提琴的作曲家來說，大提琴往往也只是用于昭示慢樂章的開始，比如舒伯特優(yōu)美的《降B大調三重奏》（D.898）。這種偏見甚至在19世紀末德沃夏克的《“杜姆基”鋼琴三重奏》（作品第90號）中仍然存在，大提琴豐富的音響用于濃縮表現作品的悲傷情調。這種情況直到勃拉姆斯重寫他的《B大調三重奏》（作品第8號，1854年）中的大提琴聲部時才得到改善。

圣一桑在其作品《動物狂歡節(jié)》（1886年）中通過模仿奧芬巴赫的作品而嘲弄了他，迄今為止，該曲中最著名的樂章還是“天鵝”，這是一首優(yōu)美的大提琴-鋼琴小曲。然而，他早期迷人的《組曲》（作品第16號，1862年）——由五個簡短的樂章組成——包括一些鮮活而有特色的大提琴演奏部分；他的《浪漫曲》（作品第51號，1887年），《薩福體贊歌》（作品第91號；1892年）和《皮埃爾》作品第158號（由管風琴和小提琴或大提琴演奏）相較而言更柔和，更抒情。1938年，皮亞季戈爾斯基在巴黎發(fā)現了一首三部曲式的《間奏曲》（作于1880年左右〉，更為重要的是福雷的八首大提琴-鋼琴合奏曲。晚期的兩首奏鳴曲（作品第109號和第117號）應另當別論，他們都是簡短的樂章，以其作曲者的思想情緒和強烈的抒情風格為特色。c小調的《悲歌》作品第24號（作于1880年，1901年改編為管弦樂曲）具有明晰的三部曲結構，帶有特定主旋律下行的模進，創(chuàng)造出平靜與安寧之感，但很快被更加多變、情感激烈的中部樂段打斷。福雷的《小品》（作于1880年左右）一直未公開發(fā)表，而他的《浪漫曲》（作品第69號0894年）是一個熱情奔放的單樂章三部曲結構，《蝴蝶》作品第77號（作于1885年左右）中心樂段放松而抒情，前后分別被復雜而有個性的無窮動所包圍。《西西里舞曲》（作品第78號，1898年）原本是為大提琴和鋼琴所作，但后來成為福雷的《佩里亞斯與梅里桑德》（作品第80號）的第三樂章而備受關注。

二、在合奏中平等性藝術體現

普羅科菲耶夫1946年開始起草他的作品第119號奏鳴曲，但直到1949年春才完成終稿。這首奏鳴曲盡管在風格上不亞于其他晚期作品，特別是第七交響曲和第九鋼琴奏鳴曲，這不是一部簡單的反映離愁別緒的作品；只是偶爾缺少讓人難忘的主題和節(jié)奏的靈活性，給充滿生命力的音樂從和聲和結構的觀點上制造一種自嘲的氣氛。第一樂章開始悠長的旋律（全都是平淡無奇的自然音）持續(xù)在大提琴最陰沉的音區(qū)，第3小節(jié)簡短尖刻的半音暗示是精心安插的一個預兆。呈示部逐漸變成雄辯的二重奏，其他一些重要的補充主題（第二主題是鮮明的、溫和的民歌曲調）在展開部中占有重要地位，值得注意的是它多變的速度。再現部經過重新編配，擴展后的尾聲則是對展開部的重塑，這個樂章在達到強有力的高潮之后平靜地結束。三部曲式中板的第一和第三部分具有活潑的特點，中間部是對比鮮明的抒情的行板。終曲包含了豐富的思想，這些樂思清晰地建立了一種冷嘲而略帶辛辣的氛圍，這種氛圍成為普羅科菲耶夫音樂幽默感的特性。原來的主題沒有繼續(xù)發(fā)展，而是引入了一個比直率的第一主題更自然的新主題，先是由帶有簡單的鋼琴伴奏的大提琴奏出，然后是由帶有復雜的大提琴伴奏的鋼琴演奏。最后，這部作品以壯麗的尾聲結束，歡欣鼓舞地回顧了第一樂章開始的主題。

三、結語

鋼琴室內樂是通過鋼琴與其他樂器合奏，將不同樂器的長處融合一起，不失樂器本身的獨立性，將音樂主題以多角度、多層次，通過不同樂器或聲部展現。在強調每種樂器特性的同時，又在合奏之時將不同樂器的音色、聲部等音樂要素完美地融合在一起，達到了和諧的統(tǒng)一。

參考文獻

[1]于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社， 2006.