試論“美術史”的重構

【摘要】美術史這一學科在今天已成為“跨學科”，不斷與其他人文學科互動，例如歷史學、心理學、哲學、社會學、宗教性等。后現代主義史學的興起導致對這種模式的懷疑逐漸加劇，這種趨勢下學科將失去傳統含義，轉變成一種以“視覺形象”為中心的各種學術興趣和研究方法的交匯。在“圖像時代”的大環境下，對“原境”以及“上下文歷史”的重構在回歸純粹美術史的研究這一點上顯得尤其重要。且只有史、論二者結合，對美術史的重構才可以擺脫某一單獨學術立場的語境。

【關鍵詞】傳統；美術史；重構；原境；時空；“歷史物質性”

【中圖分類號】J209 【文獻標識碼】A

一、傳統美術史研究方法的不足

18-19世紀的研究者們通常以“風格”發展為主線來敘述美術史。這種美術史研究體系不足之處在于受達爾文進化論的影響，把藝術與美術的發展單純地概述為線性的發展脈絡，在某種程度上簡化為一種直線型的“生物模式”。即把歷史發展完全視為一條條線，各種復雜的現象成了互不干涉的存在，從而忽視了各藝術門類發展的總體規律以及其內在的邏輯關系。①然而，不同時期的藝術品、藝術形態也并不平衡相似，并不是從低到高的進化這么簡單，而是各有其突然的形式。這樣的美術史研究雖然看似在整體上體現了一種基于宏觀的敘事模式，但不過是把美術形式的發展描述為“濫觴期——成熟期——衰落期”的三段式系列。其結果是把匯合了不同時段和藝術形式的一部美術史建構成若干這種系列的硬性綜合，其以生物的成長、衰老和死亡為比喻的歷史敘事是相當幼稚的。②作為人文歷史學科，在保留獨特的統觀性和整體性之外，更應該融以更復雜、嚴密的敘事方式。

二、新時代的美術史研究

實際上，“美術史”這一外來學科在西方也從沒被嚴謹的定義過。筆者認為，對于美術史的問題，應該從古今、遠近、宏觀微觀多種角度引出對其的思考及想象。其具體研究內容應該在時間、地域甚至是社會層次等方面進行考察。美術史的研究范圍應該是廣闊的，具有“全面性”甚至是“全人類性”的。史是全體的、人類的史，美術史同樣也是全體的、人類的史。作為特定時期的發明，“美術史”應與當時的文化、政治社會、意識形態以及特定語境相密切聯系。例如，我國魏晉之前的藝術品或是被分類為關于藝術的制品，大都是為禮儀、實用目的而制作，這源于當時封建社會的重禮儀傾向以及落后社會普遍強調的實用性，而非純碎欣賞，我們所看到的其商業價值、美術價值均為后世的附加和轉化。而到了魏晉時期，禮儀和實用漸漸不被人們所需，就開始逐漸轉向為觀賞或為政教而制作。再到晚一些的文人畫時期，觀賞的目的也弱了，藝術創作甚至成為僅僅是自我表達的一種手段。所以說“美術史”的定義及內涵需放到時空中來把握。

然而，從20世紀以來，美術史已成為“跨學科”，不斷與其他人文學科互動，例如人類學、心理學、社會學、圖像學、宗教學等，這些學科逐漸向美術史這一學科滲透，不斷形成新的研究點和研究角度。這種趨勢下美術史這一學科將逐漸失去傳統的學科含義，而演變成其他人文學科的一部分，甚至是成為其研究角度和手段。但如果從相對積極的角度考慮，一種全新學科的概念得以建立——不基于嚴格的材料劃分和專業分析方法，而是以“視覺形象”為中心的各種學術興趣和研究方法的交匯。任何與形象有關的現象都可以成為美術史的研究對象。同時，其研究范圍各個領域逐步擴展，這既代表了美術史學科影響力的壯大及對普遍人文社會相關學科的積極介入，又從某種意義上反映了其逐步模糊不清的“輪廓”“面貌”及身份的喪失。從20世紀后半葉開始，美術史的研究漸漸依賴于攝影、傳媒、圖像技術的發展。現代解讀往往根據圖像對原藝術進行“轉譯”，這成為解讀藝術品或者美術史的先決條件，可以使原現場觀看的許多視覺條件（周圍環境）消失。其價值在于擴大了美術史家以及美術史研究者占有相關資料的范圍和能力，改變了對美術史研究的基本思維方式。同時，“比較式”論證法也由此興起，即圖像比較。照片資料使得美術史相關教學工作得以從“以語言基礎”向“以視覺基礎”轉換，即由語言到視覺。“視覺”成為研究者與對象之間唯一的聯系，原對象被“碎片化”處理——肢解與重組，即由空間跳到視覺。這種研究模式很容易造成美術史的研究呈現“經典化”趨勢。因為可獲得的圖像大多是“經典作品”，所以對美術史的研究很難達到所謂的“統觀性”，美術史只能成為一個沒有基本的、牢固的內在框架支撐、沒有自成系統的方法論和操作規則的新時代學科。而美術史研究者也因而處在兩難之境，一方面，為提高研究效率與研究的相對準確性、可觀性，而不得不使用圖像這一工具；另一方面，如果我們對“史”的探索與知解只能通過圖片、圖像、影視這樣的新途徑，那這一學科無疑將淪為純視覺文化的一部分。③

三、美術史的重構

美術史相關研究主要涉獵看的問題，以及歷史物質性的問題。近些年來，隨著傳統的宏觀敘事手段逐漸被解構，后現代主義學者也不愿意從整體上考察歷史的發展進程，那么美術史只能是被“肢解”，成為碎片的史。然而，作為歷史學科的組成部分，美術史的目的自然并不在此。④故而學術界提出的對美術史的重構，是基于對宏觀敘事模式的解構主義而提出的新方法。從學科發展變化來看，其范圍正發生前所未有的轉變，由“自上而下”轉而“自下而上”，由“形而上”慢慢轉向“形而下”，從宏大敘事轉向微觀描述。美術史研究者過去研究的層面大多立于對學科總體的定位和描述，而今則轉換到新的層次，即以觀察的對象的本源為主，更加注重其單獨的內涵、其相關的分支學科、關聯領域以及結構概念總結，其研究方法和切入角度皆是依據研究指向的目的、對象而確立的，這些都需要放在重構的結構中去思考。所以說，美術史的重構也可以看作是對宏觀敘述結構的一種解構。

20世紀80年代以來，對藝術品及美術史的“原境”重構由圖像轉移重回作品本身或史實本身。這里的“原境”既包括形而上的時空中的“歷史物質性”，也包括形而下的原物、環境。原物、原環境即代表該作品任何的功能、構圖、色彩、欣賞方式等原始狀態。而歷史物質性是處于時空中不斷變化的東西。重構即對其二者的融合，是一種更加深層次的研究考察方式。古代的繪畫、壁畫、雕刻在歷史變遷的過程中不斷主動或被動地變換面貌、地點、功能，便被賦予了不同的、變化的歷史物質性，我們將其看作是一種“歷史再創造”。所以，不能僅僅對一件藝術品的原環境進行重構，也要對其形式、意義、上下文等層面在歷史變化中進行尋找。將美術史看作一個獨立的體系，對其“追根溯源”，使其與文化、宗教、政治發生關系，這是對“傳統”的重構，是重構的“一級因素”，是宏觀的。當然，在這一層面之外，我們還需要考慮其“時間性”，即時間軸，此為一種線性重構，以及一些空間因素。例如，地域特點則是此重構層面中的“二級因素”，是微觀的。所以還要在一定程度之外打破這種線性研究，以超越空間地域的關系，由橫向展開。巫鴻先生所謂的雙向研究方式為“開與合”與“縱與橫”，我們今后所研究與探索的美術史勢必是縱橫、開合中的美術史。⑤

四、結語

基于研究對象、研究目的和研究角度，“重構”已然成為當代美術史相關研究的一個重要的手法、途徑甚至是目的。傳統的研究方法例如考據、辯關、斷代等技巧都日漸被削弱，一些西引研究法例如圖形、心理、社會學甚至是性別主義逐步興盛。重構具有不同的層次。從原歷史的角度對美術史學科進行重構、思考，可以看成一種相互的啟示，這可以被看作是一種“純粹”美術史研究的回歸。只有史、論二者結合，“以史帶論”，“實物”和“理論”相互支持，對美術史的重構才可以擺脫某一單獨學術立場的自我標榜，真正實現其意義。⑥美術史的重構顯然也需要立足于時代的觀念與文化，美術史的重構沒有絕對統一的模式，只有在不同的觀念與文化的變化要求下產生的不同的方法角度。因此，可以說，美術史的重構是美術史研究的一個常新的問題。

注釋：

①劉允東.《全球史視野下美術史的重構》，《南京藝術學院報》（美術與設計版），2013（2）.

②巫鴻.《美術史十議》，北京：三聯出版社，2006（1）：126.

③巫鴻.《美術史十議》，北京：三聯出版社，2006（1）：66.

④王晴佳.《新史學講演錄》，北京：人民大學出版社，2010（9）.⑤巫鴻.《美術史十議》，北京：三聯出版社，2006（1）：80.

⑥朱志榮，巫鴻.《中國美術史研究的方法——巫鴻教授訪談錄》，《藝術百家》，2011（4）.

作者簡介：梁嵩（1993-），男，漢族，山東德州人，山東師范大學研究生，研究方向：美術學繪畫與理論研究。