追求溫潤(rùn)心靈啟迪心智的鋼琴演奏

【摘要】“當(dāng)高樓大廈在我國(guó)大地上遍地林立時(shí)，中華民族精神的大廈也應(yīng)該巍然聳立。”作為一名在廣西工作的鋼琴教育工作者，每當(dāng)想起主席的這句話，就有了無(wú)限的自豪和無(wú)盡的責(zé)任。在廣西這塊有深厚的民族文化底蘊(yùn)和悠久的歷史文化傳統(tǒng)的土地上教學(xué)鋼琴，不能不研究以廣西民族音樂(lè)素材創(chuàng)作的鋼琴作品。如果稍作梳理，以廣西民族音樂(lè)素材創(chuàng)作的鋼琴作品大致可分為以琴聲描繪廣西秀美自然風(fēng)光的作品、以琴聲擬態(tài)廣西的少數(shù)民族樂(lè)器表現(xiàn)當(dāng)?shù)鬲?dú)特民族節(jié)日氣氛的作品、以琴代歌傳唱“歌海”經(jīng)典作品等形式。當(dāng)然，此類種種形式往往又在大型鋼琴作品之中穿插運(yùn)用，成為鋼琴作品創(chuàng)作的重要素材。研究這些以廣西民族音樂(lè)素材創(chuàng)作的當(dāng)代鋼琴作品，達(dá)到溫潤(rùn)心靈啟迪心智的鋼琴演奏，本文試從以下方面探述。

【關(guān)鍵詞】鋼琴教育；廣西民族音樂(lè)

【中圖分類號(hào)】J613 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、演奏者要靜心研究特有的民族樂(lè)器音色、民歌音韻在鋼琴作品演奏中的發(fā)聲

每一個(gè)鋼琴演奏者不能不關(guān)心“聲音的訓(xùn)練”。因?yàn)樵阡撉傺葑嘀校^的快速、響亮、清脆、勻慢、華麗等關(guān)于“技術(shù)”的訓(xùn)練都是狹義的。眾所周知，在鋼琴?gòu)椬嘀校∪狻?dòng)作器官的掌握和樂(lè)器的控制均要解決的是完成“藝術(shù)任務(wù)”。進(jìn)一步言之，鋼琴演奏要解決的任務(wù)是再現(xiàn)藝術(shù)形象，讓聽(tīng)者從演奏中得知作品的含義、內(nèi)容、表情、要表達(dá)的東西。而這些均是通過(guò)鋼琴?gòu)椬嗟穆曇舯磉_(dá)出來(lái)。這種“有時(shí)值的聲音”，亦即“形象”的物質(zhì)化、具體化。因此，蘇聯(lián)杰出的鋼琴家兼教育家亨·涅高茲說(shuō)，他在授課時(shí)，四分之三的勞動(dòng)花在音色的探索上。有多彩的民族地域文化的廣西，豐富的民族民間音樂(lè)舞蹈，悠久獨(dú)特的少數(shù)民族戲劇和地方戲種，形成近代以來(lái)涌現(xiàn)出的許多以廣西民族音樂(lè)素材創(chuàng)作的當(dāng)代鋼琴作品的獨(dú)特音色。如果不探討這些作品中傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的多種音樂(lè)表現(xiàn)，運(yùn)用恰如其分的演奏技術(shù)表現(xiàn)獨(dú)特的廣西地域文化特色的音樂(lè)形象，就不能令人賞心悅目，也尋不到民族文化的根源，何談體現(xiàn)民族精神？比如說(shuō)，演奏陸華柏先生創(chuàng)作的鋼琴作品《鑒河之歌》，很多分析文章詳盡地分析了作品的風(fēng)格、彈奏時(shí)應(yīng)采用的技術(shù)手段。而對(duì)于該作品“聲音”的分析，則還可以從廣西民族文化文明的根子上，最高點(diǎn)上著意。而這個(gè)點(diǎn)和根的分析，對(duì)演奏所有的藝術(shù)作品均是有啟示的，如同演奏莫扎特或肖邦、德彪西的作品，同樣要尋求最高點(diǎn)和跟的分析一樣，理解了這個(gè)“最高點(diǎn)”和“文明的根”，整首曲子的演奏就有可能完成有聲到無(wú)聲的境地。《鑒河之歌》可以理解為流淌的鑒河在如歌如訴歷史的歌，美麗的廣西、美好的民族在演唱綿延神秘的歌，淳樸的壯族人民在精神振奮地歡歌，獨(dú)特的劍河風(fēng)光在展現(xiàn)靈動(dòng)靈氣、深遠(yuǎn)淡墨的抒情之歌，而所有的歌都是作者心靈噴發(fā)的，一個(gè)藝術(shù)家故地重游、人性自由、回歸自然、深愛(ài)民族、深愛(ài)醉美廣西的深情奔放之歌。這種愛(ài)、自由與自然淳樸、心與自然、生活與情景的最佳交融構(gòu)成藝術(shù)的真諦和文明。演奏者走進(jìn)自然風(fēng)光迤邐的廣西，走進(jìn)藝術(shù)家沉醉的心靈，形成彈奏者“我”與作品的“根”與“原點(diǎn)”，也就是與廣西文明文化的交匯，構(gòu)成作品無(wú)與倫比的音色處理。如果將演奏比成一幅畫(huà)卷，那么第一部分是向上的五聲琶音加一個(gè)小三連音的伴奏織體，展開(kāi)的是富有流動(dòng)感的意境深遠(yuǎn)的山水圖。第二部分中有大段琶音下行的彈奏，展出如畫(huà)如詩(shī)，載歌載舞，生動(dòng)激情，流動(dòng)的粼粼波光，映照著樸實(shí)大氣的廣西人民的美好生活，彈奏自然有了特有的民族樂(lè)器音色與民歌音韻。

二、演奏者要要靜心研究在鋼琴演奏中特有民族舞蹈性節(jié)奏

亨·涅高茲說(shuō)：“音樂(lè)家的圣經(jīng)以這樣一句話開(kāi)始：萬(wàn)物之初先有節(jié)奏。”在一般鋼琴演奏中，節(jié)奏猶如一個(gè)健康人的脈搏，他的跳動(dòng)雖有快有慢的變化，但是他必須是有規(guī)律的。一般而言，在演奏一首曲子之前，演奏者心中不能單有技術(shù)性的快慢變化，他必須找到節(jié)奏變化的平均數(shù)，以求得整首曲子演奏得平衡與和諧。換言之，演奏者對(duì)于演奏曲目節(jié)奏結(jié)構(gòu)的感覺(jué)越是深刻，他就越能夠偶爾自如地、合乎邏輯地不遵守節(jié)奏，而且越能夠令人強(qiáng)烈地感覺(jué)到節(jié)奏的主導(dǎo)和組織因素。以廣西民族音樂(lè)創(chuàng)作的鋼琴作品，演奏者不難在其中發(fā)現(xiàn)特有的民族舞蹈節(jié)奏。例如，《鑒河之歌》的第二部分，和弦的重音體現(xiàn)強(qiáng)烈的銅鼓節(jié)奏，是一種熱烈歡愉的舞蹈性節(jié)奏。又例如，蔡仕賢先生創(chuàng)作的鋼琴作品《劉三姐主題幻想曲》，演奏者彈奏第一段引子時(shí)，感覺(jué)到有開(kāi)始的情感舒展到輕快到長(zhǎng)聯(lián)句的流暢，引子結(jié)尾處的五組六連音演奏的節(jié)奏分明。但是這些還僅僅只是第一段引子節(jié)奏的變化。全曲有引子、唱山歌、趕歌圩、春江水、對(duì)山歌、傳山歌六段音樂(lè)組成。演奏者當(dāng)然應(yīng)該具有對(duì)作品的完整概念，細(xì)心了解整部作品的速度和節(jié)奏，依據(jù)它音樂(lè)方面的根據(jù)來(lái)控制速度和節(jié)奏，從而按一定的規(guī)律來(lái)改變速度。這就是由作品、作品的意義、內(nèi)容、同它的形式結(jié)構(gòu)（結(jié)構(gòu)法）、同作曲法本身、同組織起來(lái)的實(shí)際聲音素材（即我們應(yīng)當(dāng)從“表演的角度來(lái)加工的素材”）取得完全的協(xié)調(diào)。因此，在演奏以廣西民族音樂(lè)為素材創(chuàng)作的鋼琴作品《劉三姐主題幻想曲》時(shí)，演奏者應(yīng)該抓住旋律、節(jié)奏與和聲恰當(dāng)組合這一特點(diǎn)，從細(xì)微到全面，從整體到局部理解非三度疊置、空五度、四五度和聲等和弦手法，加上固定音行伴奏，體現(xiàn)中國(guó)民族音樂(lè)風(fēng)格的從散到慢，再到中，到快、到散的結(jié)構(gòu)模式。而期間淋漓盡致地表現(xiàn)《山歌好比春江水》的主旋律，不同速度的《山歌好比春江水》在各個(gè)段落展開(kāi)，無(wú)論是模擬古箏音樂(lè)音色的非三度疊置的和弦，還是琵琶的迂回、清笛的顫音、鑼鼓的喧鬧，現(xiàn)代鋼琴的和聲織體與廣西原生態(tài)的民歌有機(jī)融合，演奏者需用巧妙的節(jié)奏控制，利用鋼琴的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)來(lái)體現(xiàn)原汁原味的壯民族風(fēng)情、個(gè)性、智慧。

三、研究特有的民族調(diào)式和弦、和聲在鋼琴作品旋律中的演奏效果

目前，從理論到實(shí)踐來(lái)研究分析廣西民族音樂(lè)素材與鋼琴演奏中的聯(lián)系、技巧以及怎樣創(chuàng)新者還比較少見(jiàn)。廣西壯族自治區(qū)地處祖國(guó)的西南，居住著壯、漢、瑤、苗、侗、仫佬、毛南、回、京等十二個(gè)兄弟民族。廣西特殊的民族民風(fēng)形成了本地的民族民間豐富的藝術(shù)資源，素有“歌海”之美譽(yù)。人民將生活中的點(diǎn)滴提煉為豐富的民歌素材，用音樂(lè)、用歌聲記載了自己的文化、歷史、民情和風(fēng)俗。隨著深廣久遠(yuǎn)的歷史流傳，廣西民族民間音樂(lè)逐步形成了自有獨(dú)特多樣的色彩風(fēng)貌，具有極大的藝術(shù)價(jià)值。眾所周知，近代的鋼琴作品跟近代的作曲理論技巧的發(fā)展息息相關(guān)；廣西民族民間音樂(lè)素材多建立在廣西特有的民族調(diào)式基礎(chǔ)上。分析和研究以廣西民族音樂(lè)素材創(chuàng)作的當(dāng)代鋼琴作品，要從現(xiàn)代作曲技術(shù)和廣西特有民族民間調(diào)式特性兩方面切入。

德彪西在創(chuàng)作《薩拉班德舞曲》時(shí)，擺脫傳統(tǒng)功能和聲的束縛，與傳統(tǒng)歐洲大小調(diào)功能寫作不同，出現(xiàn)了許多和聲創(chuàng)新，如大量運(yùn)用不協(xié)和和弦的平行進(jìn)行，營(yíng)造出獨(dú)特的色彩。多樣的調(diào)式音階手法的運(yùn)用是獲得音樂(lè)光色性的重要途徑之一。在我國(guó)民族民間音樂(lè)中流傳著豐富而多樣的調(diào)式，但往往以五聲音階為其骨架結(jié)構(gòu)。從趙元任1914年創(chuàng)作《和平進(jìn)行曲》以西洋大小調(diào)功能和聲為起點(diǎn)、為主體，我國(guó)眾多作曲家開(kāi)始了對(duì)和聲民族風(fēng)格的探索。30年代初，黃自的《春思》使用了加六度的大三和弦，和聲的東方色彩、中國(guó)風(fēng)格凸顯。1934年賀綠汀創(chuàng)作《牧童短笛》《搖籃曲》，打通了中國(guó)音調(diào)與西洋樂(lè)理的界限，為鋼琴音樂(lè)的民族化開(kāi)創(chuàng)了新天地，影響了后來(lái)和聲民族風(fēng)格的發(fā)展。丁善德40年代創(chuàng)作的我國(guó)民歌第一首主題變奏曲《中國(guó)民歌主題變奏曲》，選用了十分上口的中國(guó)式曲調(diào)，重視利用和聲結(jié)構(gòu)造成色彩性音響，復(fù)合和弦、非三度疊置和弦、豐富的色彩性終止、平行四、五度、平行七、九和弦進(jìn)行，使作品中國(guó)情趣盎然。此后，桑桐的《在那遙遠(yuǎn)的地方》、陸華柏的《潯陽(yáng)古調(diào)》、黃虎威的《嘉陵江幻想曲》、陳培勛的《粵曲<雙飛蝴蝶>主題變奏曲》均在和聲和調(diào)式的民族化上進(jìn)行了理論和實(shí)踐相結(jié)合的探索。阿炳的《二泉映月》、陳培勛的《平湖秋月》更是對(duì)特有的民族調(diào)式和弦、和聲在鋼琴作品旋律中的演奏效果分析研究具有價(jià)值。演奏者在演奏以廣西民間音樂(lè)創(chuàng)作的鋼琴曲目時(shí)，要研究特有的民族調(diào)式和弦、和聲在鋼琴作品旋律中的演奏效果，也必須對(duì)上述諸如此類的鋼琴曲目的調(diào)式、和弦作一個(gè)系統(tǒng)的了解，進(jìn)行一些比較性的演奏練習(xí)。以陸華柏的《東蘭銅鼓舞》為例，它是以廣西民族音樂(lè)素材創(chuàng)作的一首鋼琴曲，采用了支聲、主調(diào)、復(fù)調(diào)等不同音樂(lè)織體寫作手法和多種演唱形式。他注重將西方和聲與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)特點(diǎn)相結(jié)合，探索”民族風(fēng)格和聲”之路。結(jié)合西洋奏鳴曲式的寫作手法，將代表廣西民族重要文化的有2000余年銅鼓歷史所承載的廣西文化文明用鋼琴奏出。曲子低音區(qū)簡(jiǎn)單而重復(fù)的鮮明節(jié)奏，模擬了銅鼓的聲響。主題旋律明顯地在不同音區(qū)進(jìn)行模進(jìn)，顯出民間演奏銅鼓時(shí)四面銅鼓高低公母搭配演奏，展示了不同音色銅鼓敲擊同一旋律的演奏效果。多層次的音色和弦八度演奏，對(duì)演奏者觸鍵獲得的音色音質(zhì)提出要求。副部主題鼓點(diǎn)的節(jié)奏型和弦斷奏與十六分音符跑動(dòng)型小連線樂(lè)曲重疊，構(gòu)成多聲部音響推進(jìn)，演奏達(dá)到像是人的歌聲與銅鼓的敲打相呼應(yīng)，在不斷增的強(qiáng)彈奏氣勢(shì)中，出現(xiàn)歡慶的活動(dòng)逐步進(jìn)入了高潮的彈奏效果。樂(lè)曲的展開(kāi)部分音樂(lè)快速不斷下行，整體音效上是四十六的節(jié)奏效果，左右手演奏效果明顯不同。力度的表現(xiàn)效果也由弱到強(qiáng)，音色由細(xì)變粗，達(dá)到鼓點(diǎn)人的吆喝聲交相呼應(yīng)活動(dòng)進(jìn)入最高潮的效果，副部主題出現(xiàn)時(shí)調(diào)性回歸主調(diào)，疊置的和聲效果，達(dá)到鼓聲與人聲結(jié)合，最后在熱烈、歡快到最頂點(diǎn)的時(shí)候結(jié)束。曲中不同的聲部中穿插相同的節(jié)奏型，風(fēng)格鮮明的進(jìn)行曲前八后十六節(jié)奏組合。多由和聲音層形式出現(xiàn)的旋律性較強(qiáng)的節(jié)奏性的進(jìn)行曲為曲子的第一主題，是模仿銅鼓主奏時(shí)候發(fā)出的洪亮而有和聲的特殊音色。舞蹈性的節(jié)奏主題，表現(xiàn)的是鼓聲為舞蹈伴奏時(shí)輕快、短促有力的音樂(lè)形象。和所有少數(shù)民族音樂(lè)作品一樣，樂(lè)曲和聲運(yùn)用非常豐富。音樂(lè)的主題多次在不同的調(diào)式上面進(jìn)行呈示，充分體現(xiàn)了壯鄉(xiāng)民歌婉轉(zhuǎn)曲折的特點(diǎn)。本曲為a小調(diào)，但是在樂(lè)曲的一開(kāi)始，主題在原調(diào)呈現(xiàn)后馬上在f小調(diào)的移調(diào)呈示，和聲音色及旋律色彩形成極大反差，充分體現(xiàn)了銅鼓高低分組搭配后，在不同音區(qū)演奏的效果。在舞曲的旋律快速流動(dòng)的同時(shí)，調(diào)性的變化更是靈活多樣。在a小調(diào)上快速的音階下行之后，旋律通過(guò)下行模進(jìn)順勢(shì)進(jìn)入G大調(diào)音階過(guò)渡，最后終止和弦結(jié)束在e小調(diào)主和弦之上。第二主題在e和聲小調(diào)上又并不拘泥于此調(diào)。而本曲的高潮部分音樂(lè)形象呈現(xiàn)上，主要是采用銅鼓與山歌的多聲部疊置效果。采用廣西傳統(tǒng)的低音唱，高音跟。其低音聲部的歌腔稱為腔口，民間有“低音是腔口，高音跟著走”之說(shuō)。高音聲部是腔口的派生聲部，常隨腔口的走向進(jìn)行加花、伸展、變化。兩者有先有后，有主有從，有對(duì)有和，表現(xiàn)為派生性和聲二聲部形態(tài)。由于每個(gè)聲部的音域都較窄，兩者重合才構(gòu)成一組五聲音列。因此，橫向的窄音域起伏和縱向的窄音程結(jié)合，為其特色。本曲采用壯族山歌中常見(jiàn)的引腔、正腔、尾腔三部分組成。正腔為上下句結(jié)構(gòu)。尾腔用特定的襯詞襯腔構(gòu)成特定的終止句，通常也是腔口稱謂的來(lái)源。終止前，大二度音層到同度的進(jìn)行，構(gòu)成獨(dú)具特色的終止式。《東蘭銅鼓舞》音樂(lè)語(yǔ)音元素中特有的旋律疊置表現(xiàn)形式，舞動(dòng)與鼓樂(lè)中蘊(yùn)含的節(jié)奏生命，民族和聲與傳統(tǒng)調(diào)式交織出的特有和聲，凡此種種，使《東蘭銅鼓舞》成為廣西民族音樂(lè)素材創(chuàng)作的當(dāng)代鋼琴作品代表。演奏者分析研究這些特有的民族調(diào)式和弦、和聲在鋼琴作品旋律中的演奏效果，既是了解中國(guó)鋼琴所蘊(yùn)含的民族文化，更是追求溫潤(rùn)心靈啟迪心智的鋼琴演奏。

綜上所述，在廣西這塊富有音樂(lè)魅力的土地上，演奏以廣西民族音樂(lè)素材創(chuàng)作的鋼琴作品，全面分析和把握一首曲子的民族元素，全面掌握全曲的調(diào)性和布局，演奏者既要嚴(yán)格按照樂(lè)譜上所標(biāo)記的速度記號(hào)，又要根據(jù)自己對(duì)整首作品的把握，把握演奏速度，使演奏的語(yǔ)言表達(dá)富有民族性，演奏的音樂(lè)畫(huà)面富有廣西風(fēng)光秀美的特點(diǎn)，琴聲能滿載廣西悠久的歷史、現(xiàn)代的文明和淳樸而燦爛的文化。正如總書(shū)記所說(shuō)：“一曲音樂(lè)，都能給外國(guó)人了解中國(guó)提供一個(gè)獨(dú)特的視角，都能以各自的魅力去吸引人、感染人、打動(dòng)人。京劇、民樂(lè)、書(shū)法、國(guó)畫(huà)等都是我國(guó)文化瑰寶，都是外國(guó)人了解中國(guó)的重要途徑。文藝工作者要講好中國(guó)故事、傳播好中國(guó)聲音、闡發(fā)中國(guó)精神、展現(xiàn)中國(guó)風(fēng)貌，讓外國(guó)民眾通過(guò)欣賞中國(guó)作家藝術(shù)家的作品來(lái)深化對(duì)中國(guó)的認(rèn)識(shí)、增進(jìn)對(duì)中國(guó)的了解。要向世界宣傳推介我國(guó)優(yōu)秀文化藝術(shù)，讓國(guó)外民眾在審美過(guò)程中感受魅力，加深對(duì)中華文化的認(rèn)識(shí)和理解。”

參考文獻(xiàn)：

[1]（蘇）涅高茲.論鋼琴表演藝術(shù)[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2002.

作者簡(jiǎn)介：李晶，博士，廣西藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)教育學(xué)院鋼琴副教授，2017年至2018年美國(guó)西俄勒岡大學(xué)高級(jí)訪問(wèn)學(xué)者。