淺談漢代美術中體現的東方美學

李姍姍

【摘要】在東方美學中，中國古典美學因其獨特性、影響范圍廣、持續(xù)時間長而獨樹一幟。美學思想與文化傳統(tǒng)密不可分，中國古典美學的獨特性也得益于中國傳統(tǒng)文化特殊的歷史地位。在中國古代文化發(fā)展史中，有漢一代不僅延習了先秦的理性思想，又繼承了楚國的浪漫主義傳統(tǒng)。漢代人開始探索這個世界的運轉規(guī)，對自然的崇拜逐漸轉為對人為宗教的信仰。這一時期美術開始逐漸分立，獨立成課，為人類服務，為王權政治服務。本文以漢代美術為例，探討中國古典美學的特征，并探尋一條適合現代美學發(fā)展的道路。

【關鍵詞】東方美學；中國古典美學；漢代美術

【中圖分類號】J509.5 【文獻標識碼】A

在十六、十七世紀，歐洲資本主義向全世界擴張，歐洲的學者們也開始著手于研究歐洲大陸以以外的文明。在此背景下，東方學應運而生，并在其演變過程中產生了東方美學的概念。

一、東方美學的概念

“美學”一詞首先由德國人鮑姆加登提出，“東方”一詞來源于西方人“歐洲中心論”視角下的一個名詞。東方與西方兩者之間的差異不僅僅是地理上的不同，更是政治和文化上的差別。早在古希臘時期，“東方”一詞指的是中西亞以及埃及一帶，彼時處在亞洲大陸另一端的華夏文明尚未與西方文明產生明確的交流。隨著時間的推移，文明的發(fā)展，東西方文明之間交流日漸緊密，“東方”一詞逐漸擴大到亞洲及北非一帶。東方文明涵蓋范圍甚廣，每個文明都有其獨特的語言、文化與藝術傳統(tǒng)。即使是處在同一種文化輻射圈內，不同的文明都發(fā)展出獨特的、符合其本土文化思想精神的形式。因此，依據文化的親緣性，再參照地理概念，美國文化史學家林恩·戴桑克將東方文化分為遠東文化和近東文化兩大系統(tǒng)。其中，遠東文化主要是以中、印為代表的東亞及南亞文化。近東文化則涵蓋了埃及、拜占庭文化、伊斯蘭文化等北非、中西亞以及一部分東歐文化。法國學者、亞洲史研究界的泰斗——雷納·格魯塞也在1948年出版的《從希臘到中國》一書中率先提出“遠東美學”與“東方美學”的概念。在東方美學中，中國古典美學以其獨立的審美體系、影響范圍之廣、持續(xù)時間之長成為極其特別的存在。

二、中國傳統(tǒng)文化的獨特性

中國地處在歐亞大陸的東部邊緣，千百年來偏安一隅，東南方向被太平洋所環(huán)繞，西南方向又有西藏高原這一難以逾越的天塹，西北方向塔克拉瑪干沙漠地區(qū)的惡劣的氣候環(huán)境使得該地區(qū)在早期很難形成大規(guī)模的人類聚集地。這種相對封閉的地理環(huán)境使中國古代封建時期受到的外部威脅只有北方的游牧民族。這也使黃河流域的文明在長時間都可以維持和平的狀態(tài)，為其獨立的文化發(fā)展打下了良好的基礎。反觀兩河流域文明，地處亞非拉三大洲的交界處，獨特的地理環(huán)境使這片土地長期處于戰(zhàn)亂之中，短短幾個世紀中，被波斯帝國和馬其頓帝國輪番爭奪。時至今日，中東地區(qū)依舊處于混亂動蕩的局勢之中。戰(zhàn)爭帶來文化之間劇烈的碰撞與交融，同時也使本土文明的發(fā)展出現了巨大的斷層。

相比于游牧民族內部混亂的傳承機制，中國從周朝開始就確立了嚴謹的宗法制度和嫡長子繼承制，有效地減緩了統(tǒng)治階級內部斗爭。隨后，先秦時期采取的郡縣制與西漢時期確立的察舉制又進一步削弱了貴族的權利，鞏固了中央集權，有效地避免了內部分裂。因此，北方游牧民族雖然驍勇善戰(zhàn)，但是通常是出現短暫的強盛之后因為內部混亂的繼承制度又再次陷入分裂的狀態(tài)，而漢民族往往能夠長治久安。在很長一段時間內，中國一直處于強勢狀態(tài)。并且在秦漢近400年的統(tǒng)一，開疆拓土，使大一統(tǒng)的思想深入人心。

中國傳統(tǒng)文化在前期發(fā)展中打下了穩(wěn)固的基礎，能夠在后期不斷吸收外來文化的同時保持自身的獨立性。這種長時間的和平使得中國古典美學的發(fā)展一直處于統(tǒng)一的循序漸進的過程，每個朝代即有每個朝代的特色，同時各個朝代的美學發(fā)展又是連續(xù)性的，雖然當中經歷過朝代更迭，但依舊能夠探尋到其中的發(fā)展脈絡。秦漢時期的大一統(tǒng)思想增強了國人的民族認同感，也為封建后期文人畫家思想覺醒奠定了基礎。

三、漢代美學中體現的世界觀

有漢一代，它的疆域東至大海，南包閩越，西達蔥嶺，北極大漠，遠遠突破了傳統(tǒng)九州的地理框架。漢代疆域擴大超出古人們的地理經驗范圍，基于認知的地理學逐漸讓步于基于想象的地理學。這并不是一個特例，而是整個古代封建時期人們的通性。在西方也有對東方黃金國的遐想，直到大航海時代，歐洲人踏上了神秘的東方土地后，這種想象的地理世界才逐漸被認知地理學代替。在漢代《史記》中也出現了關于遠方想象性質的記錄，如《史記·大宛列傳》中記載了，“安息長老傳聞條枝有弱水、西王母，而未嘗見。”弱水、西王母已經是神話傳說，司馬遷將其列出可以說明安息國（今伊朗一帶）以外的世界已經超出了漢代人的地理認知范圍，只能依靠想象去填補境外之地的風貌。司馬遷作為一個嚴謹的歷史學家，他將這些超出認知范圍的對于遠方世界的想象僅做記錄，不去評判其真實性，他最后寫到，“今至張騫使大夏之后也，窮河源，惡睹《本紀》所謂昆侖者乎？故言九州山川，《尚書》近之矣。至《禹本紀》《山海經》所有怪物，余不敢言也。”然而，許多關于遠方的想象正是從司馬遷“不敢言”之處出發(fā)。漢武帝海上尋仙，尋至蓬萊、方丈、瀛洲三座海上神山的神話傳說不僅體現在漢代薰爐的設計上，也對后世的造園思想產生了深遠的影響。

領土的擴大、對遠方的想象無疑刺激了漢代人對于自己所處世界的好奇心。他們進一步探尋外部的世界，從觀察到的逐步完善了對宇宙的認知，盡管這種認知依舊充斥著大量的想象與神話傳說。這種思想也充分地體現在漢代的美術作品上。興起于西漢、流行于新莽時期由朝廷的尚方機構制作的四神規(guī)矩紋銅鏡中不僅蘊含了天圓地方的宇宙觀，而且還承載著當時流行的神仙讖緯等各種社會意識形態(tài)。規(guī)律鏡圓形的外輪廓代表了天，中心的方框以及方框內含有地支銘文的紐區(qū)代表了地。由T、L、V型組成的規(guī)矩紋則是代表了天地之間的框架。在規(guī)矩紋中通常會間以乳釘紋、鋸齒紋、卷云紋等。四神的排列也是有固定的方位，四神不僅代表了天上的二十八星宿，同時也是執(zhí)掌四方大地的神靈，某種方面還關系到古代的禮儀制度。在規(guī)矩鏡的紋飾中還出現了“左龍右虎辟不詳，朱雀玄武順陰陽”之類祈禱福瑞的銘文。

而在喪葬中，從墓室壁畫到漆棺帛畫，不僅描繪了墓主人生前的豐功偉績，也描繪了漢代人對死后世界的想象，體現了這一時期流傳甚廣的迷信讖緯思想。在喪葬繪畫中，相當大的一部分是描繪墓主人死后在神仙援引下生仙的場景。畫面中墓主人的形象清晰可見，周圍大多環(huán)繞著不同的神仙形象和奇珍瑞獸。其中間以大量的云紋，整個畫面滿滿當當、不留空隙，動感十足。讓人不禁折服于古人豐富的想象力與充沛的創(chuàng)作激情。這些想象的畫面不同于之后人們對宗教偶像的崇拜，在漢代人的想象中，人應該是與神共同生活在同一個世界中，沒有救世主自然也就沒有高低尊卑之分。

漢代的美學將人放在首位，生產的產品首先應該滿足人的需求。禮器在工藝品中的地位逐漸讓步于貴族的生活用品。在這些生活用品中體現了漢代人將科學性、實用性和工藝美的高度結合。

四、結語

漢代社會各方面都處在飛速發(fā)展之中，科技、文化、藝術都迎來發(fā)展的高峰。漢承秦制，在美術上卻保留了楚地的浪漫與狂想，人的需求第一次被擺在如此重要的位置。同樣，現在的中國也處在一個技術爆炸的時期，文化、藝術的發(fā)展也出現了新的趨勢。但不同之處在于，漢代美術服務對象局限于上層社會，但現在的服務對象擴大到每個階層的人。因此，我們需要考慮的不再是迎合某一階層的審美趣味，而應該滿足不同階層的需求。不僅是對人，也是對和我們一起存活在這個生物圈的物種服務。想象與創(chuàng)新的力量將再次成為我們這個時代的主導思想。

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