淺談中西方藝術真實觀的發展必然

任紫菡

【摘要】藝術真實性問題一直是中西文論史的貫穿性問題。中西方早期藝術真實觀呈現出明顯的差異性，對后世的文學創作及文藝理論產生了巨大的影響。然而，隨著時代的變遷、中西方文化的碰撞與交流、人文觀念的改變，中西方藝術真實觀的壁壘限制被打破并開始融合，走向必然的多元化發展。

【關鍵詞】中國；西方；藝術真實觀

【中圖分類號】J05 【文獻標識碼】A

法國19世紀偉大現實主義大師巴爾扎克曾說：“獲得全世界文明的不朽的成功的秘密在于真實”[1]，真實歷來被視為文學藝術的生命，而藝術的真實性一直是貫穿文學理論的一個重要話題，幾千年來，針對這一問題，中西方一直存在著不同的認識。

古希臘時代的人們是充分信賴與認同藝術真實性的，盡管作為文學起源的神話在敘述中充滿了奇特的想象和虛幻的形象，但“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”[2]。在神話敘述者自己看來，他們是在揭示客觀世界的真相，而這也為西方文論最早的藝術觀和藝術學體系奠定了基礎。

最先為我們概括出藝術真實性問題全部內涵的是亞里士多德。他在《詩學》中肯定了藝術的本質是摹仿（現實），將客觀自然作為了藝術真實的參照系統。這不僅打破了柏拉圖的“理式世界”，肯定了現象世界的真實，也肯定了藝術的真實性。此外，他還注意到了文學真實與虛構、創造、想象之間的關系，“詩人的職責不在于描述已發生的事，而在于描述可能發生的事，即按照可然律或必然律可能發生的事。”[3]換言之，這種“摹仿”并不一定要與真人真事相吻合，藝術需要摹仿者在選擇、加工、集中、概括，甚至虛構的創造過程中實現。摹仿決不僅是現實的外形，而且反映世界本身具有的內在本質和規律，這才是更高的真實性。

與西方文學理論的系統性相較，中國古代藝術真實觀則呈現出雜語共生的特點。中國上古時代的文藝實踐中，詩、樂、舞三者是緊密結合而不可分割的，在三位一體的論述中可以看到，先秦時代對文藝本質的一個基本認識——“詩言志”，朱自清先生曾在《詩言志辨》中稱之為“開山的綱領”，這也為古典文論藝術真實觀奠定了基礎。

“詩言志”這個命題最早出現于《左傳》和《尚書》，先秦諸子也有類似的提法，《莊子·天下》篇云“詩以道志”，《荀子·樂論》篇云“君子以鐘鼓道志”，普遍認為，詩歌表現作者的思想、志向、抱負等；魏晉南北朝時，陸機在《文賦》中又進一步提出“詩緣情而綺靡”，直接強調情感的抒發；到了唐代，孔穎達明確地把情、志統一起來，“在己為情，情動為志，情、志一也。”[4]也就是說，“詩”產生于情感的抒發，情感產生于人心對外物的感動，由此形成了中國美學的一個重要傳統——抒情。

在中國文學史上，《詩經》一直被視為是古典詩歌的最高境界，其樸素的語言、優美和諧的韻律，以及高超的寫景抒情藝術手法創造了抒情詩歌的最佳典范。其中的《蒹葭》篇又歷來為人所稱道——“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。朔洄從之，道阻且長。朔游從之，宛在水中央”，委婉、含蓄的意境為后來的中國文學奠定了基調。這種側重于抒發主觀情感，把文藝看作人心靈表現的真實論，就與西方古代把文藝看作是對客觀現實的摹仿和再現的理論形成了鮮明的對比。兩種藝術真實觀雖一致地反映出人們的理想與追求，但基本上一個側重敘事，一個偏重抒情；一個強調客觀再現，一個坦誠主觀描繪；一個系統理性，一個雜言直觀……這對后世的文學創作及文藝理論產生了巨大的影響。

在西方，亞里士多德的概念“雄霸了二千余年”[5]，文藝復興時期，達·芬奇在“摹仿說”基礎上提出了著名的“鏡子說”，形象地概括了藝術必須反映現實的普遍規律，這也得到了莎士比亞的贊同。莎翁認為戲劇創作必須正視現實，面向人生，就像他借筆下人物哈姆雷特之口說出的那樣：“自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時代看一看它自己演變發展的模型。”因此，18世紀英國著名評論家約翰遜把莎士比亞看作是“一位向他的讀者舉起風俗習慣和生活真實鏡子的詩人”[6]。莎士比亞的這種創作理論，從忠實反映自然開始轉向了忠實反映社會和世道生活。

這種發展趨勢到18世紀末、19世紀初開始發生變化，人文學觀念的巨大變化，隨西方啟蒙主義運動而席卷歐洲的“中國熱”等因素，成為了浪漫主義文學運動發動的巨大動因。18世紀后期，一位詩人兼東方學家威廉·瓊斯爵士在劍橋大學講學時將《毛詩序》中“詩者志之所之也，在心為志，發言為詩，情動于中而形于言”的名句，翻譯為“詩歌產生于人的內心情感的流露”，之后英國著名詩人華茲華斯在其《抒情歌謠集》序言中發出浪漫主義宣言：“一切好詩都是強烈情感的自然流露。”這樣，西方真實觀開始注入主觀真實因素。

到現代主義和后現代主義時期，這種反傳統的自由精神體現得更為徹底，文學表現的對象由外在真實全面進入內在真實，文學反映觀徹底突破了模仿自然和現實的觀點，真實性發展出了一套主觀性的標準，真實成為一種感覺、認識和表達的真實。英國表現主義美學家科林伍德在他的《藝術原理》中說：“藝術家所嘗試去做的，是要表達一種他所體會過的感情。”美國現代美學家蘇姍·朗格也認為：“所謂藝術品，說到底也就是情感的表現”，“藝術品是將情感……呈現出來供人欣賞的，是由情感轉化成的可見的或可聽的形式。”[7]

從側重客觀真實走向側重主觀真實，這就是西方真實觀的發展過程，然而有意思的是，中國的藝術真實觀也適時地走出了一條完全相逆的發展之路——從重主觀真實走向重客觀真實。“言志緣情”的藝術真實觀在不斷的傳承和發展中，逐漸脫離了詩歌范疇走向更廣闊的藝術體裁領域，如西漢前期的“憤于中而形于外”，《毛詩序》的“發乎情止乎禮義”，東晉畫家顧愷之的“傳神寫照”，唐代荊浩的“度物象而取其真”，張璪的“外師造化，中得心源”，北宋郭熙的“身即山川而取之”……盡管仍是各抒己見的體會和爭辯，但基本未脫真實表達情感的軌跡。到明清時，藝術真實性的討論在小說和戲曲領域達到高潮，明清美學家把真實性的要求放在第一位，強調藝術的生命力就在于真實性，藝術的傳奇性必須寓于真實性中，脂硯齋就明確提出，藝術真實性的含義就是“畢真”[8]，“有情有理”[9]，寫出社會生活、社會關系的真實情狀和內在的必然性、規律性，這已經開始體現出了西方重客觀真實的特點。

可以說，清末民初的小說真實觀在框架上雖然承襲此前的中國古典小說真實觀，但在概念上則漸染西風，這種概念的轉換實際上已使內容發生了深刻的變異，西方的小說真實觀已經嵌入中國固有的小說真實觀中，并且逐漸取而代之。這不僅是因為人們開放性思想的發展，也是緣于外來文化的滲透和強制交流。到“白話文運動”“新文化運動”來臨時，傳統真實觀念的話語模式被徹底打破，于是，中西方藝術真實觀就像兩股波浪一樣，不時地碰撞、交匯、融合。魯迅在他的散文詩集《野草》中就大量運用了西方意識流的表現手法，大量采用象征、內心獨白手法來展示內心的矛盾沖突等；典型的又如王蒙的意識流小說《蝴蝶》，一方面引用中國古老寓言“莊周夢蝶”，一方面又借重西方內心對白、幻覺、情緒、閃念等主體意識表現手法，深刻揭示主人公張思遠靈魂的搏斗，這種將中西方理論結合運用的手法，使得作品更具藝術感染力。

一言以蔽之，中西方藝術真實觀就主流傾向而言，各有其特點，各有其長短。隨著東西方文化話語的碰撞與交流，藝術真實觀正在走向世界性的溝通與交匯，統一之下個性而開放的真實觀念勢必占據主導地位，這是時代的必然，更是文學真實觀發展的必然。

參考文獻：

[1]北京師范大學中文系外國文學教研組.外國文學參考資料[M].北京：高等教育出版社，1985：557.

[2]馬克思.《政治經濟學批判》導言，《馬克思恩格斯選集》第二卷[M].北京：人民出版社，1972：113.

[3]伍蠡甫，胡經之.西方文藝理論名著選編（上）[M].北京：北京大學出版社，1985：60-61.

[4]李壯鷹.中國詩學六論[M].濟南：齊魯書社，1989：51.

[5][俄]車爾尼雪夫斯基，繆靈珠，譯.美學論文選[M].北京：人民文學出版社，1957：129.

[6]伍蠡甫.西方文論選（上）[M].上海：上海譯文出版社，1979：527.

[7][美]蘇姍·朗格，滕守堯，朱疆源，譯.藝術問題[M].北京：中國社會科學出版社，1983：121，24.

[8][9]《紅樓夢》第十九回、第三十九回批語（庚辰本）.