從屈原詩歌看楚風舞韻

【摘要】楚舞以其浪漫的神仙幻想和濃郁的巫風習氣，在中國古代樂舞史上獨樹一幟。不僅使以舞宣情的功能指向得以回歸，并創立且奠定了細腰長袖這一舞蹈典型。屈原作為楚文化的代表人物，他的文學作品是我們得以推導楚樂舞的最佳素材。

【關鍵詞】屈原；浪漫主義；巫舞；九歌；細腰長袖

【中圖分類號】I206.2 【文獻標識碼】A

屈原所創作的騷體是帶有濃郁的南楚地域色彩的新體裁，其中充滿了各種繽紛神奇的想象。由于在中國古代舞蹈史中，詩、樂、舞作為一個整體共同發展，因此，屈原詩歌中所展現出來的特點在樂舞上同樣得到了極大的體現。

一、屈原詩歌中的楚舞元素

（一）綺麗的浪漫風格

《九歌》最初本是夏代樂歌，但經過屈原的改編創作，表現出了富于人性色彩的神話氣息。楚國的祭祀多以娛神、祭神為主，因楚地人民自由浪漫的個性，神與人、人與人、神與神之間的一切情感都被放大，使得歌舞充滿了豐富奇異的想象和凄美動人的情懷。

《九歌》共有十一篇，第一篇和最后一篇分別是迎神曲和送神曲，余下除了第十篇《國殤》之外，每一篇祭一位神靈。如《湘君》和《湘夫人》這兩篇便是書寫湘水二神相戀的篇章。一場由女巫扮演湘夫人表現對湘君愛慕而演唱。情感悲怨纏綿，充分表達了湘夫人對愛情的執著和等待，既盼望又責怨湘君的復雜情感。另一場由男巫扮演湘君演唱，表達湘君沒見到湘夫人而失望悲傷的情懷。神靈之間的相思、相戀在屈原的筆下娓娓道來，再經由舞人哀艷婉轉的表演傳遞給世人。

在這部文學作品之中，我們可以清晰地感受到楚舞作為一種熱烈浪漫的地方樂舞，是怎樣以它獨特的魅力成為了楚文化的代表。富于人性是它最打動人的一點。神靈并不是冰冷的高高在上；相反，無論是湘水二神的愛戀，還是《河伯》與《山鬼》千回百轉的情感，都顯得富有人情味，好似現實生活中的凡人一般有著七情六欲和斬不斷的煩惱絲。這種美好的神仙幻想，也是借助娛神的祭祀活動，起到娛人的實際效果。在這樣富于人性幻想的狀態下作舞，其舞姿舞態必然是充滿浪漫主義色彩的。

（二）濃郁的南楚巫風

《漢書·地理志》中寫到：“楚人信巫鬼，重淫祀。”這是對南楚傳統文化的一個概括，同時也是楚人宗教儀式的具體表現，謂之“巫風”。楚國從建國到滅國，它的巫術之風長盛不衰。對于楚國的各類藝術形式而言，也是一個潛在的根源性動力。

在文學方面，自然也深深地影響了屈原。就《九歌》的實質而言，就是對荊楚地區“信巫而好祠”這一習氣的再現。描繪了以巫通神靈為基礎，而衍生出的祈求性祭祀。如其中的第一篇《東皇太一》所描繪的場景：“良辰吉日，人們恭敬地迎接東皇太一。用香草編成坐席，用鮮花供奉。巫女們獻上以蘭草為底，以蕙草所蒸的祭肉。巫師們穿戴祭服佩玉，手持法劍，指揮群巫擊鼓彈弦歌唱。身著華麗神衣的巫女隨著歌聲起舞。好一幅熱烈的迎神場面啊！”

據許多史書記載，楚巫師在行巫之時，大多自由浪漫，往往與眾人同聲放歌、同時起舞。所用巫具有時是山野林間的花草或是樹枝，有時是牛尾，并沒有嚴格的講究。足以證明楚地的民風質樸。而巫舞，作為楚舞的重要組成，以下進行重點論述。

二、楚舞的重要因子——巫舞

（一）表演形式

眾所周知，夏商周三代，巫術祭祀活動比較頻繁，當時的人們迷信神鬼，熱衷于一切祭祀活動，事無巨細都要占卜算卦。因此，巫舞在這個時期得到了較大的發展，其中最具代表性的正是楚國的祠神歌舞。王逸《楚辭章句》：“楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂鼓舞，以樂諸神。”

按表演性質的不同，巫舞可分為兩類，即民間巫舞和宮廷巫舞。

民間巫舞，是指民間為了祭祀鬼神而形成的舞蹈。自神權統治的殷商時期便已存在。發展到戰國時期，楚地人民結合了自身的智慧，賦予了新的表演形式及象征意義。《九歌》中對于民間祭祀樂舞的內容和表演，及巫舞人奇異大膽的形象，都進行了描述。“巫把自己打扮成各種神靈，這些神有的高大威嚴，有的情深纏綿，有的離奇怪誕……”當這些神鬼活靈活現地出現在人們的眼前時，不僅在觀賞的同時深化了祭祀的社會功能，也于無形之中極大地豐富了人們的想象。我們從中不難看出當時的人們對于自然界的一切神靈都懷有著一種熱烈的執著，這也是民間巫舞之所以能在當時引起廣泛影響的原因。

宮廷巫舞，是指宮廷中統治階級發明的舞蹈形式。這一類別受統治者喜好的影響較大，以民間巫舞日益發展壯大的狀態為基礎，取其精華，由民間移植而來。《招魂》一文為這一表演形式進行了較為完整的保存，因楚懷王受中原文化中仁義的影響頗深，在戰國時期孤身前往秦國卻不幸遭到暗算和蒙騙，使其被困三年之久不得歸國。這件事情的發生令楚人舉國哀之，楚國曾為其舉行過相應的正規祭祀活動，《招魂》正是寫于此時。正文部分通過主持者與巫的問答，采用了許多神話材料，召喚亡魂什么地方不可去，完整地記錄了宮廷祭祀的過程和方式方法，為后世的研究提供了寶貴的文獻資料。由于是為楚懷王招魂，其中內容必然涉及生前帝王家生活的富足華麗，諸如“九侯淑女，多迅眾些。盛鬋不同制，實滿宮些。”“二八齊容，起鄭舞些。”

（二）舞人及舞服

巫舞在歷史不斷發展的過程中，已經逐漸從自娛性、全民性的活動，部分地進入到表演性領域，并且出現了專業舞人。這標志著舞蹈藝術的巨大進步。

求神媚神的巫舞是古代由巫（女）、覡（男）求神降雨的祭祀舞蹈。舞蹈在當時是進行巫術祭祀活動的手段，人們通過舞蹈與神靈溝通，完成對神靈的訴求，表達內心的渴盼。是人寄情于神靈或鬼魂的一架橋梁，是古代人民的一項基本社會活動。最早的巫舞，舞者并不做限制。隨著巫風的盛行，逐漸走向宮廷，便出現了專職的事神人員，即巫師。

巫師承擔著溝通人神的使命，在完成本職工作的同時，也肩負了舞蹈的傳播和傳承。《公羊傳·隱公四年》中有這么一句話：“巫者，事鬼神禱解，以治病請福者也。在男曰覡，在女曰巫。”可見巫是司神之官，分男女，是智圣聰明之人，具有通神降神的本領。

作為負責整場巫術儀式的主角。巫的出場是帶有儀式性的，服飾組成大致可分為三點：（1）假面，即巫舞當中通神的面具，象征著不同的神鬼精靈；（2）神衣，又稱法衣，即指巫師身上所著的舞服，是施法布陣的一種必要裝扮；（3）飾物，作為神衣的一部分存在，例如腰帶、掛飾、掛鈴等。

三、楚舞對后世形成的積極影響

（一）強調了舞以宣情的功能性

舞蹈由最初的詩、樂、舞三者一體，發展成為一個具有獨立形式的藝術門類。這其中的演變，在抒發個人情感和促進社會發展上發揮了積極的作用。在此之前，除原始舞蹈那段自娛自樂的“純舞”時期。進入到奴隸制社會，娛人娛神成為了舞蹈的主要目的，娛己的形式幾乎消失。尤其西周時期制禮作樂，使舞蹈完全淪為國政建設的一種形式。樂舞摒棄了原本應該著重強調的情感表達，而淪為了政治的附庸，扮演歌功頌德、區別等級尊卑的角色。

民間樂舞是以一個全新的觀念、全新的情感態度出現的。楚舞在這個時候橫空出世，宣揚舞蹈由心而發，對于此后舞蹈藝術的功能指向提供了更多的可能。它生機勃勃，充滿了現實的情調，令人們感覺到熟悉親切，很能激起人的共鳴。

（二）奠定了細腰長袖的美學風格

細腰長袖的審美形態在這個時期得到了確立，并成為其代表，為整個中國古代舞蹈的美學風格定下了基調。細腰最初取自于巫舞，在祠神祭祀之中，女巫們常使用高難度技巧以增加祭祀活動的神秘感。大量以腰部為軸心發力的動作更使得細腰這一美學特征十分鮮明；而長袖則更是楚地人民浪漫主義情懷的一種顯現，人的肢體所能施展觸碰到的空間有限，于是古人以有限求無限，創造了長袖，以擴大身體的表現力，于無形中增強了舞蹈傳情達意的視覺效果。

我們把目光結合作為中國舞蹈史上一座豐碑的漢代樂舞來談。大量出土舞俑皆以“翹袖折腰”為典型特征，在舞姿形態上不難看出，自是一脈相承于楚，縱向吸收并深化確立了“細腰長袖”這一美學形態的典型性。直至今天，戲曲舞蹈和古典舞身韻中的“水袖”及“紅綢舞”無不是對其的延續和革新。另一方面，從楚承襲至今的裊裊長袖和纖纖細腰帶給人的美學感受，不說楚國從天子到臣民皆沉醉于其中，促使樂舞藝人對腰部的訓練開發到了一個高度。時至今日，這仍是國人對美的一種定義——女子多以四肢纖長，腰身纖細為美。

參考文獻：

[1]金秋.中國區域性少數民族民俗舞蹈[M].武漢：民族出版社，2009：42.

[2]袁禾.中國古代舞蹈史教程[M].上海：上海音樂出版社，2004：14.

[3]裘柳欽.中國民族民間舞蹈文化教程[M].上海：上海音樂出版社，2004.

[4]于平.中外舞蹈思想教程[M].北京：北京舞蹈學院出版社，1994：12.

[5]隆蔭培，徐爾充.舞蹈藝術概論[M].上海：上海音樂出版社，2009：301.

[6]皇甫菊含.中國古代“巫舞”服飾的象征性[J].絲綢，2004（1）：46-47.

[7]崔世俊.《九歌》與巫術祭祀儀式[D].青島大學，2004.

[8]李效永.《九歌》與荊楚巫祭關系考[D].西藏民族學院，2013.

作者簡介：趙文媛（1995-），女，江西贛州，中南民族大學，中國少數民族藝術研究生。