“盆園如畫”
——淺談盆景園設計*

翁子添 李沂蔓 古德泉，＊

（1.華南農業大學林學與風景園林學院，廣東 廣州 510642; 2.華南理工大學建筑學院，廣東 廣州 510641）

1 盆景園發展概述

“盆景清芬,庭中雅趣”，中國園林作為傳統文人墨客居游之所，同樣也是另一門與園林息息相關的藝術門類—盆景收藏、陳列、展示的重要場所。盆景藝術發源于中國，是以植物、山石、水、土等要素，經過盆景創作者的構思設計，造型加工，精心養護，在盆盎里表現大自然風光景致的有生命的藝術品，至遲到唐宋時期已成為一門相對獨立的藝術門類。[1]

新中國成立之后，盆景同傳統園林一樣，逐漸走出傳統文人士大夫的深宅大院，被越來越多普羅大眾認識和喜愛。“盆景園”作為專門培育、陳列和收藏盆景的園林專類園，也成為廣大盆景愛好者觀賞盆景的主要場地，在全國各地多有建設。其中既有以廣州流花湖西苑、上海植物園盆景園、杭州花圃掇景園和蘇州虎丘萬景山莊等為代表的公共盆景園，也不乏盆景愛好者所筑私園。

在我國，盆景園這種專類園設計建設大約從20世紀60年代開始出現[2]，并多以“園中園”的形式鑲嵌在綜合性公園中，鬧中取靜。這些園林作品在盆景展示的手法上推陳出新，與園林建筑、園林植物等要素結合，逐步在實踐中探索出一條適合盆景展示的造園方式，但至今亦缺乏造園學視角下有針對性的系統梳理和理論總結。以盆納景的盆景藝術既是園林藝術的重要組成部分，又不同于園林營造，而主要以陳列的方式呈現，這就對環境及陳列方式有特定的要求，否則就不適合盆景的觀賞。這便要求在盆景園設計之初從盆景和園林各自特點出發，結合理論和實踐對盆景園的呈現方式加以歸納和探討。

本文以此為目標，試圖從盆景與園林共享的畫意出發，通過考察文人造園筆記和盆景相關古籍圖繪，對盆景園設計進行淺析。

2 從盆景到園景——盆景園設計的難點

2.1 盆景與園林之間尺度差異

從盆景與園林的組成要素和表現意象來看，二者都是利用山石、花木等作為主要要素來表現大自然的景致。而二者之間最顯而易見的差異在于尺度—園林截溪斷谷于宅前屋后，而盆景則將景致更進一步壓合于盆盎之中做成壺中天地。前者是人體尺度，以保證居游其中的身體舒適；后者是器玩的尺度，供借由觀想滿足精神的愜意。

在明代園林專著《園冶》一書中，計成就曾批評“取石巧者置竹木間為假山”的做法，并建議以璧山樣式取而代之。石雖巧矣，然置園亭林木之中，被周遭尺度進一步“壓縮”，既難以提供器玩山石的觀想體驗，也無法誘思景致的山林氣象。另走極端者，則通過優先保證盆景的放置而忽略庇蔭庭樹的布置。這類盆景園往往取開闊場地陣列式布置盆景幾架—當下私家盆景園多以此法所筑，雖確保了盆景得到充足的光照和空間，但縱有千萬盆“古樹”景致也難以“為園”。游人不得不忍受烈日暴曬，而駐足觀看，臥游盆中山水的機會更無從談起。

這種盆景與園林的“尺度差異”，要求盆景園設計時從其各自觀賞方式上加以厘清，特別是充分理解盆景“以小觀大”的問題。“藏天覆地于盈握之間”的盆景，相對于外部世界固然“縮小”了，但是這種縮小卻不同于“微縮”。“拳石蒼苔翠，尺波煙杳渺。但問有意無，勿論池大小”，白居易的詩也點出盆景的尺度大小并非其關鍵所在，而在乎“意”的表達呈現。“縮地千里”“縮龍成寸”的盆景并非簡單的自然花木矮化，而求在一枝一葉間洞見創作者廣袤的自然意境。盆景展示也要求跳出透視學近大遠小的尺度窠臼，而從表意的傳達加以考慮。

因此，盆景與園林尺度差異給盆景園設計所帶來的第一個難點是保證園林的居游品質，同時為盆景提供恰當的展示，將“盆景”納入“園景”，并充分表達其盆中旨趣。

2.2 盆景之間個性調和

盆景園陳設的第二個難點來自于盆景之間關系的協調。盆景的造形，取材于大自然千姿百態的樹型。經過不斷地歸納總結，盆景在匠人的手下演化為幾十種相對固定的范式，是為章法—直干式挺拔雄渾，曲干式姿態婀娜，懸崖式瀟灑飄逸。不同的樣式所構成的豐富性結合植物生長的各種不確定因素，為盆景造型帶來無窮的變化，同時也要求其陳列方式能與各自姿態相匹配合宜。倘若僅以陣列布置園中，必將犧牲每盆盆景各自景致的表達，一來各盆景互為背景，對觀賞造成相互干擾；二來游園體驗平鋪直敘，恐怕“盆園兩失”。

其外，盆景陳設不僅需要關注盆景之間的關系，同時也需要照顧到盆景獨立的個性表現。明人夏言的一首《減字木蘭花》（詠盆池荷花）：“孤妍綽約，未數千葩并萬萼。幽意誰知，小小盆池也自宜”，道出盆玩小景具體而微的獨立個性。朱良志先生在其文章《天趣—中國盆景藝術的審美理想》中這樣論述盆景的獨立自宜：“盆景不是微縮景觀，它表現的是感覺中的世界，是一種夾帶著人的感情和對世界理解的藝術形式。從形式上也可看出，他不是山水的一個截面，不是一段山水，而是一個活的世界，他自身就是一個整體。”[3]這一點也是盆景同寫實的微縮景觀的迥異之處。盆景是寫意的整體，擁有其圓滿自洽的獨立性—這對盆景園中盆景的展示同樣提出了經營的要求。

對于盆景匠人和愛好者而言，盆景園是集中收藏和觀賞盆景的場所。就像一個博物架，盆景園需使每一盆各具匠心的盆景各得其所，方能體現各自的藝術價值。而作為“架子”的盆景園本身也因而實現自身“博物聚寶”的特色。 如何通過造園手法創造合理的盆景展示場所，也是盆景園設計需要集中討論的問題。

古代盆景在園林中如何陳設恐怕已難見遺存，幸有圖繪可窺一二。在一幅名為《御花園賞玩圖》（圖1）的明代宮廷繪畫中，以“一亭、一樹、一架、一山”勾勒了一處貴族園林中盆景賞玩的圖景：臥干的蒼松Pinusspp.蔭蔽著樹冠下盆景架上的小松、菖蒲Acorus calamus，在彎曲如座椅高度的古松上鋪上柔軟的坐墊，標示出盆景觀賞者的恰當位置和角度。畫面左側的涼亭里一貴族端坐于屏風前，如幄的古松周匝而立，圍合出一處舒適的園林休憩之所。而右側的湖石假山如屏而立，山上種滿了盆景尺度的各種姿態的小松青苔，將嶙峋石山妝點成一面巨大的盆景“博古架”。原本兩種迥異的尺度，通過園林要素的巧妙安排，共享著北宋郭熙為人居所定的 “可行、可望、可居、可游”之居游畫意，既滿足于游園者身體的舒適，又提供了一方妙想遷思的壺中天地，兩者并行不悖。盆景與造園，或可從二者共享的居游畫意出發，作有效的類比淺析。

3 盆園如畫——盆景與園林共享的畫意

3.1 盆中觀想的“如畫境”

古人做盆盎景致，必先以詩立意，以畫賦形。“點綴盆中花石，小景可以入畫，大景可以入神。一甌清茗，神能趨入其中，方可供幽齋之玩。”[4]沈復在《浮生六記》里便指出盆景需以畫意造，追求“入畫”品質，進而引發觀賞者入身的妙想遷思。而文震亨《長物志》的“盆玩”一篇，更直接出示盆景所需參照的畫意：結為馬遠之“欹斜詰曲”，郭熙之“露頂張拳”，劉松年之“偃亞層疊”，盛子昭之“拖拽軒翥”等狀，栽以佳器，槎牙可觀[5]。

圖1 《御花園賞樂圖》（局部）

這與《芥子園畫譜》里直取名家筆法，集歷代山水樹石的畫法圖典，構筑一套相對穩定的預成創作樹石符號的做法頗為相似。陳淏子在《花鏡》“種盆得景法”中也以一句“仿林云畫意”[6]。更有甚者，如癡迷于“畫意”營造的李漁，設計了“便面窗”—直接“設窗于屋內”，設隔板承物，“一切盆花籠鳥、蟠松怪石”“盆蘭吐花”“盎菊舒英”移來當窗而勿露盆盎之形，以便更好地取其山水花鳥的畫意[7]。

若憑現存文人筆記里相關“盆景”僅存的這寥寥數語，“如畫”或為盆景創作的首要任務。那么，盆景的陳列設計，也必當循此意造，造一座花木的“畫廊”—帶入繪畫陳設的設計邏輯，為如畫的盆景營造合適陳列模式。“三分畫七分裱”，如畫的盆景則需依靠園林“裝折如畫”。揚州盆景園在盆景的陳列上運用園林粉墻花窗作為盆景的背景，同時組織內部分隔，營造畫意。而桂林七星巖盆景園則重視虛實結合的分隔方式，同時運用園林中的鏤花窗、柱廊、花墻、博古架等作為盆景的如畫裝折，又起到劃分空間和組織游線的作用。

以墻入畫，由景成園—日本的庭院藝術借由建筑和墻體圍合出靜謐的空間也值得借鑒。端坐的日本人用陰翳的室內，低壓的屋檐收攝室外“如畫”的山水畫境，承以一面視點齊高的墻垣—以一種宗教般的虔誠將這方山水小心翼翼地包裹。這種被王欣稱為“置于妝匣的掬攏惜愛”[8]，與置于高軒書室之前，為雅人清供的“盆景”似乎頗為相似。

深受日本文化熏陶的臺灣盆景園便嘗試直接結合日本庭院靜觀的賞景方式。臺中何志雄先生的松苑即為此例—庭院中一軒一廊一松定奪出室內起居朝向，以竹籬墻垣、屋檐游廊圍合起盆景的觀賞面。品茗于茶室內，一面是立瀧礁石，點綴不同尺度的盈尺小松，另一面以木籬承以懸崖小松，遠借臺中延綿的山色（圖2）。

鄭孝胥有詩《花市》云“坐想須彌藏芥子，何如滄海著吟身”，盆景經由“如畫”而入神的觀賞模式，或承自五代宗炳的“山水臥游”。盆景是一個微觀的世界，卻欲藏天覆地于盈握之間，這便需要借助觀賞者通過凝神靜心地品評洞察，于咫尺間見出拳石勺水的山林氣象。這種思想的暢游，一方面借由“如畫”的經營布置—雅致的景框以呈畫意，純粹的背景裱起主題，另一方面也需以身體的舒適自在為擔保。這種從如畫的景致布局到入畫的體驗經營亦為盆景園的觀賞游覽模式提出相應的造園要求。

3.2 園里居游的“入畫境”

而無論考察明清造園遺存，還是文人造園游園筆記，繪畫和園林都難舍難分。以“畫意”指導造園的旨趣就可見于計成的《園冶》：當論及峭壁上的“理石”之法時，計成提出“峭壁山者，靠壁理也，藉以粉墻為紙，以石繪也”，意在以墻做為畫面的背景造就畫意；當論及窗前花木配置時，計成有主張“理者相石皴紋,仿古人筆意,植黃山松柏、古梅、美竹,收之圓窗,宛然鏡游也”，旨在窗景如畫的造作之法。[9]而對畫意造景追求最為極致的或許當屬明代李漁。李笠翁在其著作《閑情偶寄·居室部》中這樣描寫他所獨創的“便面窗”所得美景：“坐于其中，則兩岸之湖光、山色、寺廟。浮屠、云煙、竹樹。以及往來之樵人、牧豎、醉翁、游女，連人帶馬，盡入便面之中，作我天然圖畫，且又時時變幻，不為一定之形”[7]。以畫意取景，又入得畫境，或許正是李笠翁之意吧。就表現身體入畫居游的媒介而言，園林體驗比之繪畫具有無需假定身體實入的優勢，但同時也對歷時性的居游體驗的展開提出了更高的要求。以現存的園林遺存為例，北京頤和園就有一景直接取名“畫中游”：從昆明湖遙望“畫中游”，不過是一不起眼的山間亭廊，筑以湖石嶙峋，聊表山水行、望畫意。然而亭廊串聯的游線抱合山勢蜿蜒而上，結合湖石塑造的明暗空間，卻包裹著豐富的身體居游感知，經由將游人置身其中的游賞歷時性地一一展開，宛如身處畫中。

圖2 臺中何志雄先生的松苑

圖3 五代周文矩《文苑圖》

與文人筆記中對盆景畫意賦形直取繪畫名家筆法的記述類似，在造園文人筆記中亦不少見。如明代造園大家張南垣所立之傳記《張南垣傳》就有描述他疊山造景時“經營粉本，高下濃淡，早有成法。初立土山，樹石未添，巖壑已具，隨皴隨改，煙云渲染，補入無痕”。[10]“粉本”之意，既是指中國古代繪畫中施粉上樣的稿子，此處意指張南垣胸中早有畫意經營，以指導造園高下。以張南垣身為明代大畫家董其昌門下高徒的教育背景，畫意造園當然不在話下。類似的造園筆記又可見明代王心一所記的《歸園田居記》—其造園疊山時，王氏亦以“趙雪松之宗派”“黃子久之風軌”立園中丘壑。

逐漸脫離魏晉前賢們在大自然中放浪形骸遺風的明清的文人，轉而求取一種更為舒適中庸的山水享樂之道，以畫意入園，追求可行、可望、可居、可游的入畫園境。這與臥游盆景的身體愜意正是不謀而合。

《御花園賞玩圖》里那可臥干古松或許正是中國造園追求“不下堂筵，坐窮泉壑”時身體愜意的絕妙注解，它可直追五代周文矩《文苑圖》（圖3）中，被董豫贛描述為“被籠袖文依憑如闌”的那棵孤松[11]，而被后世畫家所追捧的“撫松”之態，幾乎標注了中國山水畫身體入畫居游的表意基因。

就盆景園的營造而言，其入畫居游需結合傳統園林的亭廊布置或是院落布局，與園林軒閣樓房一道組合成傳統院落單元，最典型者如廣州流花西苑、汕頭中山公園館花宮等盆景園中園。這些結合了傳統庭院模式的盆景園借由墻體和建筑組織盆景展示，引導游人在流連于院落與院落的過程中觀賞盆景。而盆景也與庭院相輔相成，以庭院擺件的方式呈現，服務于庭院這個“大容器”。

4 結語

在王欣看來，傳統中國山水畫“是一個周遭的世界”，它“交混的人與境，難以擇清。而這個交混方式要以畫的方式呈現示人”[8]。同樣，共享居游畫意的盆景和園林亦可在盆景園中實現從如畫到入畫的景致營造。“盆園如畫”正是盆景與園林兩者的契合點，也正是盆景園營造的意匠所在。上述種種，僅作淺探，盼能有拋磚之功。

注：圖 1 來自 http：//vdisk．weibo．com/s/A9BFgs7EL5uqZ；圖 3 來自 http：//zlk．sssc．cn/3842/2027/；其余圖片為作者自攝。

參考文獻：

[1]李樹華 ． 中國盆景文化史 [M]． 北京：中國林業出版社，2005．

[2]陸琦 ． 云南建水張家花園 [J]． 廣東園林，2016，38（1）：95-97．

[3]朱良志． 天趣——中國盆景藝術的審美理想 [J]． 學海，2009（4）：25．

[4]沈復 ． 浮生六記 [M]． 北京：人民文學出版社，1999．

[5]文震亨 ． 長物志 [M]． 杭州：浙江人民美術出版社，2011．12．

[6]陳淏子 ． 花鏡 [M]． 伊欽恒，校注 ．北京： 農業出版社，1979．

[7]李漁 ． 閑情偶寄 [M]． 江巨榮，盧壽榮，校注． 上海：上海古籍出版社，2000．

[8]王欣 ． 如畫觀法 [M]． 上海：同濟大學出版社，2015．

[9]計成 ． 園冶注釋 [M]． 陳植，注釋 ． 北京：中國建筑工業出版社，2006．

[10]張元濟 ． 四部叢刊 [M]． 北京：中央編譯出版社，2015．3．

[11]董豫贛 ． 山居九式 [J]． 新美術，2013（8）：77-87．