張大千摩耶精舍造園特征研究

楊雨辰 王曄

（江南大學設計學院，江蘇 無錫 214122）

近代是中國社會的重大變革時期。伴隨著外來文化的進入，中國傳統的社會結構、城市形態、建筑、園林形式都發生了轉變。中國古典園林三大流派中，皇家園林與寺觀園林隨清王朝的覆滅與新思潮的涌動逐漸走向衰微，而私家園林的造園活動頻頻，具有豐富、廣泛的建造內容，對外來文化也具有一定的包容性。其中，私家園林中的文人園林多將“文人化”的造園風格融入在內，是仕人階級價值觀念與審美觀念的集中體現。文人園林發展至近代這一特殊的歷史階段，受中西方文化雙重影響，繼而融合衍生出有別于傳統文人園林的特征：園內一方面存在代表的“紳權”因素，實為源于“皇權”的等級觀念，具有典型的封建傳統意味；另一方面，因受外來文化的沖擊，融入了國外的造園理念及其手法，表現出較強的外來文化因素。因此，近代文人園林在中國園林史尤其是近代園林發展歷程中具有一定的典型性。

1 中國近代文人園林的發展及其風格轉型

文人園林不僅指文人主要經營或具有所有權的園林，也泛指受到文人趣味浸潤而成的“文人化”園林[1]。文人園林淵源可追溯至魏晉動蕩時期，此時仕人階級紛紛尋求精神寄托，不僅引起佛教盛行，還出現了鐘愛山水、與自然比德的精神氣候，致使園林第一次以文人園林的面目獨立出來[2]，發展、升華為一種真正的藝術品類[3]。隨后在唐代山水文學的影響下，文人園林正式興起，于宋代“重文抑武”之朝綱中興盛。元代以后，又受寧靜清寂的繪畫風格與詩歌戲曲的影響，文人園林逐漸呈現出極具“書卷氣”的獨特韻味，步入建造高潮。

文人園林的出現亦源于園林主人對文雅氣質的追求，庭院是否馥郁氣質又受制于造園者的書畫藝術造詣。賞游文人園林如同賞畫一般，疊石架橋、筑屋栽柳大都基于游人眼中畫面的構圖。 因此童寯先生曾評論江南文人園林：“中國造園首先屬于繪畫藝術，無理論邏輯，無規則”[4]。然而至近代，西方文明進入中國后，以英法文化為主的造園文化帶來了“強調數理與幾何運用，程式化、模數化建筑與布局”的新型造園理念。西方理性的構圖方式與中式感性的構圖方式相互影響，使傳統私家園林的造園思路出現了新的發展局面。同時，大型水面、人工修剪植物、雕塑小品等元素也別致新奇，一同成為新風尚的標志，上海丁香園、福州三山舊館等均為經典代表案例。

近代本土文化受到影響的同時，新的生活模式及娛樂方式也隨之產生，傳統私家園林的使用方式也相應改變。這促使了近代文人園林在造園方式上萌現出一系列的明顯變化。有一部分實業家、官員、海外留學的知識分子等出于風雅之意而建造的文人園林，雖仍舊受潤于傳統文人園林的造園藝術，但具有積極的“入世”心理，對外來文化接納意識已深，在建造上大刀闊斧，競相將西式園林小品運用其中。部分案例也出現了有意識的軸線對稱布局、棋盤路網、西式建筑等，如浙江絲商修建的系列南潯古鎮園林，既在外部沿街保留馬頭墻，內部又誠然可見西式洋樓。另一部分主體如畫家、藝術家一類的文人階層，也開始嘗試營造新型式的園林。他們主要基于國畫藝術的審美法則，在所需功能性強的主體建筑上，借鑒西方使用新材料，在營造氛圍的小型構筑物上，又多保留傳統的亭、廊、舫、橋等，進而建造出了新形式的文人園林。其中，具有代表性的便是摩耶精舍。摩耶精舍典雅自然、委婉細膩，作為近代文人園林中的一大經典，是著名畫家張大千先生對故居“人文園林”的傾力之作。

2 張大千冶造摩耶精舍的歷史沿革

正如童雋先生所言：“一個好的造園家必須是一個優秀的畫家”。摩耶精舍的設計師是張大千，他個性獨特、畫風瑰麗，具備極高的藝術造詣與美學修養。作為淡墨潑色山水的創始人，張大千對園林立意設計，布局構圖方面存在必然優勢，畫作的創作與臨摹也加深了他濃厚的文人思緒。另一方面，張大千的自身經歷造就了他對園林的深入理解，其游園造園閱歷也遠超他人。張大千一貫追求將“畫理”融入到自己的園林藝術之中，從而營造了一種兼具“園中畫意、畫中園蘊”的山水畫意境[5]。

1930年代初，張大千因傾慕蘇州文化，寄寓網師園，并多次游歷蘇州、揚州、松江等地。 1937抗戰爆發，又輾轉北京，暫住于頤和園聽鸝館，受到北方皇家園林的藝術熏陶。在這些傳統私家、皇家園林賞游及居住的經歷奠定了張大千的造園基礎。1950年代以后，張大千遷移至南北美洲和臺灣地區，先后在巴西圣保羅、美國西部卡米爾與臺北市三處停留并分別建造八德園、環蓽庵與摩耶精舍三座園林。八德園面積廣闊，松竹繁密、湖光瀲滟、亭榭半隱，十分符合中國傳統文人園林特點。環蓽庵面積狹小但布局精巧，富有江南園林韻味。其中院門的巨石深受張大千喜愛，定名“梅丘”，作為鎮宅之寶，最終跟隨他遠洋托運到臺北摩耶精舍。

1976年，張大千由于晚年疾病影響，從美國歸國，定居臺北后便修建了摩耶精舍。對于最后一處住所，他花費了近3年的時間親自設計與修建，“梅丘”石被安置在后院梅林邊。到1983年張大千在此終老，長眠于“梅丘”之下，期間他完成了《湖山隱居》《秋山圖》等大作。此后，他的家人將三座園林全部捐出，摩耶精舍于2008年被臺北市文化局列為古跡，至今仍保留和延續著園林的原貌，是文人園林在近代發展變化的經典代表案例，具有重要的研究價值及意義。

圖1 摩耶精舍平面圖

3 摩耶精舍的造園藝術特點

3.1 選址依山傍水，建筑與園林相互環抱

摩耶精舍位于臺北市東北郊雙溪溪水分流處，西南面朝臺北故宮博物館，北靠青山低矮連綿，東北角恰好雙溪分流，總占地約1 900 m2，是一座住宅與庭院一體化的園林（圖1）。住宅建筑部分約700 m2，建筑布局基本為坐北朝南，其中軸線略向西北-東南側傾斜。庭院部分約1 200 m2（包括約130 m2中庭天井），呈曲折縈回的布局特征。摩耶精舍大體近似傳統三進院落，從西南街口開設主入口，依次向東、北分割出前、中、后三處庭院空間，分別為前庭導向與鋪墊空間、中庭天井院落空間、后庭自然觀賞與游樂的空間。四合院式住宅建筑被粉墻內庭院空間包裹，建筑又圍出芳草茵茵的中庭天井，二者相互包含憑借。

前庭窄小精致，設有一座龜池，池下錦鯉，池上曲橋（圖2）。中庭用二層四合院建筑圍出天井空間，配以芭蕉Musa basjoo、奇石等（圖3）。后庭占地面積最大，約合整座園林的三分之一，設有梅丘、梅林、爬山廊、分寒亭、翼然亭、烤亭等供游賞使用。其中，梅丘仿照環蓽庵中的布置，基本一致，而分寒亭為八德園中的仿照重建而成。三處庭院空間依照游賞動線依次增大其面積，至分寒、翼然亭駐足，眼前再無遮擋，極目遠眺，綠蔭蔥蔥。此處成為摩耶精舍庭院的高潮與結局部分。整個園林中草木繁陰，綠植基本自然生長，極少有人工修剪。

中庭部分的四合院式住宅建筑結構做法簡練，但內部空間卻耐人尋味。住宅樓層以二層為主，局部設有三層。為滿足現代生活特別需求，住宅內增置了電梯間、現代廚房等空間。其建筑材料選用磚石為主，白灰抹墻，裝飾元素較少，整體造型富有現代感（圖4）。住宅空間面朝天井一側設置了檐下走廊，為引入充足的光線和改善通風效果，在一層安裝了落地玻璃窗。而二樓陽臺欄桿花紋樣式用鏤空的正圓形，天井鐵質欄桿形似木籬，形式明朗簡潔，與厚重的墻壁形成鮮明的對比，表現出通透、輕盈的空間特點。

圖2 前廳龜池

圖3 中庭

圖4 住宅建筑

摩耶精舍體現了中國傳統文化中注重風水的選址特點，避風向陽、倚山面街，雙溪如兩臂分開，借水聲，借水景，同時可作水圳防患。建筑入口門廳處設有樓梯間，會客室，停車庫在不遠的轉角處。小巷深處有工作間或休息室，鬧中取靜境[6]。精舍的前庭與后庭也與傳統園林中小園相似，具有相對獨立性。然而，觀察精舍的建筑與園林布局可以發現，精舍的建筑布局與明清文人園林相比，分布區域及其規模較為集中，呈現團塊式特點，建筑部分與園林部分成為大系統下兩個相對完整的子系統。而明清文人園林中建筑與園林的分布多為相互穿插補空、呼應交錯，總布局山水為主，建筑為輔[7]，其建筑呈現零星狀與條帶狀的交融性空間分布特點，與近代文人園林尤其是摩耶精舍大相徑庭。其次，隨著時代的更替，新材料、新技術的出現以及生活模式的變遷，建筑功能性日漸增強，在住宅部分中萌現出了大面積的繪畫空間。總體而言，比起傳統文人園林，摩耶精舍的建筑功能性比重增強，但園林游賞性功能比重趨于弱化。

圖5 張大千手繪摩耶精舍草圖

圖6 設計草圖中的空間與流線分析

3.2 空間韻律的序列營造

張大千的摩耶精舍設計草圖能夠清晰體現其最初的造園思路（圖5），該圖也成為窺探近代文人園林造園理念的重要研究資料之一。

3.2.1 摩耶精舍的初期草圖

摩耶精舍建造前期，張大千按設計預想樣貌繪制過一張設計草圖。草圖中，住宅建筑抱攏成為一體的三合院空間，位于摩耶精舍正南，占據整座園子約六分之一的面積。精舍西南側設正門，正門與住宅建筑之間使用略小的方形前庭相連接，其余用地全部作為庭院使用。從主入口正門依次向北面、東面排布，共設有三池三林。如該設計初衷所示，摩耶精舍空間韻律的序列變化特點可得出以下兩點：

1）池與林的節點營造手法多樣，空間特點各異。

一方面，三座樹林形狀不同，但總體占地面積較小，平均不超過80 m2。樹林中樹木高大茂盛，通過樹冠覆蓋對上方空間進行收攏，壓低視線后突出種類繁多的花草，營造出相對閉合的空間。另一方面，池塘占地面積較大。三池中最大的影娥池約有150 m2，池上不設木橋與亭子，只能坐岸觀賞整個開闊水面，湖面倒影與鏡子具有類似功效，在視覺上增強了空間深度。因此，摩耶精舍中開合有秩，疏密有度的豐富節奏與樹林和池塘的不同手法表現有著密切關系。

2）三池三林交錯毗鄰，空間具有對比性、混沌性與不定性。

池林的連接節點—小型空間在景序上交錯排布，其位置依次為：龜池、竹林、影娥池、松林、凝香池、梅林（包括梅丘）。松、竹、梅三林分別嵌在三座池塘間，產生舒朗與幽閉的對比。在游園的過程中，使人不斷調節視距長短高低，經歷遠眺或近觀，仰視或俯視的變換。在這種虛實、遠近的強烈對比下，空間首先具有同一框架內的對比性。其次，樹木的遮擋增加了觀景視覺的空間層次感，遠處景物經過滲透，流動向前，使空間處于一個看似無邊界的混沌、不定的狀態。同時，性質相似的節點接連三次進行序列交錯的后，單純的視覺或聽覺感受出現復合與洗禮式的增強，促使人追尋意在言外的意境（圖6）。

3.2.2 與摩耶精舍的現狀比較

與設計草圖相比，摩耶精舍現狀實體略有改動。現狀中，西北角被削去大半，松林、竹林被省去，建筑占地面積比重增加，游園流線也改為從西南向東再彎折向北。進入藍色鐵皮正門后，前庭平淡緩和，極少樹木，僅用盆栽裝飾，視野較通暢，可直接由南向北望入幽靜深邃的龜池。龜池東面是二層主樓，體量厚重，穿過低矮門洞進入天井，空間被四面圍合，中庭放大，用以舒緩節奏。出宅后轉東經過折橋，梅林和梅丘再次閉合空間，通過窄橋進入后庭便豁然開朗，沿爬山廊一路起伏，直至雙亭小憩，駐足遠觀，視線開闊，遠眺青山，近聽溪水。通過景序的排列，多次利用折橋，墻體將各處景色加以透射疊加，輔以欲揚先抑的手法，使得園林空間產生了大小、疏密與動靜的對比變化，節點因此呈現出不同的個性（圖7）。

通過摩耶精舍草圖階段與現狀階段的對比，可以明確兩者的不同之處。首先，受到基地地塊的限制，小規模面積地塊使得原本設想以曲折縈回為主的游賞性園林妥協為以居住為主的功能性園林。雖然園中仍設有游賞空間，但面積、規模、交通流線的靈活性與可變性均受到影響。其次，由于地塊導致基地功能性的增強，因此在新材料與新技術的影響下，建筑增添了使用功能形態，而在局部細節上仍采用傳統裝飾紋樣，如陽臺欄桿使用銅錢紋，長廊座椅使用“美人靠”形式等。還有不同之處如在草圖中園林部分的湖岸線設計原本參差不齊，但現狀階段卻被處理為平滑抹面；爬山廊原本使用石塊堆疊，但現狀卻是使用了肌理光滑的坡道；原本疊石加理水自然精致，而現狀中多用奇石放在曲線糅合的圖底上做點綴，其他的精致多體現在花草的交錯配置上；等。綜上，摩耶精舍在草圖中仍保持古典園林的整體思路，即“外師造化，中得心源”；但是在實際建造過程中，受到新時代生活習慣改變，水泥、玻璃、建筑五金等建材業飛速發展等影響，新功能、新材料不斷與傳統造園思想相融合，并以新形式表現出來。這也可以映射出諸多近代園林的形態變化。

雖然摩耶精舍的草圖與現狀在建筑與園林部分規模比重的區別較大，但在位置分布、選址風水等方面仍然是一脈相承，兩者無明顯變化。從張大千的造園構思，能夠覺察到傳統園林在其心目中的重要地位，雖然與后期的規劃現狀不同，但園林部分受到傳統造園手法的影響頗深，從設計之初的造園分區、各庭院名稱及布置、植物配置手法等方面的考慮均有所相似，體現出張大千對明清文人園林的熱衷。

圖7 摩耶精舍流線與視線分析

3.3 從象到意的文人情感升華

“意境”即生活形象客觀反映方面的 “境”,和藝術家情感理想主觀創造方面的“意”[8]。在造園藝術中，境即景物實體表現出的外在形象與蘊含的內在象征，經由思維融合產生新的意蘊。園林由形式賦予上升為精神賦予，達到“因借無由，觸情俱是”[9]的情景交融狀態。無論是初期草圖還是建成現狀，摩耶精舍作為文人園林的代表，園中諸多植被、山石、水體與構筑物寄托了強烈的文人情感。園主人從自身藝術造詣出發，將“美”具象化還原入現實園林，又將景“美”升華為道德價值上對“善”的追求。

3.3.1 植被的選取體現文人屬性

“君子比德”不僅是文人屬性表現，同時還映照著傳統文化中“天人合一”的思想觀念，因此，人與自然相和諧統一的審美欣賞影響深遠，反映了內在心志與外界境契合的結果[10]。雙溪與青山的借景入園，題詩作畫的場景元素、飼養的猿鶴長鳴，這些共同組成了摩耶精舍和諧共生的自然與文化環境總體，富有歸屬感。園中植被種類大多富有高潔品質的語義，作為游園景點的同時，也常成為張大千作畫與題詞的靈感來源。

除中庭單株種植外，園林余下部分主要種群植梅Armeniaca mume、竹Phyllostachyssp.、 松Pinussp.，即歲寒三友與柏樹Cupressussp.盆栽為盛。后庭梅林，自美國便是環蓽庵的造園精華，到張大千居住在臺北時，梅林重建，仍作為園林主景。張大千素愛自然花草林木，有大量詠梅、題竹等畫作與詩詞傳世，百卉之中最愛梅花，視其為風骨俊傲的代表，松與竹象征堅忍與正直的氣節品質，而這些植物都是文人精神的代表。如摩耶精舍書法墻壁上所提：“眼中多少頑無恥，不認梅花是國花。”

3.3.2 精舍內的佛教寓意

張大千曾于1919年遁入佛門，法號大千，生平對佛教文化頗為敬重。“摩耶精舍”引用釋迦牟尼的母親摩耶之名。佛教典故中記載摩耶腹中有三千大千世界，暗闔張大千之名。“精舍”則來源于《管子》注中：“心者，精之所舍。[11]”因此摩耶精舍既有包羅萬象的佛教語義，又暗喻此地是心之所至，葉落歸根的最終精神寄所。

摩耶精舍中院墻與建筑墻壁也富有禪宗哲理。除小部分墻體為防潮防水由虎皮石砌出墻裙外，其余全部只做白色粉墻刷拭，沒有多余裝飾。“禪宗祖師達摩曾面壁九年……空白的粉墻寓宗教含義。對禪僧來說，就是終結和極限。整座園林是一處隱居靜思之地”[4]。同時，花影樹影通過白色墻壁映襯出來，使院落產生空靈的動感。部分陽臺處欄桿用鵝黃色粉刷，代表佛教中黃色“中道了義，離於空有”的遁世意義，正象征著張大千晚年“聳肩縮手一事無，冷風疏雨立斯虛”[12]的生活。

4 結語

朱鈞珍[13]評張大千造摩耶精舍為“伏案揮毫勤作畫，園林渲染自然成”。中國近代文人園林處于傳統園林與現代園林之間的轉型階段，立足于傳統文化，綜合了傳統文人園林的雅逸特點，同時也注重新的建筑技術與材料應用，在中國園林史上的重要地位不容忽視。

注：圖 2～4 來自 http：//blog．sina．com．cn/s/blog_a905d0d10101ebb2．html； 圖 5 來自參考文獻[13]；其余圖片為作者自繪。

參考文獻：

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[3]潘谷西 ． 江南理景藝術 [M]． 南京：東南大學出版社，2001：132-135

[4]童寯 ． 大家小書 論園 [M]． 北京：北京出版社，2016：1-11．

[5]陳高明，董雅． 善畫者善園 善園者善畫 論張大千的造園思想和造園藝術[J]．風景園林，2014（1）：132-135．

[6]潘宇飛． 泉州近代私家園林造園手法及成因分析[D]． 泉州：華僑大學，2013．

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[8]侯濤． 淺論江南文人園林布局與意境營造[D]． 武漢：華中農業大學，2007．

[9]計成 ． 園冶 [M]． 北京：中華書局，2017：41-45．

[10]曹菊枝． 中國古典園林植物景觀配置的文化意蘊探討[D]． 武漢：華中師范大學，2001．

[11]管子 ． 管子 [M]． 李山，譯注 ． 北京：中華書局，2009：262-274．

[12]張大千 ． 張大千詩詞集 [M]． 廣州：花城出版社，1998：753．

[13]朱鈞珍 ． 中國近代園林史 [M]． 北京：中國建筑工業出版社，2011：33-36．