“西北風”歌曲創作民族化探微

■石 瑩郭 鵬

（中國音樂學院，北京，100101；南京藝術學院，南京，210013）

20世紀80年代中期我國流行歌曲的創作高峰中，“西北風”歌潮的影響較為深遠。對這一音樂潮流的文化內涵和演唱風格的評述已經較多，但側重創作細節的研究成果則相對較少。筆者認為，從音樂創作的視角，可以對“西北風”歌曲的歌詞題材、旋律語匯與和聲進行等方面做進一步的探究，從而深入評析“西北風”歌曲的民族化特點。

一、“西北風”歌曲創作的基本情況

“西北風”一詞作為一種音樂潮流的稱謂出現于1987年，但一般認為具有這種風格的歌曲在1986年已經問世。這一年，《信天游》（劉志文詞，解承強曲）由歌手王斯以粵語演唱，獲得了不俗的反響，后經歌手程琳翻唱，通過1987年中央電視臺的春節聯歡晚會而更加風行。同年，在以“讓世界充滿愛”為題的“百名歌星演唱會”上，崔健又以一曲帶有西北風格的《一無所有》震撼了全場，由此正式拉開了中國原創搖滾樂的大幕。這兩首歌被稱作“西北風”歌潮的“前奏曲”，很快就把在港臺流行歌曲的“低吟淺唱”中浸泡多年的廣大聽眾帶到了黃土高原的蒼涼呼嘯中。

在接下來的兩年左右的時間里，“西北風”歌曲蔚然成風，其代表性的作品有《十五的月亮十六圓》（張黎詞，徐沛東曲）、《黃土高坡》（陳哲詞，蘇越曲）、《心愿》（任志萍詞，伍嘉冀曲）、《我熱戀的故鄉》（廣征詞，徐沛東曲），以及電視劇《便衣警察》的主題曲《少年壯志不言愁》（林汝為詞，雷蕾曲）和電視劇《雪城》的主題曲《心中的太陽》（李文岐詞，李黎夫曲）等。1988年，張藝謀的電影《紅高粱》上映并成為輿論焦點，片中由趙季平創作的三首純正的“西北風”的插曲《妹妹你大膽地往前走》、《酒神曲》、《顛轎歌》也以強烈的鄉土氣息風靡全國，將“西北風”推向高潮。在這股潮流的帶動之下，流行音樂界開始借鑒、吸收其他地區的民歌元素，由此還產生了相對更為短暫的“東南風”、“東北風”、“中原風”等音樂潮流。

在音樂形式上，“西北風”歌曲在揚棄搖滾樂和迪斯科等西方音樂體裁的同時，又融入了民族音樂元素；在歌詞內涵上，它對中國流行音樂的文學表達也有著很大的突破。由此可以說，它是流行音樂界對自身語言的一次有益探索。從深層意義上講，它實際上反映出了80年代中期躁動不安的藝術探索愿望和當時文化階層的情感狀態，這是一種與歷史保持著深刻關聯，卻在面對飛速變化的社會時產生的無所歸依之感。這些歌曲的歌詞所蘊含的文化精神同現代主義文化思潮緊密聯系，其關懷的目光已進入黃土地的深層。誠如金兆鈞先生所言：“歷史、未來與現實問題的巨大張力扭曲著人的情感，急于求成的渴望與畏懼變革的隱患相互交織，物質文明與精神文明關系的失衡導致濃重的失落?！雹俳鹫租x《來也匆匆，風雨兼程——通俗音樂十年觀》，載《人民音樂》1990年第1期。

二、“西北風”歌曲創作的民族化特征

基于上述音樂文化背景，“西北風”歌曲創作的民族化特征可分為以下三個方面進行闡述。

（一）從時代母題尋找歌詞靈感

如前所述，80年代中期的許多知識分子渴望參與到社會改造之中，融入社會發展的洪流，以擺脫“文化失語”狀態?！拔鞅憋L”歌曲即是這一社會文化現實在音樂形式上的某種深刻反映。它的歌詞用“黃土地”這樣的表述，隱喻民族的苦難歷史和某種認祖歸宗般的文化聯系，又以一種對它進行反思的立場，表達對中華民族偉大復興和祖國現代化建設加速發展的迫切愿望。事實上，“西北風”歌曲鮮明地表現出一種過去和現在之間的對比。它既無法割舍對鄉土的眷戀，又迫切地要投身于日新月異的社會之中。如1987年的《黃土高坡》的歌詞采用了寫意的手法，寓情于景，總體上包含兩層含義。一方面，它描繪了西北地區黃土高原的遼闊與蒼涼、家鄉人民的淳樸與豪爽，抒發了主人公對家鄉的無比熱愛與歌頌之情，以及對家鄉帶給人們得天獨厚的地理優勢與自然資源的感恩之情，流露出自己身為“黃土人”的自豪感和民族認同感；另一方面，它也包含對民族苦難歷史的深刻思索和中國現代化建設道路的熱切期待。家鄉是美好的，是唯一未受現代工業文明侵蝕的一片凈土，但這同時也說明了家鄉的原始與落后，它同樣迫切需要生活水平的提高。當時的中國現代化進程雖然與70年代相比總體上加快了，但各地區發展不平衡依然是普遍現象。“黃牛耕地”、“窯洞土屋”、“風沙漫天”的黃土高坡與祖國整體上飛速的進步明顯沒有同步。其歌詞帶有歷史與時代的烙印，以熱切、強烈的使命感與責任感，表達了一種急迫的、想把握歷史和命運并尋找富強之路的集體愿望。

“西北風”歌曲中對過去與現在的并置，還體現在對那種特殊歷史階段的精神遺產發生快速更迭的現實的反映，以及從中扭結出的巨大張力。這種社會情緒，及其反映在特定行為主體上的心理狀態，也是這類歌曲所關切的對象。如《心中的太陽》作為《雪城》的主題歌，其歌詞用文學語言概括了劇作的基本內容和精神內涵，反映了尖銳的戲劇沖突和一種焦灼的故事情緒——返城“知青”在積儲了巨大歷史勢能的現實環境中陷入了兩難，在茫然與不解的心緒之中和某些舊有秩序的壓力之下向個體價值發出了詰問。

（二）以西北音調作為旋律素材

旋律是置于音樂前景的第一要素，常被稱作音樂的靈魂，也是作曲家進行音樂民族化處理的基本對象?！拔鞅憋L”歌曲自不例外。以往研究多有論及這類歌曲對西北音調的使用狀況，但較少深入探討其音樂形態方面的藝術特征和潛在規律。對此，筆者嘗試從旋律運動和深層結構這兩個方面展開討論。

第一，多以商、徵調式為基礎展開的頗具內在張力的旋律運動。

《黃土高坡》取材于青海民歌《對白歌子》的基本音調，在清徵調域內展開旋律陳述，采用單式三部曲式結構。第一段是由兩個呈平行關系的對稱性樂句構成的方整型樂段（4+4）。如譜例1所示，其第一句由商音同音重復起句，接“商-徵”交替的四度跳進，后表現為由偏音清角開始的級進下行音調。第二句后部出現突變的展開：在“商-徵”四度進行的基礎上，連綴套入一個從徵音四度上跳至高點宮音后反向八度急跳的三音動機，并在慣性作用下繼續向下運動。此時，具有棱角的旋律跨越十一度，體現出蒼勁奔放的音樂氣質，而大切分逆分和小附點順分音型的引入，也為音樂注入了不少積極的動力因素。

譜例1《黃土高坡》第一句的旋律（郭鵬記譜）

第二段以類似“嘆息”的音調開始，其材料明顯來源于第一段第一句，即從偏音清角開始的級進下行語匯，進而引入三音動機進行發展；后部不斷積聚起積極發展的動力，由此使旋律得到擴充，并不斷向上攀升。這一段音樂的風格整體上略顯憂郁，與歌詞所表達的復雜心境相得益彰地結合起來——在抒發對家鄉的無限熱愛與自豪的同時，又流露出對其落后現狀的深深憂思。第三段與第一段同樣保持密切的關聯，其主要旋律語匯由第一段第一句做上方七度變化模進得來，其中三音動機以音程變換的方式再次出現，并在全曲的最高音區再次唱響主題句，內心深處對家鄉的感情在此獲得徹底的釋放。第三段第二句完全重復第一段第二句，由此產生了合尾的效果。

《心中的太陽》采用五聲商調式，素材以西北音樂為主，并糅入東北號子音調。作曲家的主要意圖與該電視劇的歷史情境相關聯，旋律中交替四度進行的語匯十分突出。如第一段，“商-徵”和“羽-商”的進行構成兩個具有移位特點的樂句，十分豪放、灑脫，似乎激勵聽者去迎接復雜多變的生活挑戰。而在第二段中，由連續三次上四度跳進構成的急促疊句，在分裂的節奏中重復了“我不知道”的吶喊，將音樂推向高潮。

《一無所有》也采用五聲商調式。其第一段由羽音起句，構成小回環式正波型音調，后再次展開圍繞羽音上下折轉的旋律運動，其中下行小七度音調好似深深的嘆息。這兩次先升高、后回落的旋律運動，將一種欲掙脫又乏力的心態刻畫得十分傳神。段尾以級進下行音調收束，該音調在第二段中通過多次重復和逆行得到深化，在虛詞“噢”的襯托之下，呈現出帶有絲絲苦悶與惆悵的藝術情境。

第二，以核心結構音群為特點的深層結構。

研究音樂作品的深層結構，是奧地利音樂理論家申克（H.Schenker）首次提出的。他將音樂分成前景、中景和背景，其中背景是音樂的恒定基礎和深層結構，中景是音樂的基本骨架，前景是音樂的裝飾性、表情性的變體要素，三者通過延長、潤飾等手法相互衍化。在申克看來，背景（即深層結構）包含級進下行的結構線條以及與之構成對位的分解式低音，如圖1所示。

我們不妨借用這一思路，試著觀察一下“西北風”歌曲旋律的深層結構特征。圖2是《心中的太陽》的深層結構，即以商、羽、徵三音為主的核心結構音群（在高音譜表中以二分音符的樣子表示），其中“商-徵”、“羽-商”雙四度框架以及間插游移音的級進運動，體現出了這首作品的獨特音樂風格。三個音在和聲進行的控制下起到了結構性作用，這在第二段中體現得尤為突出——依此而出現的三個音呈下行趨勢，被不斷重復與延長。第一段的兩個樂句分別受控于商、羽兩個結構音，兩音又通過四度進行得到了延長和潤飾。

圖1 “深層結構”概念示例

圖2 《心中的太陽》的“深層結構”試分析

再來看一下《一無所有》的深層結構。如圖3所示，羽、商為結構音，即主和弦的五音、根音，構成了樂曲重要的五度框架。羽的結構值在第一段中得到了充分保持，并內含兩次先上后下的旋律延長。

由此可見，上述兩首歌曲經過簡化還原后的深層結構，體現為結構音的規律性群集狀態，這與五聲調式本身的旋法結構及和聲作用具有一定的聯系，由此有別于西方的專業音樂。

圖3 《一無所有》的“深層結構”試分析

（三）以多元融合創建和聲語匯

流行音樂的和聲雖然來自西方專業音樂的功能和聲體系，但其在發展流變過程中也逐漸創造了新的語匯?！拔鞅憋L”歌曲在和聲方面也把這點體現得較為突出，還進行了和聲民族化的有益探索。

以五聲性調式和聲奠定樂曲總體基調這種手法可以使歌曲在和聲與音調方面協調統一。在《一無所有》中，主和弦缺少三音，可稱為五聲式商和弦，它與三度疊置的徵、角和弦共同組建和聲固定音型，體現明顯的商調式風格，少了調性和聲的解決感與緊張感。這一和聲音型不斷重復，似乎象征著一個深處特定時代的人的那種無所歸依的生存狀態。而《黃土高坡》則在最開始采用了多組具有徵調式風格的和聲音型，與音調共同營構出樂曲的總體風格。

以緊張性色彩和聲增強樂曲表現力度在《心中的太陽》中，兩處色彩性和聲的使用比較突出。第一處出現在第二段中的疊句。如譜例2所示，反向二度下行的和聲進行與樂句形成對位，開闊的音響向兩極擴展，并在高點處產生新的不協和效果——由徵音與偏音上的Ⅲ級和弦組成。

第二處出現在歌曲的引子中，其材料采用第二段的旋律。如譜例3所示，作曲家對該段和聲進行了重新配置，使其具有半音化的特點，而兩個增三和弦則營構出極具張力的音響效果，給人以窒息般的感受。

譜例2《心中的太陽》第二段的疊句中的色彩和聲（郭鵬記譜、編配）

譜例3《心中的太陽》引子部分的色彩和聲（郭鵬記譜、編配）

《黃土高坡》則將減七和弦作為“調色板”使用在第二段中，并且伴有一條由和弦轉位而產生的下行低音線，由此產生了一種具有緊張性的音響，與第一段的調式風格形成鮮明對比，表達出一種復雜的內心體驗。

“西北風”歌曲產生在富于反思氛圍的歷史環境之中。可以說，它的音樂形式與歌詞內涵正是這一歷史時期精神氛圍的一種折射。為了表現好這一相對深刻的主題，“西北風”歌曲在創作上體現出不少精彩之處。無論是其歌詞創作的思想內涵、旋律線條的民族風格、和聲語匯的多元融合，還是其對文化底蘊的深度開掘，均值得研究人士關注。此外，透過上文的闡述還可發現，一部分這類歌曲的旋律深層結構體現出了獨特的規律和創造性，而這正是旋律與和聲合力作用的結果，由此也更印證出“西北風”歌曲的音樂創造的獨立性和本土化。“西北風”歌曲的熱潮雖然并沒有持續得更久，但它在創意方面對通俗音樂界的積極影響，由同一時期的搖滾樂和20世紀90年代初的許多電視劇歌曲即可窺見一斑。

參考文獻

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