廣西來賓市興賓區壯族“師公戲”流傳現狀研究

■覃鴻生

（廣西藝術學院，南寧，530022）

壯族師公戲（以下簡稱“壯師戲”）在民間又稱“唱師”、“唱篩”（壯語音譯），用壯語唱念，以唱為主，以敘為輔，是深受壯族地區農村群眾歡迎的民間戲曲形式，主要流行于興賓區（原來賓縣）、武宣縣、貴港市（原貴縣）及上林縣等地。它是在“師公歌舞”的基礎上發展起來的，大致經歷了從原始師公跳神到面具舞，再到一人多角唱故事，最后分角色演唱壯師戲的四個歷史階段。①蒙光朝著《壯師劇概論》，廣西人民出版社1993年版，第1頁。應作者要求，茲印出本項目審批號和項目負責人信息（項目編號見本頁上方）以便進行成果認證。項目審批號：廣藝政發［2017］207號；項目負責人：廣西藝術學院覃鴻生。1987年，廣西壯族自治區文化廳還將其定名為“壯師劇”；2007年，它被列入廣西壯族自治區非物質文化遺產名錄。壯師戲既是壯族藝術文化的歷史縮影之一，也是壯族傳統文化的一個重要載體與寶庫；對其展開調查研究，有著重要價值和深遠意義。興賓區是壯師戲盛行地之一，無論是其民間藝人還是其政府文化部門，都在為壯師戲的生存與發展持續努力著。筆者對興賓區壯師戲選題的關注持續了四年，最早始于2014年的本科學習階段，直至現今的研究生階段。近期圍繞此選題，筆者對興賓區壯師戲現狀進行了為期6個月的、相對集中的6次田野調查。本文立足于實地調查，通過材料梳理，對興賓區壯師戲的地域分布、組織存見、傳承生態等進行綜合分析研究，力求形成具有全息性及時效性的興賓區壯師戲現狀研究成果，以期進一步豐富壯師戲的系統研究。

一、地域分布狀況

興賓區是一個以壯民族為主體的多民族聚居城區，地處廣西中部，行政區域面積4364平方公里，水陸交通便利，桂海、桂馬高速公路和湘桂鐵路貫穿區內，紅水河亦流經區內12個鄉鎮、街道。截至2015年末，該區共轄4個街道辦事處、10個鎮、10個鄉，總計有238個村民委員會、44個社區居民委員會、1628個自然村、2191個村民小組。①引自來賓市興賓區人民政府官方網站（截至2017年7月28日）。http://www.xingbin.gov.cn/xbrmzf/

作為民族音樂理論研究的傳統音樂對象，在留存和分布上總是表現出一定的空間區域范圍。②伍國棟著《民族音樂學概論》，人民音樂出版社2009年版，第34頁。筆者經過實地調查發現，壯師戲在興賓區的分布目前主要盛行于五山鄉、寺山鎮、溯社鄉③溯社鄉本屬柳州。2005年劃歸來賓市后，該鄉被撤銷，全境并入平陽鎮。三個地區，而且這樣的地域分布具有一定的區域特征。

五山鄉地處興賓區南端，與貴港市相連，地質地貌呈叢山疊嶂狀，屬石山地區，遠離城區，交通條件相對落后，進出僅有一條縣道。溯社鄉位于興賓區西北部，緊接上林縣與合山市，距來賓城區77千米。寺山鎮地處興賓區東部，毗鄰武宣縣，與來賓城區相距約38千米。通過比較分析發現，這三個地區恰好與壯師戲的主要流行地（貴港、上林、合山、武宣）在地理位置上處于交緣地帶，具有明顯的地緣關系，因此彼此間的地域文化顯然具備一定的交融性。而且筆者通過查閱資料發現，五山鄉與貴港市不但具有地緣關系，在歷史沿革上也曾有密切的淵源：五山鄉原屬貴縣山西里，民國時，里改為區，為樟木區所轄。1948年設五山鄉，1949年屬貴縣第四區（青嶺區）轄。1953年4月22日，劃歸來賓縣第十五區五山公社，1984年9月撤公社設鄉，自此沿襲至今不變。④興賓年鑒編撰委員會《興賓年鑒（2003—2006年）》，第15頁。

此外，筆者在實地調查過程中發現，五山鄉有很多寺廟，寺山鎮也有，這么多的寺廟是否說明壯師戲與其有一定的關聯，是一個值得考證的問題。同時，據網絡資料顯示，溯社鄉的名字“溯社”是壯話的諧音，“溯”是渡口的意思，“社”是社王的意思，“溯社”的意思即靠近社王的渡口。而“社”是祭祀的地方，“社王”是土地神，當地許多民族都有祭祀社王的習俗，在壯族地區祭祀社王則都要通過“師公”完成。因此可知，溯社這個地名與壯師戲也有著密切關系。

綜上，興賓區壯師戲形成現今的分布特征，主要原因有：地理上緊鄰壯師戲盛行地，地緣關系突出，文化交融性強；遠離城區，交通不便，現代都市文化沖擊力弱，原生傳統音樂形式保留完整；民間信仰穩固，傳統習俗豐富。

傳統音樂對象時刻受其賴以生存的地理環境的影響和制約，不同的音樂地理方位，會形成不同的地域音樂風格。⑤《民族音樂學概論》，第34頁。通過分析總結，上述三個區域壯師戲的相關特點主要可總結如表1。

表1 五山鄉、寺山鎮、溯社鄉的壯師戲主要特點對比

二、組織存見現狀

筆者調查得知，目前興賓區壯師戲存見的組織形式主要有兩種。一是“師藝隊”，它是以當地有影響力的壯師戲藝人為核心引領其他人員而成的，或由某一非壯師戲藝人召集其他藝人所組成的純壯師戲民間表演團隊。其具體名稱由隊伍所在的鄉鎮或村落名稱來確定，如“溯社鄉古旺村壯師文藝隊”、“寺山鎮上團思磨村壯師文藝隊”、“五山鄉周羅師藝隊”、“五山鄉六貝三元師”等。二是“劇團”形式，它是由鄉鎮文化站所領導的業余文藝宣傳隊，演出的項目包括壯師戲、舞蹈、小品、歌唱等。

興賓區的壯師劇團目前僅有兩個，即“興賓區五山鄉壯師戲劇團”和“橋鞏良塘兩鄉壯師劇藝術團”。目前“五山鄉壯師劇團”演出的節目仍以壯師戲為主，且演出基本不斷；而“橋鞏良塘兩鄉壯師劇藝術團”的演出則幾乎看不到壯師戲節目了，取而代之的是風靡全國的廣場舞。筆者認為，形成如此落差，與區域地理及經濟發展水平差異有較大關系。前文已經提到，五山鄉交通相對不便，且與其相鄰的貴港市樟木鎮也是師公戲較為活躍的地區，因此傳統的壯師戲演出得以在那里繁榮延續至今。而“橋鞏良塘兩鄉壯師劇藝術團”所在的下料村地處城郊，地勢平坦，又是省道與縣道的交界地，水陸交通極其方便，沿232號省道向西南僅10千米就能到達橋鞏鄉，沿619號縣道向正北方10千米即為良塘鄉，區域地理位置優越，城鎮化水平高。由此，其居民接受現代文娛活動的能力也就較強，隨著其精神需求的不斷豐富，傳統的壯師戲就受到嚴重打擊，逐漸退出舞臺。

下面，筆者將以五山鄉壯師戲劇團作為“劇團”的代表，以五山鄉周羅師藝隊作為“師藝隊”的代表，分別進行主要人員的調查分析。

五山鄉壯師劇團始建于2000年，是在鄉黨委、鄉政府領導下以推進農村基層文化工作為宗旨的業余文藝宣傳隊。通過表2可見，全團演員共10名，男女各5名，職業均為農民，是從該鄉各村篩選出來的具有一定文藝專長的文藝愛好者。從年齡層次上看，該團成員均在40歲以上。文化方面，除有兩位老藝人為高中學歷，其余都是初中和小學學歷。因為演員們的文化程度相對不高，且大多數時間要務農，壯師戲的劇目篇幅又都比較長大，一個劇目至少要演唱三個小時，所以劇目內容的記憶任務是演員們難以完成的，導致演出時只能采用幕后提詞的方式彌補。當然，覃奕壯作為團內唯一的“師公”，因具有良好資質，所以要負責全團的劇目創編以及節目的編排、藝術指導等工作。

表2 五山鄉壯師戲劇團人員概況

表3 五山鄉“周羅師藝隊”人員概況

五山鄉“周羅師藝隊”至今已有上百年歷史，是羅偉明家祖祖輩輩傳承下來的寶貴財富。羅偉明的祖上都是師公，精通師公技藝，且將其世代相傳。通過表3可見，周羅師藝隊目前有成員16名，其中男性11名，女性明顯偏少。他們的年齡多在50至70歲之間，最年輕的46歲，最年長者達86歲，在藝術實踐方面整體上具有相當豐富的經驗。全隊成員職業均為農民，學歷均為初中及以下，應該說學歷普遍不高。出于與前一案例相同的因素，周羅師藝隊的演出也采用幕后提詞的形式完成。羅偉明作為隊長，統籌所有演出事宜，同時還負責編劇、編排節目，是隊伍的核心。何基梅與黃行是隊里固定的樂師，負責演奏二胡。值得注意的是，在這16人的隊伍中有多達6位師公，這主要是因為該隊的演出主要出現在老人過世及安龍祭社等場合，外出時一般都分為兩個小組，其中一組唱戲，另一組負責師公儀式（局內人稱“喃嗼”），而執行師公儀式的人必須都是經過“受戒”的師公。

三、傳承生態現狀

音樂文化的傳承問題歷來都是民族音樂學家關注與研究的焦點。楊民康教授認為當代少數民族音樂文化的傳承方式有兩種：一是狹義性傳承，即在封閉性時空環境中，傳統音樂文化傳承通常為縱向的內部傳承；二是廣義性傳承，即在開放性時空環境中，在狹義性傳承的基礎上拓展、延伸的音樂文化傳承活動的外部傳承。①楊民康《論中國少數民族音樂文化傳承的狹義性和廣義性特征》，載《星海音樂學院學報》2015年第1期。音樂文化傳承的主體是人，這既包含作為音樂文化創造者與持有者的局內人，也包括作為音樂文化研究者與推動者的局外人。因此筆者認為，興賓區壯師戲作為少數民族音樂文化寶庫中的組成部分，其傳承與發展既離不開民間壯師戲藝人堅持不懈的自主式局內傳承，又得益于關心注重壯師戲發展并付諸行動的學者、研究人員、政府部門人員等的自覺式局外傳承。

（一）自主式局內傳承

興賓區壯師戲之所以能長久流傳，關鍵還是在于民間有一批具有自主傳承意識的局內人，將其世代薪火相傳。通過調查發現，凡在當地兼具一定歷史傳統與良好口碑的壯師戲班，都有其各自的傳承體系，注重培養傳承人，通過言傳身教的方式將壯師戲技藝傳授下去。其傳承觀念與文化立場，自然是主位的、局內的。例如，壯師戲劇本是用壯音漢字書寫的，通常只有局內人才能看得懂；不同地區的劇本，即使名稱一樣，劇本內容也很可能不一樣；各地區的壯師戲身段、唱腔以及伴奏樂器也不一樣。在五山鄉師公的觀念中，伴奏樂器“蜂鼓”是不能隨意敲打的，只有在老人過世的時候才能敲打，換句話說，只要聽到蜂鼓敲響，就代表著有老人過世，在當地，蜂鼓的聲音寓意著不好的事情，代表不吉利。表4、表5是筆者通過資料搜查與實地考察獲得的“周羅師藝隊”以及“三元師”的傳承譜系，其傳承方式均屬于村落傳承。在嚴格意義上說，壯師戲的傳承其實是師公傳承。師公傳承有嚴格的制度，要按一定的法規拜師、“受戒”，并以師徒字輩按順序取“法號”?！胺ㄌ枴币嵵氐赜涗浻跉v代祖師的牌位上加以敬奉。②引自“來賓地方志網”（截至2017年7月28日）。http://www.lbdsw.net/laibin/ShowArticle.asp?ArticleID=43382

表4 “周羅師藝隊”傳承譜系②

周羅師公班的法號按“勝、法、遠、元、帥、學、印、

海、將、世、樹、展、開、廣”字輩，已傳承至第十四代。但出于各種原因，目前仍堅持在為該師藝隊運作而付出實際行動的，是第十三代傳承人、隊長羅開明，其他人都為了生計外出打工去了。羅開明的堅持不懈，是受到其父羅樹仁的影響。羅樹仁也是周羅師藝隊的代表性傳承人，由于歷史原因，目前戲班的絕大多數劇本都是羅樹仁編創并遺留下來的，在此之前的劇本全部沒能流傳至今。不過，該隊至今仍保存著由班首祖師羅勝曉傳下來的一枚銅制蜂鼓，因為是村落傳承，所以現有的劇本與蜂鼓都屬于全村的共同財產。據羅開明介紹，經常有人慕名而來鑒賞這枚銅鼓，并且有意收購，最高有出價到人民幣10萬元的，但都被他謝絕了。他們覺得，這是祖宗流傳下來的財富，是全村人的，其價值無法用金錢來衡量。這也充分體現了周羅師藝隊對先輩的尊重、對歷代傳承理念的良好執行，他們不貪財，更不謀私。

表5 “三元師”傳承譜系

“三元師”的傳承屬于村落傳承方式。通過受戒成為師公、拜師學藝后，傳承人將師父傳送的技藝及劇本帶回到各自村莊，自立隊伍，以村落名稱命名。比如，筆者調查的三元師的藝人居住在六貝村，其師公的戲班名稱為“六貝三元師”，其他類似的還有“施村三元師”等。三元師至今已傳承至第十一代，法號按“顯、道、學、經、妙、寶、光、明、德、傳、御”字輩排列。該傳承譜系是由第九代傳承人覃奕壯老師公抄寫的，他是六貝三元師的隊長，同時也是五山鄉壯師劇團的編劇兼隊長。（另外值得一提的是，他既是師公又是道公，這種同時擁有兩個教派身份的現象非常值得關注。）此份傳承譜系由于涉及歷史久遠，第五代之前的傳承人姓名都已無法查證，此后的個別傳承人姓名也被遺忘了，但所有傳承人的藝名都還是留存著的。這也充分體現了法號對師公藝人的重要性，以及三元師傳承體系與傳承記錄的規范和清晰。

綜上，民間壯師戲的傳承都有嚴格的制度與詳細的譜系，每一代傳承人都擁有遵照著相應規則的法號，也都有各自傳承信物的自主傳承觀念。雖然有些藝人中途被迫外出打工，但壯師戲的傳承并未徹底間斷，依然有人堅持不懈地為之而努力。正是因為有了民間壯師藝人自主式的局內傳承，興賓區壯師戲才能長久屹立并散發其光芒。

（二）自覺式局外傳承

興賓區壯師戲是根植于當地文化土壤的特色地方戲，其傳承發展除了以傳承人為主要載體的自主式局內式傳承外，也要依靠地方政府部門開展的“非遺”保護項目和相關展演活動，以及有關學者的學術研究等自覺式局外傳承作為助推劑。壯師戲歷史悠久、獨具特色，是我國多元少數民族音樂文化的重要組成部分。目前其主要理論研究成果有蒙光朝《壯師劇概論》，覃彩鑾、盧運福主編的《多維視野中的來賓壯族文化》，筆者的《廣西來賓市興賓區壯族師公戲研究》等。此外，舊時的《來賓縣志》和《來賓縣文化志》也有相關記載。2007年，來賓市成功將壯師戲申報為自治區級非物質文化遺產，使之開始得到外部保護。近幾年來，在弘揚傳統文化、振興戲曲藝術的政策指引下，興賓區壯師戲的保護工作不斷得到重視，力度逐漸加強。雖然保護措施還未盡善盡美，但相應的調研與“非遺”展演活動必將逐步推動其未來朝著相對樂觀的局面發展。表6是筆者匯總的近幾年興賓區壯師戲的相關展演活動信息。

表6 筆者匯總的近幾年興賓區壯師戲的相關展演活動信息

通過梳理可見，興賓區相關的政府部門充分利用春節等時機，將“非物質文化遺產壯師戲展演”打造成常規活動，為城區的人民帶來了傳統文化藝術盛宴。最近，興賓區民族和宗教事務局更是首次加入到了壯師戲的傳承與保護工作中，并表示有意對其給予全力支持。筆者認為，這樣的活動對興賓區城區的中老年人，尤其是老年人群體來說，是非常難得且極有意義的。隨著社會及經濟發展而不斷城市化的壯族居民，以及由鄉鎮農村移居城區的居民，在鄉鎮農村廟會以及紅白喜事等場域之外，還能有機會欣賞到他們極其喜愛的壯師戲演出，必然有利于傳統民族音樂文化氛圍的涵養。

此外，興賓區文化體育旅游廣電局已于2017年5月初召開了興賓區文藝創作座談會，還組織人員創作了反映精準扶貧的五場大型壯師劇《紅棉寨》，預計8月進入排練。

四、相關建議和問題小結

筆者經過調研，認為主要可提出兩條相關建議。一是加大壯師戲以及其有關演出信息的宣傳力度。筆者實地調查發現，關于興賓區壯師戲的宣傳介紹目前依然相對較少，同時，演出的前期宣傳相當欠缺，且形式單一。目前，壯師戲都只是在演出前的一兩天才貼出宣傳海報，而且固定僅在公園門口粘貼一張，導致大多數人不能及時了解演出信息。因此，演出剛開始時往往觀眾稀少，且大多是“過客”，更多的觀眾是通過其他途徑得知正在演出之后才陸續前來觀看的。直到演出結束時，都還有觀眾剛剛到場，為此還出現過活動舉辦方被觀眾“圍困”要求加演的少見場面。同時，也有現場觀眾直接向舉辦方表示希望多多宣傳并組織比賽等，由此可見興賓區壯師戲愛好者們的熱情。筆者認為，可通過以下幾種形式豐富壯師戲演出的前期宣傳手段：充分利用政府官方網站提前一周左右對演出進行預熱；建立并推廣官方微信公眾號，及時提前發布演出信息；提前深入各個社區粘貼演出宣傳海報，并發放節目單。

二是完善舞臺設備，優化演出效果。專業的舞臺音響、燈光、顯示設備，不僅能提升觀眾的視聽效果，也能進一步釋放演員表演熱情和才能，最終使得演出效果更佳。如前所述，筆者實地調查發現，興賓區各地的師藝隊演出形式各異：溯社鄉一帶的師藝隊能夠背誦劇本，采用脫稿形式演出；寺山鎮一帶的師藝隊采用手持劇本，邊看邊演唱的形式；五山鄉片區的師藝隊采用幕后提詞的形式。筆者認為，無論是手持劇本還是采用幕后提詞形式，都會大大限制和阻礙演員的全面發揮：手持劇本演唱時，演員可能專注于看劇本，導致形體動作的展示不足；而幕后提詞時，演員要專注于聽提詞內容，也限制了演出的空間范圍，干擾了動作完成；即使是背誦劇本內容，也時常發生忘詞現象。這種種情況，最終都會讓演出效果打折扣。對此，筆者認為可以通過以下兩種途徑解決：充分利用科技手段，使用無線傳聲系統，讓臺上演員通過佩戴的耳麥接收幕后提詞；建立多媒體詞庫，運用LED顯示屏提示劇本唱詞。這兩種手段都能打破傳統演出形式的一些局限，更充分地釋放藝人的激情與舞臺空間的潛力。

通過為期半年的持續關注與調查，筆者對興賓區壯師戲的現狀有了相對深入的了解，自然也發現了一些令人擔憂的狀況。首先，壯師戲面臨后繼乏人的危機。老一輩優秀的壯師戲藝人幾乎都已過世，目前既能編創又精通演唱的藝人屈指可數且高齡化。而中青年人（包括老藝人們的晚輩）對壯師戲的興趣并不如長輩們那么充足，有些有才能的年輕人因在外打工而沒有時間學習這門技藝。筆者重點調查的兩個戲班的傳承人對此也感到迷茫，表示只能順其自然。而且，以前的師公受戒、拜師學藝的習俗也已中斷近二十年了，雖然老藝人們表示或許還會有該項儀式，但具體什么時候再次舉行，目前根本無法確定。

其次，壯師戲依然存在劇目陳舊的問題。雖然有前文提到的創作新戲，但是興賓區目前的壯師戲演出劇目幾乎都是傳統戲以及改編移植來的古裝劇，劇目內容總體乏新。據筆者調查，周羅師藝隊目前演出的劇目，都是已過世的前任隊長創作的古裝劇目，現存最早的劇目為1983年創作的《馬超群》，最近的寫于2000年初，此后則完全沒有新的劇目。

最后，對作為非物質文化遺產的壯師戲，“重申報，輕保護”的現象并未完全消失。根據筆者個人調查的結果，文化館站對代表性傳承人缺少在冊記錄，對地方民間壯師戲組織及個人也鮮有經費支持。從筆者個人了解到的情況看，周羅師藝隊的羅偉明于2015年12月被廣西壯族自治區文化廳授予壯師戲代表性傳承人的稱號，但除享有榮譽外，并未獲得有效的經費支持或補貼。官方舉辦的壯師戲展演活動也還不夠多，限時限量的“任務式”演出難以滿足可持續傳承的需要。興賓區壯師戲作為中國戲曲藝術寶庫中的一朵奇葩，依然需要在局內傳承的基礎上獲得更多的自覺式局外傳承的推動，以便發揚其綿延久遠的生命力。