古代絲綢之路“音聲記憶”的當代弘揚
——評民族器樂劇《玄奘西行》

■凌 晨

（中國音樂學院，北京，100101）

2017年9月19至20日，中央民族樂團制作的大型民族器樂劇《玄奘西行》在中國國家大劇院上演。該劇是2017年文化部、財政部立項的重點新創劇目，由中央民族樂團團長席強擔任出品人、總策劃，駐團作曲家姜瑩擔任作曲、編劇和總導演，通過民族器樂重敘玄奘西行絲綢之路求取真經的歷史主題，堪稱“一帶一路民族音樂巡禮”。劇目突破常規的單純器樂演奏模式，將舞臺表演與民族器樂有機地融合起來，運用多媒體科技特別是其音樂手段將劇情引入整部作品之中，通過許多種民族器樂的多聲表述，帶有時代特色地重建了當年絲綢之路上的歷史影像與音聲記憶。

對“民族器樂劇”的概念，姜瑩在一篇題為《世界首部民族器樂劇〈玄奘西行〉創作札記》的文章中提到，它是“以民族器樂作為表演主體來講述完整戲劇故事的劇種”。①姜瑩《世界首部民族器樂劇〈玄奘西行〉創作札記》，載《藝術評論》2017年第8期。由此可見，民族器樂劇的最大創造性在于運用器樂的音樂敘事、音樂表達和意象建構功能，將故事劇情與民族器樂有機地融合交織，以突出民族器樂“音樂”與“語言”的雙重表述目的作為本體，從而更好地推動劇情發展，闡釋劇目將要表達的故事文本主題。

《玄奘西行》取材于玄奘法師西行絲綢之路的故事，這不但契合與國家“一帶一路”倡議相關的文化發展愿景，而且能將絲綢之路沿線各具特色的民族樂器充分運用到作品的音樂創作和劇情表達中，在展現“一帶一路”沿線國家和地區豐富多彩的器樂文化同時，也為《玄奘西行》“歷經百般磨礪，最終求取真經”的故事主題表達提供了更多的創作和想象空間。

《玄奘西行》第七曲《極樂》中的敦煌復原樂器展示（房瀟攝）

《玄奘西行》由15首獨立而又相互關聯的器樂曲組成。第一曲《大乘天》可謂整部作品之序曲，通過民族管弦樂隊演奏的主題樂思，將觀眾帶入一千四百年前玄奘西行的那段塵封歷史中，開始重現他從長安出發，歷經多重磨難，最終抵達天竺一路上的音聲記憶。第二曲《佛門》由簫、小豎笛與樂隊協奏，厚重悠遠的簫聲表現了玄奘深厚的佛學積淀，娓娓訴說著他對弟子的諄諄教誨；清脆明亮的小豎笛既隱喻著青年玄奘尚在修行之中的青澀，也表述著他取經的堅定與不畏之心。第三曲《一念》由二泉琴、曲笛與樂隊進行協奏，低音定弦的二泉琴音色悲鳴凄涼，刻畫著弟子石盤陀內心“受戒”與“殺戮”的矛盾沖突。悠揚的曲笛樂聲可以被認為是玄奘自己吹奏的，它與二泉琴聲交相呼應，透射出本曲“一念心起，則有天堂地域；一念不生，則萬發莊嚴”的主題。第四曲《潛關》通過塤、中國大鼓與樂隊的演奏，表現玄奘當年不懼鳴鼓震懾、潛心出關的情景。塤作為中國最古老的吹奏樂器之一，其獨特空靈的音色可以將聽眾帶入“春風不度玉門關”的寂寞凄涼的塞外場景，“獨特音色由共鳴引發，更由心而發，音色的魅力體現了塤樂的獨特氣質”①趙亮《立秋之美——塤之“韻”的現代美學闡釋》，載《中國音樂》2008年第2期。。兩面威嚴雄壯的中國大鼓鳴響，配合十四位守關士兵“刺、疾、揚、震”的破陣樂念誦，既將大唐邊關的宏偉氣勢表現得淋漓盡致，也與玄奘巋然不驚的“無聲之大”形成強烈對比。最終，王祥校尉誓以性命保玄奘出關。第五曲《問路》則運用大阮獨奏重現玄奘孤征沙漠時偶遇仙人樂者并“問路”的情景。中阮演奏家馮滿天將大阮的即興演奏與舞臺上的臺詞敘述融為一體，讓觀眾對阮的音樂表述功能和獨特代言魅力有了更深層的感受和認知。這里，仙人樂者勸玄奘三思后行，但玄奘誓言“不到天竺，絕不東歸半步。”第六曲《遇險》由薩塔爾、十二木卡姆原生態民歌與樂隊協奏，運用新疆維吾爾族傳統樂器和音樂藝術形式烘托了玄奘西行至大漠深處遭遇險境的劇情。薩塔爾是維吾爾十二木卡姆藝術的主奏樂器，也是絲綢之路文化交通下的產物：“薩塔爾共鳴弦發聲原理所產生的獨特音響特征，不僅是濃郁音樂風格特點的彰顯，更多體現的是維吾爾音樂文化特征”②肖振新《新疆維吾爾薩塔爾研究》，中央音樂學院碩士學位論文，2016年，第110頁。。十二木卡姆原生態民歌演唱與樂隊的合奏再次把劇情推向寬廣無垠的大漠深處，表現著玄奘孤征沙漠時將要經歷的巨大磨難與考驗，正如劇中歌詞所唱：“這蒼涼的大漠會將你變成塵埃塵土，莫讓恐懼把你的心靈如魔鬼的幻影抹至眼中。”

第七曲《極樂》可謂全劇第一次音樂與劇情上的大轉折。作曲家運用多種敦煌復原樂器與民族管弦樂隊進行合奏，通過“樂聲”描繪出一幅飛天伎樂場景的神秘畫卷。舞臺上呈現的敦煌復原樂器有排簫、龍鳳笛、敦煌笙、仿唐琵琶、瑟、蓮花阮、五弦琵琶、箜篌、細腰鼓等。通過以上樂器旋律悠揚、節奏明朗的“極樂”樂曲合奏，呈現出玄奘遇險后幻覺中得到佛光照耀，步入佛教極樂凈土之地盡享法喜的情境；當他蘇醒以后，佛光和天人伎樂逐漸淡去，玄奘發現自己竟已來到大漠之中仙人樂者所說的“野馬泉”，寓意他內心的眾佛之光喚醒了他絕望之中的偉大靈魂。第八曲《高昌》運用維吾爾族、哈薩克族器樂重奏的形式，描繪了高昌王喜迎玄奘法師并設宴款待，烏孫王前來造訪，各族人民歡聚一堂的場景。全曲開場之時，來自新疆的維吾爾族和哈薩克族藝術家們手持民族特色樂器散落在觀眾席四周熱情地演奏，歡騰喧鬧的場面讓現場觀眾仿佛置身西域，感受到了當年高昌王接待玄奘的那個時空。席間，高昌王逐一介紹了維吾爾族特色樂器薩塔爾、都塔爾、高音艾捷克、熱瓦甫、彈撥爾和手鼓，烏孫王則介紹了哈薩克族的特色樂器冬不拉和庫布孜，讓現場觀眾通過各個樂器的單獨展示認識和了解少數民族豐富多彩的器樂文化，感受別樣的西域風情。第九曲《普度》通過箜篌與樂隊的演奏，講述了玄奘為日夜思念母親的高昌公主醫治眼疾的故事。箜篌演奏家吳琳彈奏的豎箜篌，在“西域”語境中表現出新穎的審美特質。另外，“箜篌在古代就流傳到日本和朝鮮，因此具有‘海上絲綢之路’分支的意義”。①宋瑾《隨〈玄奘西行〉觀“一帶一路”音樂文化》，載《藝術評論》2017年第8期。第十曲《雪山》運用塔吉克族民歌的旋律作為主題樂思，通過塔吉克族特色樂器鷹笛、莎什塔爾、手鼓與樂隊的演奏，展現了玄奘西行途中所經歷的冰峰雪山的寒冷困境，也隱喻了塔吉克人當年生存環境之惡劣，以及他們不懼艱險、勇敢善良的民族心性。

第十一曲《祭天》通過高音管子、低音管子、琵琶與樂隊協奏，表述了玄奘取經途中愿替部落庶民獻祭求雨的故事情節。樂曲首先通過部落首領的高音管子與低音管子的獨奏、重奏，展現當地久旱不雨、圣靈垂危的凄慘境況，為祈求上蒼降雨，部落首領欲將庶民獻以祭天。玄奘途經此地，見聞后愿以己身替庶民獻祭。在大火點燃之時，琵琶加入樂隊重奏，充分表達著火與水、苦難與恩賜之間的矛盾和沖突。最終，在熊熊火焰燃燒與玄奘泰然自若坐念經文的緊要關頭，天降大雨以示佛法再度顯靈。第十二曲《菩提》通過印度特色樂器班蘇里笛的獨奏，將劇情帶入玄奘抵達天竺之時那個正逢釋迦牟尼涅槃重生、菩提落葉紛飛而下的情境。班蘇里笛悠揚的樂聲在此象征佛祖的召喚，隱喻作為藏經寶地的那爛陀寺就在前方。第十三曲《那爛陀》先是由印度嗩吶進行獨奏，描繪玄奘在印度那爛陀寺沐浴、受佛祖洗禮的神圣儀式，隨即由薩郎吉琴、西塔爾琴、薩羅達琴、坦布拉鼓逐一進行演奏，展現出印度佛教音樂獨特的音階調式體系及節奏組合規律，最后再配以整個民族管弦樂隊的演奏，將劇情推向高潮，詮釋了玄奘“不懼艱險，歷經磨難，終達天竺，求得真經”的精神內涵。第十四曲《如夢》通過玄奘手持南簫與樂隊協奏的印度音樂，表現玄奘在印度修得佛法后不忘初心，定要東歸大唐造福蒼生的宏偉理想，也為曲終章節的順利引入埋下伏筆。第十五曲《大唐》是本部作品的尾曲，通過舞臺之上宮廷樂師的民族管弦樂合奏，再現了玄奘榮歸大唐時普天同慶的繁華場面。《大唐》的主題音樂亦是《佛門》旋律的變化再現，促成整部劇的音樂與劇情的首尾呼應，再次凸顯作品的核心主題。

二、跨界多元：綜合藝術形式下的“符號隱喻”

可以說，《玄奘西行》是伴隨當下人們日益增長的審美需求和舞臺科技的發展應運而生的。中央民族樂團突破了以往的表演方式，排練了屬于跨界綜合藝術表現形式的這種“民族器樂劇”，在運用民族器樂表述劇情的同時，又運用了現代多媒體音樂科技手段將舞臺呈現進行了多元化表達，可謂傳統民族器樂藝術轉型中的一次有益嘗試。“音樂作為藝術的隱喻提出了音樂的本質在演奏的過程和創作的過程中是第一的，也是最重要的。音樂的產品是從這些過程中產生出來的，同時也在感覺上、認知上和理解上接收著這些過程和這些產品。”②張伯瑜編譯《世紀之交的西方民族音樂學理論》，上海音樂學院出版社2012年版，第16頁。作為跨界多元的綜合藝術表現形式，《玄奘西行》在音樂創作、劇情表述與舞美設計等方面，通過多重符號隱喻了整部作品的主題思想和情感。

回顧整個作品，我們可以發現作曲家運用多種笛簫類樂器呈現了玄奘西行取經的不同階段。從最初《佛門》運用小豎笛表現玄奘之青澀，到《一念》用曲笛與石盤陀對話形成沖突以塑造玄奘的堅定與不懼，再到《如夢》用南簫呈現玄奘修得佛法后的不忘初心，作品通過運用小豎笛、曲笛、南簫各類笛簫樂器之間的不同音色，敘述玄奘西行前、中、后三個時期的不同心境，通過樂器的變化折射出時間的變化，也隱喻著玄奘佛學涵養的日益深厚，從而贊頌他堅韌不拔追求真理的精神。整部作品融入了大量國內外民族樂器的展示和民歌音樂的資源，而來自新疆的維吾爾族、哈薩克族、塔吉克族的藝術家們，以及從印度請來的藝術家們，充分展現了玄奘西行為唐代中外音樂文化交流所做出的貢獻，也詮釋著中國加強與“一帶一路”沿線國家和地區的文明相互借鑒、大家民心相通的文化發展主旨。

《玄奘西行》第十一曲《祭天》（左）和第十五曲《大唐》（右）劇照（房瀟攝）

《玄奘西行》的跨界多元，不僅體現在作品器樂表達和創作形式上的突破，也體現在多媒體劇情表述與舞美設計方面。比如，第六曲《遇險》和第十曲《雪山》運用多媒體技術呈現了西域沙海的無邊無垠與雪域高山的雪虐風饕。“沙海”和“雪山”作為一種文化符號，象征著玄奘西行之路的萬般艱難，也象征著他“不到天竺絕不東歸半步”的決心和信念。在《雪山》一幕中，當步履蹣跚的玄奘被層層白雪覆蓋時，伴隨著塔吉克族民歌與樂隊的唱奏，編劇運用多媒體技術將一只巨大的雪域雄鷹呈現在紗幕之上，讓它用翅膀和雙爪濺散覆雪，再度將瀕臨絕境的玄奘救起，一同飛越了雪山之巔。作品通過這種超現實主義的表現手法，描繪了像雄鷹一樣的哈薩克族人民勇于面對惡劣生存環境的民族性格，隱喻著他們是玄奘超越生命的力量的來源之一。又如，在第十四曲《如夢》的南簫與樂隊協奏時，多媒體在紗幕上呈現了“梵文貝葉經”的局部圖。貝葉經作為佛教的珍貴典籍與符號象征之一，隱喻著玄奘讀到真經后的開悟，也象征著起源于印度的梵文貝葉經在我國得到了妥善保存，其蘊含的慈悲之懷也得到了生命意義上的延續。

三、文化交流：絲綢之路“音聲記憶”之重構

前文已經提到，《玄奘西行》為凸顯民族樂器的敘述表達功能和玄奘西行絲綢之路取經的中心主題，在樂器選擇和應用方面除常規民族管弦樂隊外，還融入了大量的少數民族特色樂器和印度傳統樂器，并做創造性的編配，充分展現了絲綢之路沿線的多元民族器樂文化，深化了沿線國家和地區各民族的音樂文化交流。它在契合國家“一帶一路”倡議的同時，也對延綿絲綢之路的“音聲記憶”做了一次重建。可以說，它也是中國傳統音樂文化在當下進行轉化的一次有效嘗試。

音樂作為世界和平對話的一種語言，《玄奘西行》的音樂創作思維源自絲綢之路音樂文化交流的歷史背景，可看作“當代中國音樂家們踐行‘一帶一路’倡議的新絲綢之路文化旅程”①趙倩《大型民族器樂劇〈玄奘西行〉藝術特色解析》，載《藝術評論》2017年第8期。。《玄奘西行》作為“一帶一路”音聲記憶與歷史影像的一種再現，有助于絲綢之路沿線國家和地區的民族群體超越血緣、國界、政體，組成以“絲綢之路”為情感紐帶的文化共同體，在民族器樂文化交流中不斷深化族群共同體的記憶，并加強族群共同體對歷史記憶下區域文化的認同感。“記憶是一種集體社會行為，人們從社會中得到記憶，也在社會中拾回、重組這些記憶。集體記憶依賴某種媒介，如實質文物及圖像、文獻，或各種集體活動來保存、強化或重溫。”②王明珂著《華夏邊緣：歷史記憶與族群認同》，社會科學文獻出版社2006年版，第27頁。所以，也可以說，《玄奘西行》中，民族樂器所建構的“樂聲場域”是當代社會對玄奘西行和中外音樂文化交流歷史記憶的一次重溫，該場域也是“絲綢之路”沿線國家和地區民族文化符號的一種象征。作品通過民族器樂表達劇情、情感，社會大眾則通過視覺和聽覺雙重作用來強化集體記憶，從而隨著這種記憶重走絲綢之路，理解玄奘精神。

《玄奘西行》實現了民族器樂從單純作品演奏向器樂表述與劇情建構相結合的一次成功轉型，在樂器運用、音樂創作、舞美設計等方面都體現著“民族器樂劇”這種多元化的綜合藝術表現形式的鮮明特色。樂器作為一種音樂文化符號，其產生與流變具有鮮明的歷史年代標識性和地域文化背景性，因此，《玄奘西行》今后若繼續優化，可在樂器選用與歷史文化對接方面更加謹慎，并繼續注重演奏家在精湛演奏技藝之外的臺詞功力與舞臺表現力，從而在今后的巡演中不斷提升品質，進而穩定“民族器樂劇”這一創新形式，推動其在更多的劇目中實現。