社會身份的視覺性表征：苗族刺繡的身份認同探析

葉蔭茵

（四川大學 文學與新聞學院，四川·成都 610065）

“人生而裸露，但是無論哪里的人都穿著衣服。”[1]人類學家特納的這句話幾乎概括了人類學關于服飾研究的核心：在人從生物存在轉向社會存在的過程中，服飾的功用和意義。喬安娜·艾徹（Joanne B.Eicher）通過梳理十九世紀至二十世紀二十年代人類學服飾研究英文文獻，總結不同時期和地域，針對不同族群的研究的共同觀點：服飾是社會身份認同的一種呈現方式和交流媒介。[2]臺灣歷史人類學家王明珂結合古代典籍和川西羌族的田野調查，將服飾視為一種社會認同和區分的表征。[3]由此可見，人類學聚焦于服飾和認同的關系。特納將服飾稱為“社會皮膚”（social skin），也意在強調以服飾為媒介，人的多重社會和文化身份的視覺性展現和表達。

一、苗族的區分標志和文化表征

在人類學的族群研究中，服飾首先是族群認同的重要表征和族群性的組成部分。這一點從族群服飾的定義中得以體現。所謂族群服飾，是指族群成員共同穿戴的，用于認同本族并區分他族的服飾。[4]在人類學關于族群性的研究中，族群服飾逐漸固定為“區分族群的外觀標記” （surface marker of group differences），并成為“族群性的核心要素” （the core element of ethnicity）[5]。這一認識普遍存在于族群認同理論的根基論/原生論（Primordialist）中。根據根基論的闡釋，族群性由一系列先賦和內在的，且不受社會和政治影響的穩定特質而構成，譬如祖先、親屬關系、宗教信仰、語言、地域和服飾。由于族群性的一些特質（譬如祖先和親屬關系）是非社會公開性和不易察覺的，服飾便以其強烈的視覺特征來區分族群并劃分邊界。[6]根基論雖然自70年代后遭到了來自以巴斯（Barth） 等學者為代表的族群邊界論和以伍德（Wood）為代表的族群工具論的批判，但族群服飾仍然一直被認為是族群性的重要視覺標志和文化表征，甚至于巴斯也認可服飾區分族群的功用和有效性[7]。概括而言，族群服飾和族群認同密切相關，族群內部成員憑借共同的服飾來認同彼此，族群外部憑借不同的服飾來區分不同族群。

服飾對于族群的區分功能和意義對于生活在貴州的民族尤為重要。首先，貴州世居民族沒有明顯的體質形態上的區別，從外在特征（如膚色和面部結構）上不易辨別。其次，由于貴州高原山地的地理特征，民族在地域分布上呈“大雜居、小聚居”和“既雜居、又聚居”的形態。貴州有相當多的村寨都是苗漢雜居、苗侗雜居和苗、布依族雜居，從地理空間上劃分族群亦有難度。再次，元明清時期，貴州少數民族居住呈現流動的狀況。大量漢族移民和少量回族、蒙古族進入貴州，世居少數民族被迫遷移至山林，也造成了如何區分移民群體和主體民族的問題。在此背景下，語言和文化成為貴州各民族主要的區分方式，而其中最直觀的則是各個族群的民族服飾。[8]

以服飾來區分貴州苗族各支系散見于各類歷史文獻和當代文獻中。譬如，清康熙年間黃元治《黔中雜記》載：“飲食起居，諸苗亦相若，惟衣裳顏色則各從其類”。又如，清康熙年間陸次云《峒溪纖志》云：“苗部所衣各別以色，散處山谷，聚而成寨。”以上兩者皆是以服飾作為苗族支系分類的主要依據。[9]又如，清朝編繪的《百苗圖》以圖冊配以詩文的方式，識別了當時居住于貴州省的82個族群。該系列抄本的主要特征之一就是以服飾來對不同苗族支系進行分類，如根據衣服顏色而命名的紅苗、白苗、青苗、黑苗和花苗。[10]之后很多學者關于苗族支系的研究大都受到了《百苗圖》的影響。如日本人類學家鳥居龍藏根據他在1905年西南地區對苗族進行調查的結果而撰寫的《苗族調查報告》，就是以《黔苗圖說》為藍本，對苗族各支系進行識別和研究。他在其中特別指出：“純粹之‘苗’……系依據其服色及刺繡等而為土俗學上之區別”[11]。凌純聲在《苗族的地理分布》中沿用了《百苗圖》的分類方式，依服飾顏色將苗族主要亞支系劃分為五種。再如，楊萬選《貴州苗族考》提出漢族命名苗族支系的兩大方法，“一為地理性的，一為裝飾性的”[12]。這里所說的裝飾，就是各支系的服飾區別。依服飾（顏色） 對苗族支系進行分類，雖然在當下被批評為理論依據不足而顯得粗糙和片面[13]，但對外部觀察者而言，基于服飾視覺特征而對所看到的苗族進行歸類，也是對所屬文化環境秩序的一種創造。

二、苗族支系內部社會文化秩序的視覺化體現

對于族群成員來說，服飾的區分功能則更為復雜和細致。在貴州省黔東南臺江縣施洞鎮的田野調查，具體闡釋施洞苗族社會女性刺繡服飾在性別、年齡和階層的塑造和區分。

（一）社會性別的區分和建構

在施洞苗族社會，刺繡服飾是施洞苗族女性的專屬，具有明確的性別區分功能。施洞苗族男性有傳統苗族服飾，但一方面，男性傳統服飾上僅有一條鑲有銀片的織花腰帶，和女性滿身刺繡的服飾形成強烈反差；另一方面，男性多是在節慶（如龍船節）象征性地穿戴傳統服飾，以示自己的施洞苗族身份。在日常生活中，施洞男性的服飾已經和漢族并無二異，而制作和穿著刺繡服飾依然是苗族女性最重要的日常生活實踐。更重要的是，女性的刺繡實踐是苗族社會建構女性性別角色的重要方式和對女性的核心期待。在施洞，“繡花繡得好”幾乎是對一個女性最高的贊美，其中包含了對女性品德、智慧和能力的肯定。

在大多數東西方文化中，刺繡都被視為女性的活動和工作，并用來建構女性氣質（femininity）并規定女性的性別角色（gender roles）。其中最為突出的著作是羅斯卡·派克爾（Rozsika Parker）的《顛覆之針：刺繡和女性的塑造》。派克爾的核心觀點是：自歐洲文藝復興時期起，刺繡就變成了壓制女性，使她們歸于順從的一種手段。從十六世紀起，教授年輕女性刺繡技藝旨在向她們“反復灌輸順從，謙恭，默從和貞潔”的品德。至十九世紀，女性的刺繡活動已被完全視作“女性本性的自然流露”。由此，女性和刺繡之間刻意的文化界限被模糊了，而被置換成“女性天生是刺繡者，刺繡者天生是女性”的全等于關系（女性≌刺繡者）。這種關系的建立，實質上是為了維持男性在公共空間和家戶空間內相對于女性的優勢地位。正是因為刺繡培養并體現了女性的柔弱和耐心，所以她們需要被男性保護在家戶空間內，并且順從于男性。[14]

相對于派克爾“女性主義色彩”較為濃厚的論述，格蕾絲·方（Grace Fong） 則從身體規訓的角度，闡述在晚期帝制中國，刺繡作為一種身體性的訓練是如何培養女性的心性和德性的。[15]在福柯對身體規訓的闡釋中，權力關系能夠直接控制、干預、訓練和折磨肉體，以強迫它完成某些任務。[16]為了獲得一雙靈巧的雙手，女性的身體長期處在緊繃的狀態中。格蕾絲描述道：“刺繡是一種身體和視覺的訓練： 長時間地彎坐在刺繡架上，或手握刺繡繃子，在手指上下翻飛的同時，還需要仔細地盯著不斷展開的圖案。更何況刺繡是一種無休止的重復的活動”。[17]由此，格蕾絲認為對女性而言，刺繡的作用和背誦佛教經文類似，即都是在虔誠的身體姿態中，通過無休止的重復，不斷積累謙卑，專注和忍耐的美德。換言之，女性刺繡技藝的習得，同時也是對其身體的規訓。而基于儒家文化中思想和道德的緊密聯系，這一規訓的最終目的，則是培養女性勤勉，細致，謙遜和耐心的女子性情。

在施洞苗族社會中，女性通過刺繡所表述的個體價值和所得到的社會認可，直接關系到她們的婚姻選擇。“姑娘不繡花，找不到婆家”這句俗諺在施洞廣泛流傳，強調不會刺繡對苗族女性的婚姻造成的影響。苗族史詩“尋找祭服”中也有類似的敘述：“七姐名字叫阿丟，嘴笨不會說情話，手拙不會繡衣服，媽媽心里好憂愁，嫁給誰家作媳婦？把她嫁給漢人家，起初拿她當丫頭，后來娶她作媳婦。”[18]這段看似輕松俏皮的敘述，實際上具有強烈的警告意味：不會刺繡意味著失去族群身份（被迫和漢族通婚）和配偶身份（低人一等的丫頭）。

刺繡技藝好的年輕女性，在婚姻市場上能夠獲得擇偶優先權。在苗家婚俗中，有“背著娃娃談戀愛”的說法。這句諺語的真實意思并不是字面上所顯示的開放的婚戀觀，而是指苗族女性展示刺繡技藝的方式。適婚女性背著親手所繡的空背扇，意在向社會顯示自己的刺繡技藝，力圖在婚姻市場上獲得盡可能多的青睞，由此擁有更廣的配偶選擇權。施洞苗族女性的刺繡服飾制作和穿戴，不但是性別的外顯區分，更是苗族社會建構女性性別角色的重要方式，并通過婚姻這一社會制度來對女性的刺繡實踐進行考量和評價。

表一 苗繡顏色的年齡對應

（二）婚否和年齡

在施洞苗族地區，女性的婚姻狀況和年齡是通過服飾上刺繡不同的顏色而體現。具體來說，施洞服飾刺繡部分主要以兩種紅色和五種藍色為主，尤其體現在對襟衣衣袖花的部位。筆者綜合了大約十位施洞女性的訪談，將七種主要的刺繡顏色分別代表的年齡段概括為下表（表一）：

施洞苗族女性年齡層次的變化和婚姻狀況基本是以刺繡從明亮色到暗調色的漸變為標志的。年輕女性多穿紅橙、寶藍等較為明快的顏色；中年女性的色彩范圍較廣，大多偏向中等亮度的紅色和藍色；而老年女性則固定在偏暗色系的藍色上。在節慶時，幾乎所有年齡段的女性都可以穿紅色刺繡盛裝；在赴宴的服裝選擇上，苗家講究客隨主，即根據宴會主人服飾的顏色來選擇相近的顏色。此外，年齡和婚否的標志還根據發型、頭飾和身上佩戴的銀飾綜合而定。甚至連刺繡主體顏色和其他點綴顏色的搭配，在施洞苗族女性眼中都意味著年齡的差別。正如臺灣歷史人類學家王明珂在對羌族婦女服飾進行研究所言：“婦女服飾上些微的差別……在當地人的意識中卻有非常的重要性。”[19]換言之，女性年齡在施洞服飾上的體現，屬于較為隱秘的“地方性知識”，留待更多的學者去探討。

（三）社會階層的區分

苗族刺繡服飾顯示了社會階層的區分。從概念的界定來說，此處的社會階層（social stratification）指的是由于社會各成員或群體所占有的經濟資源、政治資源和文化資源的不同，由此導致的不同成員和群體之間結構性的不平等[20]。在西方社會分層的兩種理論傳統中，卡爾·馬克思（Karl Marx） 主要以生產資料的占有方式，即經濟地位的不平等作為階級的劃分標準；而馬克斯·韋伯（Max Weber）則認為階層是由經濟地位（個人收入和擁有物資的總和）、政治權力和社會地位三方面不平等的綜合作用而造成的。兩者都指向社會成員的經濟地位對社會階層的影響。

在九十年代之前，苗族服飾被視為施洞女性珍貴的物質財富，并體現了她所在家庭的經濟地位。具體來說，這體現在苗族女性擁有刺繡服飾的數量和質量上。貴州少數民族社會歷史調查組和貴州省民族研究所于1956-1963對貴州省臺江縣的苗族女性服飾進行了較為全面的調查，其中統計了施洞苗族女性在出嫁前后兩三年內刺繡服飾的占有情況（見表二）。[21]雖然這一階級劃分有其特定的政治背景，但依然較為客觀地反映了在自給自足的小農經濟占主導地位的條件下，施洞苗族的貧富分化狀況。從統計數據看，施洞女性刺繡服飾的占有率是和所在家庭的階級（經濟地位）成正比的。與此相對應，在筆者的田野中，刺繡服飾的缺乏，是幾乎所有年紀較大的苗族女性對于那個貧苦年代的深刻記憶。一些女性清楚地記得出嫁時只能穿便裝的窘迫；另一些女性則有當時家里只有一件刺繡嫁衣，幾個姊妹出嫁時輪流穿的相似經歷。

表二 施洞各階級女性刺繡服飾占有比較

制作苗族刺繡服飾是一件非常費時的事情，一件刺繡盛裝大概需要2年的時間才能完成。因此，只有生在富裕家庭，不需要承擔過重農活的苗族女性才有大量的時間來刺繡新衣。而對于貧困家庭的苗族女性來說，繁重的農活和家務幾乎占據了她們的所有時間，因此十幾年才能完成一件刺繡服飾。從這個意義上來說，苗族女性所擁有的刺繡服飾的數量和質量取決于她們在農活和家務之余閑暇時間的累積，而農活和家務的負擔輕重取決于女性的家庭經濟狀況。

這一點類似于美國社會學家托斯丹·范伯倫（Thorstein Veblen） 在他著名的《有閑階級論》中提出的論斷——閑暇時間體現了階級的區分。具體而言，有閑階級是指那些有資產，不需要承擔過多的工作和勞動，生活以休閑和娛樂為主的階級。他們顯示自己和勞動階級的區別在于通過對“時間的非生產性消費”（non-productive consumption of time），顯示他們有“資力來負擔閑散的生活”（pecuniary ability to afford a life of idleness）[22]。

雖然托斯丹·范伯倫的理論是對19世紀末期工業化背景下，美國上流階級炫耀性的消費習慣的批判，但以閑暇時間來作為不同階層經濟地位的標志同樣適用于其他社會。譬如，刺繡工作（crewel work）在新英格蘭鄉村是一種“高貴的專利品”（patent of nobility），因為被人支配而每日忙碌的人，是不可能有大量空閑時間來做刺繡的。[23]在明清時期，刺繡象征了富裕之家給予女性的閑暇生活，這成為她們與那些雙手粗糙的農家婦女的區別。[24]同樣的，在以小農經濟為主導的施洞，刺繡所需要的空閑時間是由充裕的財產和相對輕松的環境來保證的。女性的刺繡數量間接體現了她們的經濟地位和所對應的社會階層。換言之，刺繡不但是苗族女性的物質資本，也是象征資本。

余 論

當下，苗族刺繡不僅僅是族群的歷史文化符號和族群性的組成部分，更是貴州省的一種特色民族旅游工藝品。原本為族群內部自用，作為族群性標志的刺繡成為在市場上流通的商品。在此背景下，苗族女性利用自己的苗繡技藝和資源，努力尋找新的生計機會以及向外發展的空間，由此改變了苗繡的社會功能和文化意義。然而，在探討商品經濟向苗族鄉村經濟的滲透及帶來的變化時，需要回歸到苗族刺繡在族群認同和社會身份認同方面的重要性。若不能理解苗族刺繡和女性的刺繡實踐在建立和維系苗族社會性別制度和社會秩序中的作用，便無法探尋苗族文化生產和再生產的本源和變異。

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[21]參見《施洞各階級女性刺繡服飾占有比較表》，引自：《民族問題五種叢書》貴州省編輯組,《中國少數民族社會歷史調查資料叢刊》修訂編輯委員會.苗族社會歷史調查（一）[M]. 北京:民族出版社,2009:271.

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