從“閉門覓句”到“推戶尋詩”：論陳與義創作論的轉變

劉德輝

(遼寧大學文學院，遼寧 沈陽 110136)

一

魏慶之《詩人玉屑》卷五“不可作意”條云：

“朝來庭樹有鳴禽，紅綠扶春上遠林。忽有好詩生眼底，安排句法已難尋。”此簡齋之詩也。觀末后兩句，則詩之為詩，豈可以作意為之耶！①

這首《春日》表達了陳與義對詩歌創作的看法，后兩句更是經常被引用。陳與義認為：大自然豐富多彩的絢麗世界可以直接催生詩人的創作靈感，而靈感是轉瞬即逝的，只有脫口而出才能將它抓住，像以往那樣“安排句法”(在魏慶之看來便是“作意”)的話，最純真的詩情就會“溜走”，難以尋覓。他還有《題酒務壁》一詩，其中有四句與《春日》如出一轍：“鶯聲時節改，杏葉雨氣新。佳句忽墮前，追摹已難真。”②這樣的觀點在陳與義的詩集中還可以找到很多。例如：

新詩滿眼不能裁，鳥度云移落酒杯。(《對酒》)

臥聽西風吹好句，老夫無恨幕生波。(《九日宜春苑午憩幕中聽大光誦朱迪功詩》)

落日留霞知我醉，長風吹月送詩來。(《后三日再賦》)

城中那有此?觸處皆新詩。(《赴陳留二首》其一)

蛛絲閃夕霽，隨處有詩情。(《春雨》)

詩情滿行色，何地著世紛。(《曉發葉城》)

不須惜別作酸然，滿路新詩付吾子。(《送王因叔赴試》)

灑面風吹作飛雨，老夫詩到此間成。(《羅江二絕》其一)

他的兩首《尋詩絕句》將此種創作過程描繪得十分生動：

楚酒困人三日醉，園花經雨百般紅。

無人畫出陳居士，亭角尋詩滿袖風。(其一)

愛把山瓢莫笑儂，愁時引睡有奇功。

醒來推戶尋詩去，喬木崢嶸明月中。(其二)

因而我們可以把他的這種創作方法概括為“推戶尋詩”式。

有趣的是，與陳與義的“推戶尋詩”形成鮮明的反差，江西詩派的另一宗師陳師道得到過與之相反的評價——“閉門覓句”，此評語出自黃庭堅《病起荊江亭即事》十首組詩中的第八首③：

閉門覓句陳無己，對客揮毫秦少游。

正字不知溫飽未，西風吹淚古藤州。

黃庭堅在《贈陳師道》一詩中說：“陳侯學詩如學道，又似秋蟲噫寒草。日晏腸鳴不俯眉，得意古人便忘老……十度欲言九度休，萬人叢中一人曉。貧無置錐人所憐，窮到無錐不屬天。呻吟成聲可管弦，能與不能安足言。”④可見陳師道的創作模式是典型的苦吟，“閉門覓句”四字直為我們描繪出一幅詩人兀守窮廬、面壁搜腸的圖景。陳詩的來處自然就是“日晏腸鳴不俯眉”的“呻吟”。朱熹說：“陳無己平時出行，覺有詩思，便急歸，擁被臥而思之，呻吟如病者，或累日而后起，真是閉門覓句。”⑤徐度《卻掃編》也描述過“閉門覓句”的創作過程：“陳正字無己……所居近城，有隙地林木間，則與諸生徜徉林下。或愀然而歸，徑登榻，引被自覆呻吟。久之，矍然而興，取筆疾書，則一詩成矣。因揭之壁間，坐臥哦詠。有竄易至數十日乃定，有終不如意者則棄去之。”⑥可謂是嘔心瀝血了。

在這一點上，陳與義與矻矻于經營“句法”的陳師道顯得很不一樣，他直接從對外界的主觀體驗與感受中構建詩歌，“以體驗為詩”。陳與義《寺居》詩云“物象自堪供客眼，未須覓句戶長扃”，《用前韻再賦四首》組詩其三云“如許江山懶搜句”，這是對“閉門覓句”的直接反駁。

二

然而“閉門覓句”不等于“閉門造車”，陳師道固然苦吟，但他的詩不是憑空而來，朱熹的一段描述已經透露了這一點：閉門苦吟的前提是“平時出行，覺有詩思”。“出行”和“詩思”這兩個環節與陳與義“推戶尋詩”的效果其實并無不同，都是走出門戶，從對外界的體驗和感受中尋求靈感，引發創作⑦。那么，“閉門覓句”和“推戶尋詩”的區別就在于是否“安排句法”。“句法”無疑是指被江西派詩人奉為圭臬的“詩法”，亦即錘煉律、句，經營典故，乃至刻意尋求拗健風格的創作方法。唐人有所謂“吟安一個字，拈斷數莖須”(盧廷讓)、“新詩改罷自長吟”(杜甫)。陳師道閉門覓句，錘煉語言，“覓句”也就是“安排句法”的另一種表達。這種創作方法承自黃庭堅，《王直方詩話》載：

山谷論詩文不可鑿空強作，待境而生便自工耳。每作一篇先立大意，長篇須曲折三致意乃成章耳。⑧

黃庭堅認為詩文不可鑿空強作，應當“待境而生”，境生筆落之后，復須修改錘煉，“曲折三致意乃成章”，這與陳師道的創作過程完全一致。

陳與義所針對的正是此種創作理論。他認為，詩歌創作中從感發到落筆中間的構思過程應盡可能地忽略，直接用第一時間涌上心頭的語言來捕捉詩情，省去額外的雕琢，也即跳過對“句法”的“安排”，“安排句法已難尋”“追摹已難真”的本義即在此。更進一步分析，陳與義談論的已不止于如何描繪景物這樣表層的問題，他所反思的是在詩歌創作中，作家的感受、體驗與形式、技巧何者更重要的問題，具體而言就是反思黃庭堅以來江西詩派的“詩法”創作論。

黃庭堅非常重視詩歌的藝術技巧。莫礪鋒先生指出：“黃庭堅常在詩歌藝術上對后輩詩人作細致的指點，這種指點主要包括兩個方面的內容：第一，熟練地掌握謀篇、造句、煉字等具體的藝術技巧。第二，多讀古人的作品，從中汲取藝術營養。”⑨換言之就是指導后輩詩人如何“安排句法”。陳師道在這方面深受其影響，任淵在《黃陳詩集注序》中總結道：

本朝山谷老人之詩，盡極《騷》《雅》之變，后山從其游，將寒冰焉。故二家之詩，一句一字有歷古人六七作者，蓋其學該通乎儒、釋、老、莊之粵，下至于醫、卜、百家之說，莫不盡摘其英華，以發之于詩。⑩

可見黃、陳都是典型的“以學問為詩”，在詩歌的語言表現上傾注了大量精力。

可是要寫出一首好詩，僅有精妙的語句是不夠的，文字之下更需深沉的情志作為支撐。黃庭堅當然明白這個道理，因此他很看重作者自身的思想道德修養(在這方面，陳師道可謂是亦步亦趨，身體力行)，他尊崇杜甫即是因為他把杜甫看作精神崇高和藝術精湛的完美結合體。而他對觸發創作沖動的感性體驗就不那么重視，他認為靠靈感作詩是靠不住的。《冷齋夜話》卷三載：

山谷云:“天下清景，初不擇賢愚而與之遇，然吾特疑端為我輩設。荊公在鐘山定林，與客夜對，偶作詩曰:‘殘生傷性老耽書，年少東來復起予。夜據槁梧同不寐，偶然聞雨落階除。’東坡宿余杭山寺，贈僧曰:‘暮鼓朝鐘自擊撞，閉門欹枕有殘紅。白灰旋撥通紅火，臥聽蕭蕭雪打窗。’”

所謂“端為我輩設”意思就是外界美好的景致只有在詩人(賢人)手中才能被加工為藝術品，普通人(愚人)即便與之相遇也寫不出好詩。反過來說，要想作好詩，最重要的還是學習前人經驗，從讀書中汲取藝術養分。而陳與義在《將至杉木鋪望野人居》一詩中卻針鋒相對地說：“春風漠漠野人居，若使能詩我不如。”正因為“野人”處在時刻能觸發詩思的環境里，所以如果他們會寫詩，一定勝過自己；雖然“野人”目前還是“不能詩”的，但他們具有先天的優勢。在陳與義看來，“觸處皆新詩”“隨處有詩情”，作詩自然不必冥思苦想，“我手寫我眼”即成佳作，所謂“百世窗明窗暗里，題詩不用著工夫”(《秋試院將出書所寓窗》)。所以，“并入晴窗三昧手，不須辛苦讀騷經”(《墨戲》)，比起藝術技巧和古人經驗，顯然外界帶給詩人的感發興會更加重要。

三

創作理論是詩人在不斷積累寫作經驗的過程中總結出來的。陳與義早年也有“陳留春色撩詩思，一日搜腸一百回”(《對酒》)、“覓句方未了”(《題簡齋》)、“有句端難裁”(《游葆真池上》)的階段，蓋因其詩初學黃庭堅、陳師道，他本人亦被認為是江西派的一“宗”，其詩歌創作自然深受江西詩派影響。莫礪鋒先生指出他和黃、陳一樣重視句法，在總體風格上和黃庭堅，尤其是陳師道接近。陳與義人生經歷中最大的轉折莫過于身歷靖康之變以及隨宋室南渡，南渡之后，他大量表達“推戶尋詩”的觀點。

南渡后陳與義論詩的一大特點是“重歸杜甫”，自謂“但恨平生意，輕了少陵詩”(《正月十二日自房州城遇虜至奔入南山十五日抵回谷張家》)，這是陳與義在戰亂逃亡中發自內心的感慨。杜甫是江西派詩人的標桿，陳與義此時反省自己過去對杜甫的理解不夠深刻，其早年對杜甫的學習主要集中在詩藝上，而當自己親身經歷國破家亡的喪亂之后，才切身地體會到杜詩所蘊藏的深切情感。

這是一個很關鍵的轉變，這個轉變表明陳與義意識到詩歌真正打動人的地方不是表現技巧，而是蘊含的情感：“莫道人人握珠玉，應須字字挾風霜”(《和若拙弟得陪游后園》其二)。對典范作家杜甫的學習，也應將重點從表層的語言深入到內里的情感中去。并且，動蕩的時局也逼迫他走出狹小的書齋，去了解復雜的社會現實，詩思的觸發自然遠遠多于南渡之前，正如劉克莊所論，“建炎以后，避地湖嶠，行路萬里，詩益奇壯”。

換句話說，此時“句法”也即語言技巧已非陳與義關注的焦點，他更關注語言之外的東西，如前所述，是對“作家的感受、體驗與形式、技巧何者更重要”這一問題作出了解答：前者更重要。來自外界的刺激和作者感受、體驗成為詩歌產生的重要動力，以及詩歌表達的重要內容，“推戶尋詩”的新創作論，就是這樣形成的。

那么，陳與義創作論的變化完全是靖康之變、宋室南渡這一歷史背景下的產物嗎？也不盡然。陳與義早年在繼承江西詩派藝術經驗的同時，對黃、陳的創作論已經有所反思，這種反思與繼承是并行的，早期詩作中已有流露，如他的名作《雨晴》：

天缺西南江面清，纖云不動小灘橫。

墻頭語鵲衣猶濕，樓外殘雷氣未平。

盡取余涼供穩睡，急搜奇句報新晴。

今宵絕勝無人共，臥看星河盡意明。

第六句很值得注意，陳與義一方面表示詩句要寫得新奇，另一方面又表示成詩速度要快，“急”字和“報”字凸顯了詩人緊緊抓住稍縱即逝的創作靈感的狀態，如果像陳師道那樣“引被自覆呻吟”，這首詩也就寫不出來了。這首詩與筆者在文章開頭所列的詩句有著共同的創作程式：觸景生詩，即興吟詠，少使用典故。這正是此種創作思想所致。

四

陳與義的反思也體現了文學藝術發展的內部規律，它是在創作實踐中出現的。上文說過，黃庭堅看重詩人的道德情操，以此作為支撐語言技巧的內里，但道德修養不能直接構建詩藝，否則詩寫得最好的應該是那些理學家，相比之下與詩藝直接相關的還是語言技巧。劉克莊在《江西詩派小序》中總結黃庭堅詩歌的藝術特點說：

豫章稍后出，會萃百家句律之長，究極歷代體制之變，搜獵奇書，穿穴異聞，作為古律，自成一家，雖只字片句不輕出，遂為本朝詩家宗祖，在禪學中比得達磨，不易之論也。

這段話點出黃詩的兩大特點：一是廣泛學習前人的藝術經驗，以學問為詩；二是“雖只字片句不輕出”，也就是創作中的狀態。句不輕出是因為詩句需要錘煉打磨、“安排句法”，在這一過程中語言技巧是主要被考慮的問題，作品的藝術價值主要集中在技巧上。作為開宗立派的大詩人，黃庭堅當然不是“唯技巧論”者，他看重技巧，但“技進乎道”，詩歌最理想的審美境界仍然是情與景、言與意的和諧交融。詩歌技法只是手段，創作出自然天成的作品和詩意才是目的。呂本中說：

學詩當識活法，所謂活法者，規矩備具而能出于規矩之外，變化不測而亦不背于規矩也……謝玄暉有言：“好詩流轉圓美如彈丸。”此真活法也。

可見技巧運用的最高境界是看不出技巧，出于規矩而能“流轉圓美”。黃庭堅評價杜甫夔州時期詩作“不煩繩削”“無斧鑿痕”，這也是他眼中詩歌最理想的審美境界，而他推崇陶淵明的一大原因就是他認為陶詩達到了這種境界：

謝康樂、庾義城之于詩，爐錘之功，不遺力也；然陶彭澤之墻數仞，謝、庾未能窺者，何哉？蓋二子有意于俗人贊其工拙，至如淵明之于詩，直寄焉耳。

寧律不諧而不可使句弱，用字不工不可使句俗，此庾開府之所長也，然有意于為詩也。至于淵明，則所謂不煩繩削而自合者。雖然，巧于斧斤者多疑其拙，窘于檢括者輒病其放。孔子曰：“寧武子其智可及也，其愚不可及也。”淵明之拙與放，豈可為不知者道哉！(《題意可詩后》)

《后山詩話》有云：“淵明不為詩，寫其胸中之妙爾”，“詩非力學可致，正須胸肚中泄爾”，堪為山谷“直寄”之評作注腳。所以“不煩繩削而自合”才是黃詩追求的目標，與這種境界相比語言技巧倒是次要的了。

如果說黃庭堅認為謝靈運作詩“有意于俗人贊其工拙”，尚在兼論其思想境界，那么評庾信“有意于為詩”，便完全著眼于藝術了。而“有意于為詩”正是魏慶之所說的“作意”，陳與義的“推戶尋詩”也正是“無作意”——表面上陳與義創作論的轉變走的是與黃庭堅相反的道路，但(至少在魏慶之眼里)恰恰達到了黃庭堅追求的藝術效果。

筆者認為，陳與義新創作論的價值正在于此，所謂“作意”即是運用技巧的痕跡在作品中藏得不夠深，能夠被察覺出來，而詩歌藝術表現的理想境地則是“無作意”。可以想見，消弭“作意”的辦法，要么是將技巧運用到爐火純青、水中著鹽的境地以“琢磨盡圭角”，所謂“從心所欲而不逾矩”(黃庭堅標舉老杜夔州詩作為典范，正是看重其體現了詩人由千錘萬煉到返璞歸真的積累過程)，要么是干脆拋棄技巧的經營，用最直接的語言捕捉詩情。在創作實踐中黃庭堅和陳師道選擇了前者，而陳與義發現了后者，這也就是“安排句法”和“推戶尋詩”兩種創作論的本質區別。

經過江西派詩人的大力探索，詩至南宋，第一條路能前進的余地已經很小，并且顯現了很多弊端。這是因為“安排句法”在實踐中難度較大，并且容易偏離軌道，使詩流于尖新奇刻進而與“無作意”的審美理想相背馳。我們不難發現黃庭堅身上有自相矛盾的地方：一方面，他崇尚陶淵明的自然天真和杜甫的“不煩繩削”，認為“好作奇語自是文章病”“簡易而大巧出焉”；另一方面，又得意于自己的搜奇覓句。他的外甥洪朋曾舉“蜂房各自開戶牖”“蟻穴或夢封王侯”“黃流不解浣明月，碧樹為我生涼秋”這樣新奇獨造的詩句作為黃詩風格的代表，得到黃庭堅的首肯。這說明黃庭堅作詩的“路徑選擇”是十分清晰的：寧可失之奇僻，不可失之熟滑。而當奇僻太過，他本人亦不免遭受詬病。對此，宋代詩評家作了大量的反思性批判，如《詩人玉屑》卷十八引《隱居詩話》云：

黃庭堅喜作詩得名，好用南朝人語，專求古人未使之一二奇字，綴葺而成詩，自以為工，其實所見之僻也。故句雖新奇，而氣乏渾厚。吾嘗作詩題其編后，略曰：“端求古人遺，琢抉手不停。方其得璣羽，往往失鵬鯨。”蓋謂是也。

更有甚者，例如張戒便將對黃庭堅的批判進一步上升到道德高度，認為其是“邪思之尤者”，“其韻度矜持，冶容太甚，讀之足以蕩人心魄，此正所謂邪思也”。進而得出黃氏學杜完全失敗的結論。

而江西詩派群體則被嚴羽批駁為：“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”以及“多務使事，不問興致，用字必有來歷，押韻必有出處”的弊端，導致其“于一唱三嘆之音，有所歉焉”，“讀之反覆終篇，不知著到何處。其末流甚者，叫噪怒張，殊乖忠厚之風，殆以罵詈為詩。詩而至此，可謂一厄也！”——真可謂“窮途末路”。在這種情況下，第二條路就不失為一種更好的選擇，為詩人提供了更切實可行的辦法。

陳與義的嘗試得到了詩評家的肯定，劉克莊評其“以簡潔掃繁縟，以雄渾代尖巧，第其品格，故當在諸家之上”。這說明新的創作論的確行之有效，因此在當時及稍后，詩壇上就有了正面響應，比如葉夢得在《石林詩話》中說：

此皆工妙至到，人力不可及，而此老(杜甫)獨雍容閑肆，出于自然，略不見其用力處。今人多取其已用字，模放用之，偃蹇狹陋，盡成死法。不知意與境會，言中其節，凡字皆可用也。

“池塘生春草，園柳變鳴禽。”世多不解此語為工，蓋欲以奇求之耳。此語之工，正在無所用意，猝然與景相遇，借以成章，不假繩削，故非常情所能到。詩家妙處，當須以此為根本，而思苦言難者，往往不悟。

綜上所論，陳與義“推戶尋詩”的創作論是對江西詩派側重技巧的傳統創作理論的突破和修正，也是詩人在創作實踐中摸索出的一條新路，一條江西詩派之“安排句法”走向窮途時的新路。南渡時期的家國之變，也在客觀上促進了這種轉變。這種新思想亦非陳與義所獨有，與他同時期的很多詩人都紛紛表達了相近的觀點，這表明它確實是走出困境行之有效的思路，體現了外在的時代環境與內在的藝術發展規律的雙重作用。

注釋：

①魏慶之：《詩人玉屑》，中華書局，2007年，第159頁。

②白敦仁：《陳與義集校箋》，浙江古籍出版社，2014年，第367頁。按：本文所引陳與義詩文均出自該書，下文不再一一注明。

③④⑩任淵：《黃庭堅詩集注》，劉尚榮校點，中華書局，2003年，第520頁，第1314頁，第1頁。

⑤朱熹：《朱子語類》，中華書局，1986年，第3330頁。

⑥冒廣生：《后山詩注補箋》，任淵注，冒懷辛校點，中華書局，1995年，第57頁。

⑦周裕鍇先生指出，宋詩雖然有“反求于內”的傾向，但宋代詩人“事實上從來就沒有忘記用詩歌反映真實世界和對真實世界的體驗”，“盡管‘宋調’屬于內省型詩歌，但這并不妨礙宋代存在著‘體驗詩學’”。見周裕鍇：《宋代詩學通論》，上海古籍出版社，2007年，第115-116頁。宋人普遍重視外在閱歷對詩歌創作的作用，在以“體驗”引發創作這一點上，陳師道和陳與義是相同的。

⑧郭紹虞：《宋詩話輯佚》，中華書局，1980年，第4頁。

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