淺析《文心雕龍·神思篇》的美學意蘊

韓煜

摘要：《文心雕龍》作為中國第一部文學理論批評和美學著作，集中展現(xiàn)了齊梁之際的古典美學思想。而神思篇作為《文心雕龍》創(chuàng)作論的總綱，就文學創(chuàng)作構(gòu)思、藝術(shù)想象、靈感等問題進行了全面系統(tǒng)的闡釋，包含著豐富的美學意蘊。本文試以西方現(xiàn)代美學理論，從藝術(shù)審美活動內(nèi)涵的角度對神思篇中涉及的美學思想進行分析解讀。

關(guān)鍵詞：文學創(chuàng)作；審美活動；構(gòu)思

對于“魏晉南北朝是文學自覺時期”這一命題，學術(shù)界尚有爭議。但無可否認的是，這一時期的文學在接承前代傳統(tǒng)的同時，也發(fā)生了一系列的新變。這些變化集中系統(tǒng)地表現(xiàn)為對文學藝術(shù)美的關(guān)注和追求，對文學抒發(fā)個人性情功能的重視以及對文學自身特點、分類、創(chuàng)作規(guī)律和價值的探求。文學走向自覺是一個緩慢積累衍變的過程，魏晉南北朝時期無疑體現(xiàn)了這一衍變傾向和過渡特征，文學整體面貌呈現(xiàn)出新舊雜存的景象。這一特點在劉勰的《文心雕龍》中展現(xiàn)無疑，宗經(jīng)徵圣的保守思想和自覺認識到文學審美本質(zhì)的先進性并存。作為創(chuàng)作論的首篇，神思篇中對文學創(chuàng)作規(guī)律的思考便有力昭示了文學本質(zhì)歸于藝術(shù)審美這一認識。在此篇中，劉勰隱去了宗經(jīng)徵圣等篇中的法古繼承思想和固定思路，不再將經(jīng)學儒圣原則作為創(chuàng)作構(gòu)思時的綱領(lǐng)紀要，而是從創(chuàng)作主體出發(fā)，關(guān)注人胸臆性情的抒發(fā)，強調(diào)外物對人情志的觸動，探究創(chuàng)作主客體之間的聯(lián)系感應和交互影響，通過對創(chuàng)作過程的真實觀照和體悟，更多地以感性思維來描述界定這一過程而非以抽象的理性邏輯概念來框定它，通過對文學本質(zhì)純粹、誠懇的追索探求，觸摸到了藝術(shù)審美的本質(zhì)屬性。

“眉睫之前，卷舒風云之色”、“神與物游”、“物沿耳目”、“物以貌求”被解讀為藝術(shù)構(gòu)思中的形象思維，而在美學范疇中，則恰好揭示了審美活動的感性維度。思接千載、視通萬里所見的“物”的形象，其作為審美對象的功能在于激活審美主體的感性生命，在切斷了邏輯概念等知性來源后，在純粹的形象包圍、浸染中，激發(fā)人的感性本能，使人獲得一種不同于日常固化概念熟悉認知的陌生化體驗。“藝術(shù)之所以存在，就是為了使人恢復對生活的感覺。藝術(shù)的目的是要人感受到事物，而不是僅僅知道事物。”[1]以風云之色動容，以耳目之物發(fā)辭，便是以形象激活感受，進而訴諸于文筆。

物沿耳目、感官相通中立體多維全面的印象獲取得以構(gòu)成“形象”，在對形象的觀瞻中，風云不再只是觀念層面的存在，山也不只是山，海也不只是海，事物的原始面貌一一清晰地呈現(xiàn)，觸發(fā)人類原初的新鮮混沌觀感和豐富體驗，風云山海與人的志氣情思氤氳纏繞、交融合契、互相生發(fā)，物寄人情，人通物心。這種物我合一，天人一體的觀念也體現(xiàn)了審美活動的非反思性特征。未經(jīng)反思的體驗指的是一種動態(tài)場域下的原發(fā)感受，“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，“情變所孕”、“心以理應”，當然這里的“理”并非理性思考，而是指情志隨物貌變化的規(guī)律。

在論述創(chuàng)作的形象思維和感性特征的同時，劉勰也深刻地認識到，想要達到“神與物游”的境界需要一定的條件，也要求創(chuàng)作主體具備相應的素質(zhì)。他在第二段緊接著提出陶鈞神思的方法：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神”。[2]這一思想對應著審美活動的非功利內(nèi)涵。物的形象性是物所固有的，只有當物的形象脫離物的其他屬性呈現(xiàn)出來，才是美。這意味著審美活動中的審美主體應擺脫認識、功利及道德的約束。“虛靜”最初由老子提出，他將道家修養(yǎng)的主旨定為“致虛極，守靜篤”，意為一種“無知、無欲、無為、無事、無我”的人生態(tài)度和生活狀態(tài)，劉勰首次將這一概念納入文學理論中，認為“虛靜”是最有利于創(chuàng)作的心理狀態(tài)，必要排空雜念欲求，遠離喧囂干擾，放空身心凈潔思想才能進入創(chuàng)作佳境。

“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭”是劉勰提出的“馭文之首術(shù)，謀篇之大端”的第二個方面。針對構(gòu)思過程劉勰以“伊摯不能言鼎，輪扁不能語斤”來形容其中的精巧和微妙，這種“不可言之理不可述之事”，即無法用理性法則概念描述的創(chuàng)造性活動通常被冠以“靈感”或“頓悟”的名稱，實則是一種審美直覺，從屬于審美活動的非理性維度。阿恩海姆將其認定為一種無意識推理。“藝術(shù)家基本上是通過知覺推理來創(chuàng)作其繪畫作品的，這種知覺推理為發(fā)生在意識水平以下的過程所支配。”[3]然而這種直覺并非真的來自于神秘的“神啟”，是憑空無端產(chǎn)生的。阿恩海姆特別強調(diào)了無意識推理的有效性是建立在先前的有意識努力的基礎(chǔ)之上的，先前的有意識努力建立起了一個知覺的關(guān)聯(lián)域，在構(gòu)思時，關(guān)聯(lián)域中的圖底關(guān)系不斷自由地轉(zhuǎn)換，當潛藏在無意識中的內(nèi)容隨著轉(zhuǎn)換來到意識中心，并形成了當下所需的新的意義，“靈感”便應運而生，構(gòu)思便得以自然流暢地發(fā)展進行。劉勰顯然也已經(jīng)從實踐經(jīng)驗中認識到了這一規(guī)律，所以盡管“尋聲律而定墨，窺意象而運斤”的境界玄之又玄，他依舊找到并給出了實現(xiàn)的方法——積累知識才學、豐富經(jīng)驗、訓練情致，與阿恩海姆的“有意識努力”不謀而合。

“方其搦翰，氣倍辭前；暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言征實而難巧也。”[4]劉勰以其文人的細膩感知敏銳地體察到了文學創(chuàng)作中的微小細節(jié)，深感言不能完盡載意，明確地認識到語言相較人情思意想的貧乏，以及其對豐富的初始生活體驗的減縮和遮蔽。審美活動的超越性內(nèi)涵便是對這一現(xiàn)象的理論注解。“言不盡意”的文論觀點可追溯到以莊子為代表的道家。莊子曾提出“意之所隨者，不可以言傳也”、“得意忘言”等觀點，旨在說明語言作為傳意工具的局限性。西方學者也有與此類似的觀點，黑格爾在《哲學史講演錄》中闡明了語言與思維內(nèi)容在一定程度上的分離，這種分離是天然的、不可避免的。海德格爾也曾說，“語言是存在本身既澄明著又遮蔽著的到達。”語言自身具有呈顯和遮蔽的雙重性，其遮蔽現(xiàn)實的屬性就體現(xiàn)在：“當我們用語言來描繪客觀事物時，實際上已經(jīng)舍棄了許多豐富生動的內(nèi)容，而只能反映一個大致的輪廓。”[5]所以語言永遠無法窮盡來源于生活體驗的思、意的巧妙，永遠無法對浩瀚的氣勢精神進行全面完整的刻畫。“規(guī)矩虛位，刻鏤無形”中規(guī)矩刻鏤的過程本身就是對虛位無形的體驗感意的減損和限定。正是因為認識到語言的這一本質(zhì)屬性和永久局限，劉勰才寫出了“無務苦慮，不必勞情”的無奈寬慰之辭。

《文心雕龍》作為中國第一部具有嚴密體系的文藝理論著作，全面系統(tǒng)地總結(jié)了齊梁以前的美學成果，具體鮮明地反映出中國古典美學體系相較于西方美學的典型特點——感性化、意象化，重體悟、重表現(xiàn)。然而不論是以感性思維為主，注重形象感知、表現(xiàn)體驗的中國美學還是以理性思維為主，注重知識抽象、理論再現(xiàn)的西方美學，都是對人類審美活動實踐的自覺認識和有效把握，二者的差異源于各自獨特的社會實踐基礎(chǔ)，不同的文化背景以及在此中生成的特異的思維認知角度和方式，但與此同時人類社會實踐和先天審美心理機制也存在著共性，所以二者不乏內(nèi)里為一，異曲同工，本質(zhì)相通的部分。因此，二者互為補充，貫通轉(zhuǎn)化，互相生成。在解讀《文心雕龍》的文學之美時，借助中西美學的互照互參，或許可以幫助我們更深刻地理解、發(fā)現(xiàn)文學美的本質(zhì)，從不同角度、方面予以關(guān)照，進而得以窺見美的全貌。

參考文獻：

[1]（俄）什克洛夫斯基：《作為技巧的藝術(shù)》.

[2][4]（南朝梁）劉勰.文心雕龍[M].上海：世紀出版集團、上海古籍出版社，2008：53.

[3]（美）魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚鹤呦蛩囆g(shù)心理學[M].丁寧等譯，鄭州：黃河文藝出版社，1990：102.

[5]張少康.中國文學理論批評史教程（修訂本）[M].北京：北京大學出版社，2011，2：37.

（作者單位：河南大學文學院）