威廉·巴特勒·葉芝主要戲劇中的政治空間解讀

于芷霄

[摘要]威廉·巴特勒·葉芝是一位出色的詩人和戲劇家，也是愛爾蘭民族解放運動的重要領袖之一。本文解讀葉芝主要戲劇《胡里痕的凱瑟琳》和《在巴爾雅海灘》中政治空間的抽象性與物理性，探討其在愛爾蘭文藝復興運動期間的政治態度和對國家政治建設的期望。

[關鍵詞]威廉·巴特勒·葉芝；戲劇；愛爾蘭運動；政治空間

[中圖分類號]1106

[文獻標識碼]A

[文章編號]1671- 5918（ 2018） 04- 0190- 03

一、引言

威廉·巴特勒·葉芝是愛爾蘭最受歡迎的詩人與劇作家，詩人T.S.艾略特稱他為“20世紀最偉大的詩人”。葉芝戲劇中體現出強烈的愛爾蘭性表達了其為實現民族復興所做的不懈努力。在《胡里痕的凱瑟琳》中，葉芝主要通過微觀的平民（農民）對國家政治的作用審視政治空間，運用舞臺外的語言描寫構建了抽象性政治空間；在《在巴爾雅海灘》中，微觀視角繼續延伸作品中的平民化功能，而宏觀視角則展現了葉芝政治主張中呈現出的階級意識，社會階層等級分明，知識分子作為社會貴族可以審視與批判其他階層。

國外目前對于葉芝戲劇或其政治態度的研究集中在愛爾蘭現代化角度、中國戲劇功能和認知的角度及國外作家與葉芝的對比研究。國內對于葉芝戲劇的研究集中在葉芝戲劇的單一政治理念、愛爾蘭復興運動文學背景、戲劇理論的倫理思想及戲劇中神話原型故事。

政治空間是政治權力發生的場所，包括物理性空間以及人們創造出來的、由人們關系結構聯結所構成的抽象性空間。亨利·列斐伏爾認為：“空間總是政治的。空間由歷史元素和自然元素構筑，是一種政治過程。空間具有政治性，也具有意識形態性。”而在戲劇作品中，政治空間是劇作家通過舞臺空間（舞臺內空間，包括道具、服飾、舞臺活動等）傳遞的政治態度。本文從空間角度出發，對葉芝主要戲劇作品中的政治空間進行多維度解讀。

二、《胡里痕的凱瑟琳》中抽象性政治空間建構

人類活動空間不僅指物理空間，還包括人類創造出來的空間，即通過人們相互溝通所反映出來的空間。亨利·列斐伏爾認為：“斗爭活動的最終場所與媒介是空間，所以其本質還是抽象轉移為直觀。”抽象性的政治空間是指在空間內部產生政治性與社會性秩序。

《胡里痕的凱瑟琳》中抽象性政治空間具有強烈的政治隱喻性特點：整個文章的創作前提是愛爾蘭起義活動，整個戲劇中角色的言論可以使其被理解為戰爭中的平民百姓，英國殖民者被抽象為戲劇中的陌生人，愛爾蘭被英國搶走的領土在戲劇中意味著被奪走的田地。整部戲劇的內容完全是對現實政治斗.爭的寫照。

“一天夜里我做了一個夢，幾乎象一個幻覺一樣清晰：一間茅屋里，人們湊在爐火前談論著一樁婚事，這時，一位老婦人穿著長長的斗篷走進茅屋里，她就是愛爾蘭的化身——胡里痕的凱瑟琳，有很多關于她的歌謠，有很多關于她的故事——有很多人為她而赴死。我想如果我能把這個夢寫成一出短劇，我就能讓其他人象我一樣看到這個夢了。”

葉芝在一封書信中回顧了撰寫這部戲劇的原因。他所撰寫的戲劇中的主要內容是平民邁克爾吉蘭為了愛國主義情懷放棄安定的生活，積極參與民族解放戰爭，為了國家拋頭顱灑熱血。農民群體雖然沒有文化，卻具備最淳樸的愛國主義情懷，昭示出作者歌頌普通人民群體美好內在的意義，作者認為愛爾蘭民眾開朗活潑、具備社會責任感、辦事果敢。邁克爾原本是生活在幸福的家庭里，但是老婦人凱瑟琳的到來打破了和諧的場面。一開始邁克爾對老婦人比較反感，但是目睹凱瑟琳緩緩接近，他開始泛起咕嚕：“我不想在喜事當頭的時候隨便遭遇不好的事情。”隨后她熱情對待了凱瑟琳，邁克爾對于她有著說不出的奇怪感覺，并沒有被她的言行打動。但當凱瑟琳娓娓道來自己四塊美麗的天地如何被人奪走，自己又如何被人趕出家園時，邁克爾被深深地打動，并對她的經歷感同身受，著急的詢問怎么才能幫助老婦人。這個時候邁克爾聽到凱瑟琳緩緩唱起了歌：“不少人充滿了干勁，但是終將遭遇蒼白；不少人樂忠于在樹叢、沼澤、自然中嬉戲，終將離開自己魅力的家鄉；不少人存了很多錢卻沒有機會享受。不少孩童在被命名和受洗的時候就成了孤兒。”這段歌謠直白地表達了邁克爾需要具備舍棄自我的犧牲精神，才能幫助凱瑟琳重返家園。邁克爾不顧家族的挽留，義無反顧地跟隨凱瑟琳。葉芝認為1798年愛爾蘭民族起義需要依靠政治文章去敘述。本質上來說，從古至今很多類似于邁克爾的青年無法掙脫命運的束縛，為了國家舍棄自己的利益，投身到愛爾蘭民族獨立運動的戰斗中去。葉芝認為人民的團結是保障國家安全穩定的關鍵性要素，民族獨立精神是愛爾蘭民眾心中永存的希望。

戲劇即將落幕時，有一個令人聯想無限的鏡頭：彼得望著帕特里克：“你是否發現老婦人離開？”“不，我只知道一個像女王般英姿颯爽的姑娘離開。”這段對白告知觀眾：正是由于邁克爾勇敢無畏的行為使衰弱無力的老婦人再次煥發了往日神采奕奕的青春模樣，歷史將永遠記住邁克爾。

葉芝通過人物塑造和人物話語在戲劇中構建了抽象性政治空間。在這個空間中，邁克爾等農民形象代表著民族精神。他們是愛爾蘭的領袖，從普通群眾的角度來看，作者的思路和政治文化主張則是：人民是運動的中心力量，社會高層的尊貴不是沒有條件的。這個時期，葉芝客觀地意識到群眾對于國家的意義，這種主張在那個年代顯然是具有先進意義的。

《胡里痕的凱瑟琳》主要運用比喻、隱喻和借古說今的手法。這個戲劇被撰寫于1902年，葉芝設置劇本的時間是100多年前，用農村地區來暗示國家，1798年是整個國家民族運動較為活躍的時期，為了獲得民族自由，人民群眾發動了起義，雖然最終沒有成功，但是起義意味著民族精神的成長，為后期國家的強盛提供了精神條件。利用這事件去點醒觀眾，葉芝達到了自己戲劇創作的目標，那就是以卉‘明今、借古喻今。葉芝建議“每年春季在都柏林上演幾JH凱爾特和愛爾蘭戲劇。劇本的藝術水平雖可不同，但它們必須有崇高的理想。”因而，在《胡里痕的凱瑟琳》的抽象性政治空間中，老婦人凱瑟琳是古老愛爾蘭的文學隱喻，詩性地再現1798年愛爾蘭民族獨立運動的歷史，旨在面向“善聽”的愛爾蘭觀眾，以“崇高的理想”激發其民族意識。

三、葉芝在《在巴爾雅海灘》中的物理性政治空間建構

斯圖亞特·埃爾頓在列氏政治空間的基礎上曾進一步闡述：“政治與空間撲朔迷離的關系可以抽象化為文學藝術的政治空間。物理性的政治空間即人們活動的具體空間。在戲劇《在巴爾雅海灘》中，物理性政治空間主要指舞臺布景與設計，更重要的是在空間中展現出來的葉芝對政治秩序以及政治建構的態度。

《在巴爾雅海灘》是愛爾蘭文藝復興運動的重要作品，葉芝在該劇作中建構的物理性政治空間具有矛盾的特點：微觀視角繼續延伸作品中的平民化功能，強調人民要學會管理自己的情感，提升自身修養，關注平民對于國家政治建設的重要性；而宏觀視角則展現了葉芝的立場是經營主義理論，其核心內容是審視與批判的權利集中在少數社會高層手中。

首先從宏觀來看，《在巴爾雅海灘》上演的場所——整個環境中暗淡的光線昭示出森嚴有莊重的舞臺效果，為了避免影響觀影效果拒絕晚到的人人內，觀眾的安靜既是尊重演員也是為了保證觀影效果。葉芝認為劇院的任務主要是以少數派的政治角度對主流正統價值觀進行批判，并帶有作者優先于演員，演員優先于觀眾的思想。其次從微觀而言，戲劇運用抒情手法，以情感為主線介紹了庫胡林從以自由情感為主到以理智情感為主的變化，從而突出葉芝以此作為觸媒引發人們對愛爾蘭社會現實的思考。青年時代的庫胡林登場之時，舞臺燈光紙醉金迷，道具擺設也不整齊，他絲毫不注重自己的道德素養，完全受自己自由意志的支配。在參軍的過程中，庫胡林利用自身身體素質的優勢和獲得的武學技術贏得了對弈的勝利。從作者的描繪來看，女王膚質良好，頭發美麗絢爛，與之配套的舞臺布置也彰顯華麗特色。盡管庫胡林愛著其他女人，但是不受道德約束的他強奸了女王，并且拋棄女王繼續過著自由放蕩的生活。此時的舞臺效應可以說是像暴風雨前的黑夜，將人物動作夸張到極致，奢華的道具以及艷麗的服裝演繹著庫胡林淫蕩的生活。當科納哈和庫胡林為發誓進行談判時，舞臺燈光隨著庫胡林情感發生了改變：燈光變得稍顯嚴肅、場景的桌椅、道具也變得整齊。當他們談到了艾芙時，舞臺效果將女王艾芙的特寫表現得淋漓盡致。

人與人的爭斗是作者想要描繪的高潮。葉芝利用各種聲像效果、大海的咆哮建構了物理空間，與人物內心的情感交雜在背景音樂中，令人肅穆而又害怕。此時庫胡林已經開始思索自己對他人的承諾以及對國家的義務。當出現在舞臺空間的庫胡林鎮定地殺死了年輕人，他喝了滿滿一桶酒后隨手拿起黏在身上的雞毛去輕撫散落在劍柄上的臟東西。當庫胡林最終明白真相后，他突然渾身顫抖，陷入了瘋狂當中。舞臺的燈光變得詭異，烘托出庫胡林絕望的內心。劇作家將物理空間設置在大海，此時來到海邊的男主角分不清現實，他似乎覺得王冠隨處可見，迷糊中，他為了和海浪斗爭而躍人海中，胡亂地揮舞著雙手從而發泄壓抑的情緒。通過塑造情感變化的人物形象，葉芝構建了物理性的政治空間，深入透視了愛爾蘭的歷史和現實，寄托了明確的教誨目的。

《在巴爾雅海灘》于1904在阿貝劇院開幕式首映，其本身便象征著葉芝在阿貝劇院的政治態度體現。主人公的身份取材于愛爾蘭的神話故事，庫胡林從自由情感到道德情感的變化作為發展線索貫穿整部戲劇。劇作家通過運用象征、抒情以及寓言的藝術手法，借助舞臺空間中的人物服裝、燈光、布景等藝術手段建構了政治空間，表達了政治態度。

四、結語

在愛爾蘭文藝復興背景下，葉芝的戲劇創作具有強烈的愛爾蘭性，表現了其為實現民族復興所做出的努力。在《胡里痕的凱瑟琳》中，他通過舞臺外話語、虛構的戲劇場景、等藝術手法表達了對農民階層的情感，強調了政治空間關系中下層農民對政治功能建設的作用。在《在巴爾雅海灘》中，空間布置、演員服裝、舞臺燈光反映出葉芝政治態度的矛盾觀，一方面他注重大眾對國家政治建設的功能，而另一方面則表現出其對貴族精英沒落的失望。

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