東西是真正的先鋒作家

自發(fā)表《沒(méi)有語(yǔ)言的生活》以來(lái)，東西一直是60年代出生作家群中極為重要的一位，但很少有人指出，他是一位真正的先鋒作家。很多的先鋒作家早已轉(zhuǎn)型，或者只是在做一種比較表面的形式探索，可東西不同，他的先鋒是內(nèi)在的、骨子里的。他的寫(xiě)作，從一開(kāi)始就持續(xù)探索個(gè)人命運(yùn)的痛苦、孤獨(dú)和荒謬，并賦予這種荒謬感以輕松、幽默、反諷的品質(zhì)。讀東西的小說(shuō)，能從中體驗(yàn)到悲哀和歡樂(lè)合而為一的復(fù)雜心情。他的小說(shuō)形式是現(xiàn)代的，敘事語(yǔ)言也是有速度感的。他的先鋒品質(zhì)，有必要重新強(qiáng)調(diào)和確認(rèn)。

第一，東西是通曉現(xiàn)代敘事藝術(shù)的小說(shuō)家。

并非所有小說(shuō)家都懂得現(xiàn)代敘事藝術(shù)。我讀很多作家的小說(shuō)，仿佛整個(gè)20世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)代主義文學(xué)都被刪除了，之前那些偉大作家們所作的敘事探索似乎都是沒(méi)必要的。可小說(shuō)進(jìn)入20世紀(jì)以后，怎么寫(xiě)是個(gè)大問(wèn)題，陳舊的敘事方式已經(jīng)無(wú)法再窮盡新的現(xiàn)實(shí)和想象。面對(duì)新的現(xiàn)實(shí)，需要新的表達(dá)方式。現(xiàn)代小說(shuō)家最重要的才能就是進(jìn)入虛構(gòu)，創(chuàng)造新的形象——而形象的完成，往往是通過(guò)藝術(shù)的假定性來(lái)建立的。說(shuō)得通俗一點(diǎn)，能把看起來(lái)是假的東西寫(xiě)成真的，這才更像是現(xiàn)代藝術(shù)。傳統(tǒng)小說(shuō)是模仿現(xiàn)實(shí)，是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的仿真敘事，按著現(xiàn)實(shí)的邏輯、方向來(lái)寫(xiě)，這種敘事難度是有限的。而要把假的寫(xiě)成真的，這是新的敘事難度，如何克服這種難度、進(jìn)而完成對(duì)新的真實(shí)的確認(rèn)，是現(xiàn)代小說(shuō)要解決的首要問(wèn)題。

東西幾乎在每篇小說(shuō)中都會(huì)設(shè)計(jì)一個(gè)或幾個(gè)敘事難點(diǎn)。他不講那些符合常理的故事，至少他不愿讓自己的故事與普通讀者的邏輯常識(shí)重疊。他所講的故事，往往在現(xiàn)實(shí)邏輯中是不太可能的，甚至看起來(lái)像是假的。《沒(méi)有語(yǔ)言的生活》里面聾人、盲人、啞人三個(gè)殘疾人生活在一起，就是一種非常規(guī)的敘事設(shè)計(jì)。《耳光響亮》中的牛紅梅在父親失蹤、母親改嫁后成為家里的主心骨，她先后周旋于三個(gè)男人之間，而每一次都無(wú)法開(kāi)始新的生活，最后為了給弟弟籌集拍攝電視劇的錢(qián)，又嫁給繼父。《救命》里，麥可可因?yàn)樗信笥燕嵤筒辉敢夂退Y(jié)婚而要跳樓自殺，人民教師孫暢出于好心替鄭石油去做說(shuō)客，答應(yīng)一定讓鄭石油娶她而救下了麥可可。但此后一發(fā)不可收拾，結(jié)婚之際，鄭石油還是跑了。麥可可去到孫暢的課堂，抱怨孫暢也是個(gè)騙子，騙了她“不死”。她不斷地找機(jī)會(huì)自殺，孫暢夫婦只好照顧自殺受傷的麥可可。為了讓麥可可不死，孫暢夫婦含淚答應(yīng)給她婚姻。最后，孫暢和麥可可在一起。《后悔錄》里的曾廣賢，很早就對(duì)性有各種想象和欲望，但他一輩子碰到了各種機(jī)會(huì)，可就是沒(méi)有享受過(guò)真實(shí)的性愛(ài)，甚至沒(méi)有和女人的身體接觸過(guò)。《篡改的命》中人物命運(yùn)也極具戲劇性，汪長(zhǎng)尺的父親進(jìn)城招工被人頂替，汪長(zhǎng)尺參加高考名額又被人頂替，為了完成三代人進(jìn)城的“遺志”，父親最后竟然把兒子送到仇人的身邊，認(rèn)仇人做父親以改變命運(yùn)。

這些故事的邏輯起點(diǎn)，看起來(lái)都是不可能的，是假的，但作家的才能就是要通過(guò)他一步步的敘事論證，說(shuō)服你，讓你相信它是可能的，它是真的。正如我們讀卡夫卡的小說(shuō)，如果從小說(shuō)的寫(xiě)法上來(lái)講，他的寓言方式是簡(jiǎn)陋的，誰(shuí)都看得出是假的，但你讀完小說(shuō)之后，你會(huì)相信卡夫卡所寫(xiě)的，會(huì)覺(jué)得人的處境就像他寫(xiě)的那樣可憐、卑微，人已無(wú)人的尊嚴(yán)和光輝。形象的假定性，精神的變形，通過(guò)敘事的強(qiáng)大說(shuō)服力，把假的證明為真的，這就是現(xiàn)代敘事藝術(shù)之一種。東西具有這種自覺(jué)的現(xiàn)代意識(shí)，而且在自己的寫(xiě)作中一以貫之，這在當(dāng)代作家中是不多見(jiàn)的。

第二，東西真正面對(duì)和處理了中國(guó)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)。

東西的小說(shuō)，一直都在寫(xiě)當(dāng)下的、現(xiàn)實(shí)感很強(qiáng)的題材。在中國(guó)當(dāng)代作家中，持續(xù)地寫(xiě)當(dāng)下題材的并不是很多，賈平凹是一個(gè)，東西也是一個(gè)。更多的作家會(huì)選擇有歷史感的題材，比如，有一段時(shí)間，很多作家都寫(xiě)有民國(guó)背景的故事，因?yàn)檫@種題材能給予他更大的想象空間。但凡太迫近的現(xiàn)實(shí)，都是很難寫(xiě)好的，因?yàn)樗蚕⑷f(wàn)變的現(xiàn)實(shí)往往是一些碎片，要把握它、深入它，并不容易。東西試圖通過(guò)寫(xiě)作，把自己證明為是一個(gè)現(xiàn)實(shí)中人，并為正在演進(jìn)的現(xiàn)實(shí)找尋一種自己的觀察角度，進(jìn)而觸及當(dāng)下的敏感點(diǎn)，分析當(dāng)代人的生活狀況。他處理的中國(guó)現(xiàn)實(shí)，是此時(shí)的，當(dāng)下的。如此短兵相接、正面強(qiáng)攻的寫(xiě)作，要能不流于膚淺，不流于羅列現(xiàn)實(shí)事象，顯然需要有寫(xiě)作的介入意識(shí)和承擔(dān)精神。

為了寫(xiě)好如此紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)，東西有一個(gè)重要的才能，那就是為小說(shuō)找尋關(guān)鍵詞，用關(guān)鍵詞來(lái)概括一種現(xiàn)實(shí)，一種人生。他的《后悔錄》，“后悔”就是關(guān)鍵詞。這部小說(shuō)寫(xiě)于十幾年前，但今天讀來(lái)，越發(fā)覺(jué)得東西是敏銳的、預(yù)見(jiàn)性的。現(xiàn)在是真正進(jìn)入了一個(gè)后悔錄的時(shí)代，幾乎所有的人都生活在后悔之中，后悔便宜的時(shí)候沒(méi)有多買(mǎi)房，后悔年輕的時(shí)候沒(méi)有珍惜身體，后悔在位的時(shí)候利欲熏心，后悔有愛(ài)的時(shí)候沒(méi)有好好地愛(ài)，后悔死的時(shí)候才考慮靈魂去哪里的問(wèn)題。而且“后悔”是非常中國(guó)化的詞，他不用西方人常用的“懺悔”，而改用后悔，更準(zhǔn)確，也更意味深長(zhǎng)。又如《篡改的命》，“篡改”也是關(guān)鍵詞。它非常符合中國(guó)人對(duì)生活的態(tài)度，中國(guó)人信命，但也要改命。天意不能改的，可以自己來(lái)改，于是我們這個(gè)時(shí)代什么都改，改性別，改年齡，改檔案，改天換地，甚至改歷史。

“后悔”和“篡改”這樣的詞，都是很中國(guó)化的。東西之所以能寫(xiě)好中國(guó)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，就在于他用了中國(guó)人的感受、中國(guó)人的想法去觀察、去省思。他對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解不是西方式的，也不是來(lái)自翻譯小說(shuō)的，而是用自己的眼光看，同時(shí)在眾多的現(xiàn)實(shí)事象中，找類(lèi)型，找典型，找具有強(qiáng)大概括力的人和事，這是一種寫(xiě)作的智慧。

他的一些中短篇小說(shuō)也是如此。如《不要問(wèn)我》，寫(xiě)的是一個(gè)負(fù)氣離職的大學(xué)老師，因?yàn)榕獊G了身份證，他的“身份”馬上充滿各種疑團(tuán)，接下來(lái)就是一系列無(wú)法證明自己的無(wú)奈、恐慌、荒誕。《沒(méi)有語(yǔ)言的生活》講三個(gè)殘疾人之間的交流，以及他們與外界的交流與生活，“語(yǔ)言”既是工具，也象征著外力，他們之間偶有默契，更多的是溝通障礙，這其實(shí)也可看作是現(xiàn)代人自身精神交流的困境。《目光愈拉愈長(zhǎng)》里，農(nóng)婦劉井完全活在絕望的世界，丈夫在家時(shí)裝病懶惰，同村人幫忙干活，卻被丈夫懷疑與之有染，還因此被火紅的鐵烙下傷疤差點(diǎn)死去。為改變兒子的命運(yùn)，劉井把兒子親自送給了人販子。好不容易攢下的錢(qián)，又被獸醫(yī)騙走。兒子最終被警察找回來(lái)，卻不再是之前的兒子。但在這樣一種令人絕望的生活里，東西讓劉井能夠看到遠(yuǎn)方，目光可以愈拉愈長(zhǎng)，她看到兒子過(guò)著比自己吃得好、穿得好的更好生活，這絲絕望中的光亮，何嘗不是許多底層人的救命稻草？還有《我為什么沒(méi)有小蜜》《猜到盡頭》等小說(shuō)，也都講述了現(xiàn)代人在情感與精神上的尷尬，明明面臨被壓抑、被異化的諸種可能，還經(jīng)常處于茫然不自知的境地。東西直面現(xiàn)代人的生存困境，并把現(xiàn)代人所受的各種精神傷害，指證為一種觸目驚心的現(xiàn)實(shí)。是他身上可貴的現(xiàn)實(shí)感，使他成了一個(gè)尖銳的人，一個(gè)飽含同情的作家。

第三，東西有自己的小說(shuō)觀和思想方法。

很多的作家可以寫(xiě)出好小說(shuō)，但他未必有自己對(duì)世界的看法、對(duì)生活的看法。有的作家完全是憑直覺(jué)寫(xiě)作，缺乏思考力，這樣的作家其實(shí)走不了太遠(yuǎn)。寫(xiě)作除了經(jīng)驗(yàn)、觀察和想象，還應(yīng)該有思想，甚至可以有某種程度的主題先行。只是，小說(shuō)的思想、主題，它不一定是哲學(xué)的、宏大的，它很可能是小說(shuō)家對(duì)具體問(wèn)題的思索，是他對(duì)人性的發(fā)現(xiàn)和診斷，并讓這些思想和主題成為作品中的肌理，交織、融合在所寫(xiě)人物的人生之中。由思想形成對(duì)人、事、物的理解和判斷，構(gòu)筑形象，再由形象來(lái)詮釋和再現(xiàn)這種思想，這是作家解釋世界的方式。

東西的寫(xiě)作，一直在探索自己的世界觀，他渴望塑造出有思想光彩的人物，寫(xiě)出有思考力的小說(shuō)。這種自覺(jué)，表現(xiàn)在他的寫(xiě)作中，一是他的小說(shuō)總是有一個(gè)思想骨架。意大利作家莫拉維亞用過(guò)“骨架”一詞，他說(shuō)，“長(zhǎng)篇小說(shuō)總是要有一副從頭到腳支撐著它的骨架”，但他又說(shuō)，這種思想的骨架不是總結(jié)出來(lái)的觀點(diǎn)安置在小說(shuō)里，骨架是同人的軀體的其他部位一起成長(zhǎng)的。小說(shuō)中的思想也應(yīng)該如此。東西深知這一點(diǎn)。他把自己的世界觀的表達(dá)，貫注在人物與故事之中。他重視人物性格的邏輯設(shè)計(jì)，敘事跟著人物的命運(yùn)走，同時(shí)他也重視故事和故事的趣味。好的故事及其講述方式，是形象和思想最重要的載體，小說(shuō)的好與壞，決定性的因素就是形象和思想的完成度。東西所塑造的人物，牛氏三姐弟、衛(wèi)國(guó)曾廣賢、汪長(zhǎng)尺等人，他們身上有著這個(gè)時(shí)代鮮明的精神特征，他們的故事又映照著我們各自的記憶及傷痕。這些人物所昭示的命運(yùn)，可以勾連起一個(gè)關(guān)于這個(gè)時(shí)代生存狀況的思想骨架，一個(gè)人物就是一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)，一個(gè)人物就是一個(gè)令人難忘的精神黑洞。這樣的思想追求，可以充分見(jiàn)出一個(gè)作家的志向。

東西的小說(shuō)除了有“骨架”，他還建立起來(lái)了自己的敘事腔調(diào)。敘事腔調(diào)其實(shí)就是思想方法。東西的這個(gè)方法，概括起來(lái)說(shuō)，最核心的就是反諷。反諷是和幽默相聯(lián)的。有幽默感的作家很多，但能用好反諷這一敘事腔調(diào)的作家卻很少。東西是其中突出的一位。他對(duì)反諷的應(yīng)用是全面的，這既是他小說(shuō)敘事的總基調(diào)，也貫穿于他小說(shuō)的細(xì)節(jié)和語(yǔ)言之中。《耳光響亮》里有不少反諷場(chǎng)景，比如父親牛愛(ài)國(guó)離奇失蹤后，母親在驚失措中用舉手投票表決的方式來(lái)問(wèn)詢父親是否死亡的意見(jiàn)；孩子們把父親的遺言寫(xiě)成標(biāo)語(yǔ)貼在墻上。《肚子的記憶》的故事滑稽可笑，為了滿足結(jié)論而去尋找論據(jù)，是對(duì)科研造假的嘲諷。《篡改的命》里有不少網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言，“死磕”“弱爆”“抓狂”等等，而人物身份與其所說(shuō)的話之間的反差性對(duì)照亦構(gòu)成反諷效果，如汪槐所說(shuō)的“GDP”，汪長(zhǎng)尺所說(shuō)的“拉動(dòng)內(nèi)需”，小文在與汪長(zhǎng)尺爭(zhēng)吵時(shí)，將海子的那首《面朝大海春暖花開(kāi)》背得非常熟練……

何以東西一直用反諷的敘事方法來(lái)寫(xiě)作？這源于東西認(rèn)為這世界本身就是荒謬的。荒謬是東西對(duì)這個(gè)世界的指證，他的所有小說(shuō)幾乎都在陳述這個(gè)事實(shí)。要說(shuō)關(guān)鍵詞，這是東西所有小說(shuō)的關(guān)鍵詞。我們不斷在后悔，同時(shí)又都無(wú)法避免地生活于荒謬之中。活著是荒謬的，試圖擺脫這種荒謬的方式本身也是荒謬的。《救命》中，不守信的人可以隨便消失，瀟灑活著，只剩下好人去關(guān)心他人，被糾纏，被迫陷入困苦煩累，直至自己妻離子散。《肚子的記憶》里，醫(yī)生姚三為完成自己的醫(yī)學(xué)論文，將自己想到的各種發(fā)病緣由都往病患王小肯身上套，甚至通過(guò)和王小肯妻子通奸的方式，詢問(wèn)出王小肯的家庭收入和父子關(guān)系等，使盡各種辦法讓王小肯簽字承認(rèn)自己有病。《篡改的命》中，汪長(zhǎng)尺為了改變兒子的命運(yùn)，決定把兒子送到仇人身邊撫養(yǎng)，為了兒子，甚至不惜付出自己的生命。這一切，全是無(wú)以復(fù)加的荒謬。

史鐵生說(shuō)，“對(duì)寫(xiě)作而言，有兩個(gè)品質(zhì)特別重要，一個(gè)是想象力，一個(gè)是荒誕感。”東西具有這種能力，他認(rèn)為，荒謬正是當(dāng)代社會(huì)的真實(shí)鏡像。面對(duì)光怪陸離的當(dāng)代生活，荒謬已不是一種文學(xué)修辭，無(wú)須作家刻意去扭曲生活的邏輯，或者用夸張的手法去寫(xiě)一種貌似離奇的生活——荒謬已經(jīng)成了生活本身。要寫(xiě)出這種生活的荒謬感，光有幽默的才華是不夠的，更重要的還要看到荒謬背后有怎樣不堪、破敗的記憶，又藏著怎樣的心酸和悲涼。說(shuō)實(shí)話，能夠看穿生活底牌的作家，他在骨子里一定是悲哀、絕望的。他是通過(guò)荒謬、悲哀和絕望這些事物來(lái)反抗生存、批判社會(huì)。但在悲哀和絕望的深處，東西的內(nèi)心又存著同情、暖意和希望，他不是一味地用強(qiáng)用狠的作家，他的世界觀里，還深懷善意，這也是他小說(shuō)蘊(yùn)含的力量既尖銳又隱忍的原因。

有思想的骨架，有反諷的語(yǔ)調(diào)，有對(duì)荒謬世界指證，有悲哀與絕望的力量，東西的小說(shuō)追求明顯高人一籌。我并非說(shuō)他的小說(shuō)沒(méi)有細(xì)節(jié)的漏洞、語(yǔ)言的粗疏，沒(méi)有邏輯鋪陳不夠而略顯生硬的地方（這方面，《篡改的命》里較為明顯），但作為一個(gè)有現(xiàn)實(shí)感和現(xiàn)代意識(shí)的作家，東西的先鋒性和獨(dú)異性還遠(yuǎn)沒(méi)有被我們充分認(rèn)識(shí)。

（謝有順，中山大學(xué)中文系。本文系作者根據(jù)在“東西作品國(guó)際研討會(huì)”上的發(fā)言錄音整理而成）