在“新”與“舊”之間的掙扎或沉淪

大概是由于風致典雅的古白話文，以及行文中搖曳的民國情調，葛亮的小說《北鳶》被冠以“新古典主義小說”。盡管這一名號尚需時間的檢驗，但光從起命名便可窺見葛亮小說的美學底色：新與古。兩個原本對立的特征在他的小說中和諧共生，激蕩出了獨特的小說美學。在同時代作家普遍描寫都市及當下，普遍求新求異的情況下，葛亮的“古”讓他成為當今文壇中相對特殊化的存在，也讓他的小說《北鳶》成為充滿癥候性的文本。在這個文本里，葛亮顯現了他鉤沉歷史、訴說家族的野心與能力，但與此同時，可能也暴露了他塑造人物的蒼白無力，以及預設歷史的傾向。

《北鳶》以葛亮的外祖父作為原型，講述了民國年間商賈世家子弟盧文笙的成長經歷，其中貫穿著盧家、馮家兩大家族的沉浮命運。人物形形色色，政客、軍閥、寓公、文人、商人、伶人等漸次登場，構成了一幅云譎波詭的歷史畫卷，器物也豐富駁雜，據說葛亮曾經花了幾年時間考據論證，從京劇到紙鳶，再到建筑、各種禮儀風俗典禮，他幾乎以工筆的方式精雕細琢出想象中的民國風華。

在當代文學史上，有關民國與歷史的作品不乏少數。葉兆言追尋民國前塵往事的作品，被譽為“從民間的角度來書寫民國”，蘇童的小說幽遠的時空、腐舊的氣息也在反復訴說著那個時代的人性之惡。還有王安憶，王琦瑤的年輕時代被她視為上海最后的繁盛與榮光，在涼薄的世事中透著衰敗的啟示。和這些小說一樣，《北鳶》的主要特色也是“舊”，或者說一種歷史感。然而，與這些小說不同的是，葛亮在訴說“舊質”的同時還隱藏著“新質”，他所寫的是一群“半新半舊”的人物。

一、器物、聲色與“舊人”

詹明信在《晚期資本主義的文化邏輯》中曾提及懷舊電影，“通過重新創造一個舊日特有的藝術對象的感覺和外形，它嘗試喚醒一種和這些對象相聯系的昨昔之感。”①和所有描寫民國時期的小說一樣，《北鳶》首先勾起了人們的昨昔感與懷舊欲。那些與當下迥然不同的過去，那些經由文學潤色與升華的虛構，散發著迷人的誘惑，吸引著人們不斷地陷入對歷史的緬懷之中。

特別的是，器物是葛亮確立歷史感的工具。格非曾說，先鋒作家在寫歷史時不敢輕易描寫器物，因為不熟悉。可在《北鳶》中，紙鳶、京劇、珠寶、服飾、點心，如同萬花筒般的物質世界成為作者進入歷史的有效手段，也使那個時代上層階級的廣闊的日常生活在小說的空間里徐徐展開。小說的器物的描寫并不僅停留在將其作為簡單的符號，而是傾注了筆墨，細致入微。例如對小說主要意象紙鳶的描寫，多次寫到了“扎，糊，繪，放”四大步驟，還引《南鷂北鳶考工志》，曹霑的《廢藝齋幾稿》等古籍。因此，一種陌生的物質感，以及知識考古帶來的文化層面上的新奇彌漫著整部小說，帶給了讀者鋪面而來的時代氛圍，同時也構成了這部小說最先抓人眼球的面子。

在器物之上連綴的是人物，整部小說中，物與人的關系構成了奇妙的能指與所指。由于葛亮不直接描寫心理活動，小說中人物形象的塑造幾乎都通過器物來完成，每一位主人公幾乎都有與之對應的物象，整部小說浮游著物的能指。當然，小說所寫的物質并非普通的生活所需，而是“功能物”或說“身無長物”中的“長物”，代表著與主人公所處的富商群體和官宦群體相契合的生活與趣味。比如，主人公盧文笙的代表自然是紙鳶，從“一葉知秋”到“命懸一線”，葛亮為紙鳶設置了太多關于命數的隱喻，而紙鳶也伴隨著他的成長歷程。他的未來的妻子，馮家小姐馮仁楨最愛的襄城老字號“永祿記”的點心，小說多次寫到買糖耳糕等經歷，確立的是馮仁楨天真爛漫、受寵、充滿煙火氣的富家少女形象。與一代名伶言秋凰相關的是戲劇，是戲劇讓她與票友馮老爺相愛，也是戲劇讓她獻身抗戰，與日本人同歸于盡。

小說中，連人物的愛恨情仇也不得不用器物來表達，二小姐馮仁玨與范逸美的同性之愛，馮仁楨是通過玉麒麟和大紅毛褲才明白。在小說的結尾，姚永安對秀芬的愛情，文笙對永安的友情都凝聚在一枚“赤金紅寶”的戒指上。小說的悲劇部分，昭德為了保護一家老小而與土匪拼命，留下了一只“紅木匣子”，葛亮在敘述人物悲傷之情時，依舊不忘物的描摹：“通體雕花，寶蓮祥云。匣子上沾了新鮮的泥土。”日常生活中展開的小說，器物便是其敘事的動力，仿佛失去了它們，小說的敘事無法圓滿，而歷史也不那么真切了。

然而與茅盾的交易所、公債（《子夜》）或者張愛玲的旗袍、跳舞場（《傾城之戀》）不同的是，葛亮所寫的是舊到塵埃里的器物，以及器物環繞中的“舊人”。納妾、纏足、捧戲子、當太監等，與舊物緊密結合的舊式聲色，在小說中一一展現。同時，在某些主人公身上，葛亮也賦予了與民國變革時代格格不入的傳統的優良品質。幾位長輩，如盧家睦是儒商的代表，早年教授孔孟，接受家族生意后，寬厚仁義，與妻子相敬如賓，對兒子諄諄教誨。紙鳶便是他傳統品格的體現，作為送給兒子的禮物，紙鳶代表著他對廢除科考后文人的“漁魚俱授”之恩，以及對兒子的骨肉之愛。還有“亞圣”的后裔孟昭如，傳統保守，卻知書達禮深明大義，時間仿佛在她身上停滯了。在這種氛圍中成長起來的主人公盧文笙也是舊的，這從他對物的喜好上便可以看出來。從小他便寡言少語，長大后盡管上了新式學堂，但仍幫忙家族生意，喜歡傳統繪畫和放紙鳶，直到母親為她挑選媳婦，他仍是順從的、孝順的。比起《家》中讀新式報刊、動輒離家出走、參加運動的覺慧們，或者《子夜》里在都市摸爬滾打的資本家們，盧文笙的舊到了骨子里。而作為作者的葛亮，幾乎是有意識地耽溺這種“舊質”。顯而易見的對比是巴金的《家》，在民國時期高公館的大家族里，覺新是一個“舊人”，受家族的擺布而娶妻，繼承家業，孝順、溫存、逆來順受。巴金是以一種“怒其不爭，哀其不幸”的態度來刻畫覺新，而今人葛亮完全沒有批判或者審視的態度，而是溫情脈脈，甚至于讓舊人與舊物的身上煥發著傳統文化的光輝。

二、出走與回歸：新舊之間的逡巡

《北鳶》中有一條清晰的“物—人—傳統文化”的脈絡，其指向的是民國時代的氛圍與作者對古典文化與精神的向往。當下的中國與民國歷史構成了一種時空上的距離，今日的讀者讀到葛亮時，那些復古的文字和往日的時光重新出現，散發著歷久彌新的陌生感。然而，葛亮的野心似乎并不愿意讓小說僅僅停留于“舊”，他更在“新”的層面上付諸努力。《北鳶》中的年輕一代可以算是一半的“新人”。

“新人”的概念首先來自馬克思、恩格斯的《共產黨宣言》，在線性時間觀的脈絡里，“新人”代表著與落后和傳統相違背，代表著走在時代前列的人，是進步的向上的。在《北鳶》中，真正的“新人”或許只有范逸美和阿鳳。兩人都是地下黨員，范逸美與馮仁玨產生了愛情，為了革命不得不離開馮家；而阿鳳則為了抗日而接受組織命令，嫁給自己的不愛的男人，甘愿在馮家潛伏當丫鬟，決絕果敢，直至最后犧牲。

然而，小說中重要主人公都是“半新半舊”的。離家出走是他們“新”的體現，出走意味著反抗，意味著擺脫現有環境中的思想觀念或體制的限制。馮仁玨因為不滿家里讓她給表哥做妾，悄無聲息地離開馮家。盧文笙受到吳思閱和韓喆的感召，結交革命人士，與凌佐偷偷離家學堂，參加抗日戰爭，還說出了“入寇未滅，何以家為”的話。還有馮仁楨看似在姐姐的耳濡目染中接受了革命的熏陶，在選擇大學時，也不管家人的建議而選擇了姐姐上過的杭州大學。然而，舊的環境里孕育出某些新質，可是這些新的念頭最終被淹沒在舊的力量。他們新得不徹底，舊得也不完全，最終盧文笙在郁掌柜的拼死勸說下，拋棄軍隊，回歸家庭。回家后，馬上拜見了母親，隨后接受了母親安排婚事的計劃。這樣的結果留給人一種“雷聲大雨點小”之感，盧文笙最終回來的時候，“昭如正執著一炷香，念念有詞”。兩年的參軍經歷好像并未給主人公太多影響，“風乍起吹皺一池春水”，風過水復平，沒有留下絲毫波瀾。而大膽開放、接受新式教育的馮仁玨最終也回到家里，并為了籌足革命資金，愿意成為小妾。更不用說馮仁楨，她的面貌從一開始就有些模糊不清，她更如同旁觀者，目睹了二姐與老師的同性戀情，目睹了父親與言秋凰的愛情，目睹了大家族的興衰榮辱。可這些經歷對她的成長在小說中難以捉摸，仿佛她很新，但又很傳統。以“新人”的標準來看，他們的反抗和進步都太過于微弱。盡管小說中斷斷續續地提及時代的變化、戰爭、生意起伏、抗日救亡，隱隱透露出了在家族敘事之外的整個外部環境的新變化，主人公們一只腳小心翼翼地邁向了新的萌芽，另一只腳卻陷在過去的富饒的聲色里。

寫中國歷史風云變幻時期一群“半新半舊”的人也許是《北鳶》的意義和價值所在。回溯文學史，在張愛玲的“民國傳奇”里，晚清的遺老遺少、偽政府的頭目、游手好閑的公子哥、大家族里的心理扭曲者，她筆下的人物呈現出一種無可挽回的墮落趨勢，是陳舊的腐朽的。而繼承了張愛玲衣缽的海派文學幾乎沿襲了這樣的趨勢，在王安憶的《長恨歌》里，“滬上名媛”王琦瑤是舊的，與之對比的蔣麗莉則是“新人”，但很顯然，作者認為王琦瑤式的生存邏輯才能代表上海市民文化與風情。而在巴金的《家》里，年輕的一代是徹頭徹尾的“新人”，盡管在現實中依然面臨著重重阻礙，但人物在精神上已經沒有任何傳統力量的約束。巴金寫出了那個時代激進年輕人對現代性的渴盼，但一個關鍵的問題是，聯系到五四新文化運動中轟轟烈烈的“打倒孔家店”，過分的激進與決絕是否真正能解決問題？而新中國成立后，在左翼文學基礎上發展壯大文學體系，幾乎成了急切的“新人”的天下，而此時的“新人”不再具有太多傳統的指向，而是與未來和共產主義發生聯系。

因此，《北鳶》所提供的意義在于，葛亮有意或者無意寫出了一群被文學史所忽略的群體，一群在時代變革之際困頓、迷茫的封建地主與士大夫階層。他們飽受傳統文化的浸染，在幾代的傳承中實踐著古典的人際準則與處事方式；他們是封建社會的既得利益者，因此對于封建社會的趣味與審美加倍擁護；他們身上蘊藏著幾千年中國古代社會的優良品質，同時也夾雜著腐朽與糟粕；然而，在面對一個新的時代即將到來時，他們茫然無措，甚至有些惴惴不安。也許他們預感到了大廈將傾、末日將至，卻無能為力。他們曾經試圖做出某些改變，嘗試著去迎合時代，參與到社會的變革之中，或者企圖去掉“舊質”變為“新人”，但是還是逃不過幾千年來傳統加諸的束縛。

新舊交替時代人的糾結與矛盾也許會是小說中最迷人之處。就像小說中的石玉璞，舊軍閥面對新時代無力感，只能落得妻子的那句：“你造出了時勢，就莫怪時勢造出他這個英雄。”還有舅舅孟盛潯作為“寓公”是一種充滿故事的人群，舊式官僚蝸居天津公寓后，其內心的苦悶可想而知。盧文笙作為成長于舊文化中的年輕人如何面對時代之變。可惜的是，就人物層面而言，葛亮的完成度并不高，他對人物的塑造并沒有深入到骨骼與肌理。他并沒有寫出歷史變幻時期人的改變，即便他企圖用日常生活的角度來切入宏大歷史，可致命的問題是：日常生活與人物脫節，導致作為日常生活主體的人是缺失的，是面目模糊的。就像“寓公”盛潯，濃郁的抒情語調和豐富的物質描寫，沖淡了人物的特性，其苦悶、痛苦也是輕盈的，以至于讓人很難感知。小說主人公也顯得有些形神皆散，根據葛亮的說法，盧文笙成長之初，是個類似于“半神”的人物，到了后來因為愛上了馮仁楨才慢慢有了煙火氣。但這樣的轉變是否有些突然？小說開篇給足了文笙懸念，吳先生談到文笙有“乾坤定量之勢”其他長輩也從不同角度給予了期盼，可是小說行進中，并未凸顯文笙的“乾坤定量”，也就是說作者此前設定的諸多伏筆和隱喻實際是無效的？小說在人物新舊轉折點上處理得也有些含糊，違背母命，偷偷參軍，對于文笙是大事，但是他為什么有勇氣奔赴戰場，上戰場后對他的人生有什么影響？不單單是主人公，小說中大多人物似乎僅僅為了完成一個又一個事件而存在的，其面貌與初衷，其邏輯與動力反倒顯得曖昧不清。

三、另類歷史觀下的沉浮

葛亮之所以寫出一群“半新半舊”的人也許和他對時間和歷史的理解有關。小說的結局最終定格在了盧文笙與馮仁楨相愛，兩人尚未結婚，抱養了姚永安的孩子。至于時間為什么要停在1947年，葛亮曾經解釋道：“這也是一種美感的考慮。因為以我這樣一種小說的筆法，我會覺得在我外公和外婆匯集的一剎那，是他們人生中最美的那一刻。到最后他們經歷了很多苦痛，中間有那么多的相濡以沫，但是時代不美了。”②可以想見，1947年之后新中國成立，隨后土地革命、“文化大革命”等，出身于封建大家族的兩位主人公們必定經歷過太多磨難，其后的生活再也不像從前這般風和日麗，而可能是江河日下。葛亮有意地忽略掉了故事最后的走向，為的是烘托出1925年到1947年這段時間民國的美感與風骨。

葛亮所選擇的并非傳統的線性歷史，而是一種斷裂的、局部的歷史，時間在他的筆下不是單一方向地向前流動，而是四處彌漫，肆意流淌的。就像他自己所說的：“我們往往認為歷史是‘螺旋式上升的，但實際上，歷史有各種各樣的演進方式，有時候它會后退，會停滯，或會以一種舒緩的方式前進。”③正是因為這樣，葛亮才能打撈日常生活中那些細微的紋理，那些器物與聲色的實在感，也正是因為這樣，葛亮才能寫出一群“半新半舊”的人。在進步論的時間觀，歷史的進程總有一個遙遠的彼岸等待到達。在民國時期，這個彼岸也許是現代性，在革命時期，這個彼岸可能是共產主義，而在當下，彼岸可能是小康社會，或者富強民主。而對于葛亮，當他的筆觸停留在了1947年，他以及他筆下的人物們就徹徹底底失去了那個彼岸。倘若他寫到了1947年之后的故事，那么小說就不可能有如此舒緩明媚的氛圍，而應該充滿了末日的哀傷與啟示；人物也不可能這么平和端莊，而可能體現了焦灼的另一面相。

葛亮有意的歷史斷裂化、歷史碎片化傾向讓他能夠賦予小說濃郁的抒情氣息，這是他的創作筆法與選擇，可能也是小說中較為特色之處，畢竟以日常生活來介入宏大的歷史，比起冷冰冰的形象和空洞洞的政治口號更有溫度，也更體現作者所追求的美感。而自尼采以來，現代的哲學家們所要反抗的也是康德和黑格爾對線性或者循環歷史的闡釋，在本雅明的《歷史哲學論綱》里，歷史的連貫性被打破，成為“坐落在被此時此刻所充滿的時間里”④。而在伯格森的“時間哲學”體系，明確反對了將時間空間化的傾向，認為時間以記憶的方式綿延在我們所處的當下。因此葛亮的時間觀體現了他時間多重維度的探索，他企圖回答的是，在歷史的背面是什么？在時間的窠臼里，人的生活是什么樣的？

然而，在這樣的歷史觀下，葛亮在處理小說中的歷史事件和人物走向時，存在著至少兩個方面的問題。首先，他具有預設歷史的傾向。為什么他要將歷史停頓在1947年，這既出于“美感”的考慮，同時也可見作者在理解歷史時早已經有了自己的價值取向。在對歷史的闡釋里，這樣的問題是難免的，可關鍵在于：可能由于他以“家史”寫“國史”的初衷，或許是作家本人對那段時光的鐘情，他給予了歷史太多詩意化的想象，同時也給予了歷史中的人物太多觀念化、符號化的承載。就比如名伶言秋凰在眾人的策劃下，勾引了日本軍人和田，而后憑借著一己之力，在與和田唱戲的過程中殺死他。或者在盧文笙參加軍隊，上戰場打仗的時候，當面臨敵人重重包圍，盧文笙竟然依靠一只紙鳶傳遞了增援消息，獲得了死里逃生的機會。葛亮平面化的書寫扼殺了歷史的復雜多樣性，甚至忽略了戰爭的殘酷與血腥，而最為關鍵的問題在于，事情的發展與人物的轉變并不是由于其內在的邏輯，而可能是作者個人意志的干預。葛亮寫言秋凰的行為正是為了突出傳統人物身上的美好品質，以及葛亮本人的觀念：“任何一個微小的在我們看來可能甚至是談不上大的家國驅動力的偶然元素，都可能造成非常劇烈的改變。”⑤還有盧文笙以紙鳶傳遞軍報的情節，恐怕是葛亮的不得已而為之，此前缺乏對歷史邏輯與人物邏輯的鋪墊，此時他只能選擇用這樣一種有些牽強的方式來實現敘事上的拯救。

其次，在非線性的時間觀里，在失去了彼岸的支撐，沒有過去也沒有未來的葛亮能抓住的只有當下，只有繁盛的器物和日常生活的細枝末節才使他的敘述獲得了可靠性。但是《北鳶》中，人與物之間類似于語言學上的鏈條式關系，是否能真正地到達人物的本質還值得商榷。以張愛玲的《金鎖記》為例，器物成為最為孤獨絕望缺愛的人在人世間的拯救。曹七巧被“物”異化了，“她戴著黃金的枷鎖”，在家產、土地、金錢之中成為人格扭曲與性變態者。然而，“物”也是她的拯救，器物（如鴉片）將她從現實的沉重和冰涼中解脫出來，她守著那些田產、金器、玉鐲子，就像她臨死前“摸索著腕上的翠玉鐲子”，只有器物才是她在蒼涼世間能抓住的唯一稻草。由此，在張愛玲的小說中，“物”與“人”的關系不是單一維度，而始終處在一種雙向的矛盾、撕扯、膠著的狀態，同時被物質淹沒的曹七巧也企圖“物化”周遭的一切，包括人際關系、家常倫理、親情愛情，她就像擺弄物件似的玩弄兒女的成長與婚姻。正如張檸所說的：“無所依托的她，把身邊的一切都視為‘物，連同一雙兒女。當他試圖要把姜季澤視為‘人的時候，姜季澤卻要把她視為‘物。”⑥

張愛玲意識到了“人”與“物”的復雜關系，她寫的是人性深處是如何自覺接受“物”的異化，《子夜》與其有些類似，公債、交易所、工廠等器物是如何讓20世紀初上海的資本家們癲狂神迷，甚至為之搭上性命。或許，只有這樣寫出“人”與“物”之間的復雜關系，從人性深處、欲望、道德倫理、社會現實等諸多層面上與之勾連，“人”與“物”的聯系才又具有有效性與真實性。反觀葛亮，在《北鳶》“人—物—傳統文化”的邏輯里，他顯然太過于依賴自己的敘述和筆墨了。他數次讓紙鳶成為盧文笙命數的隱喻，這點有點像“通靈寶玉”之于賈寶玉的意義，可是《紅樓夢》的敘述里有個“警幻仙境”的存在，而《北鳶》始終在斷裂的歷史里打轉。

當然，這些問題可能并不是作者歷史觀念的問題，而是作者是否理清歷史的肌理以及是否真正走入人物內心的問題。身處當下的我們，在看待歷史與過去因為隔著時空上的距離，難免霧里看花，就像先鋒文學的作家們也只能將歷史作為遙遠的背景，在其中還原、解構、顛覆，呈現出的是當下與歷史的奇妙張力。而葛亮則完完全全沉浸到過去，讓人不得不佩服其勇氣與野心。據此，我們也有理由相信，在不斷的磨煉與沉淀中，葛亮將不斷地向他所期待的小說靠近！

【注釋】

①詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，405頁，生活·讀書·新知三聯書店1997年版。

②③⑤《界面新聞》的人物專訪，2016年10月11日。

④本雅明：《歷史哲學論綱》，張旭東譯，載《文藝理論研究》1997年第4期。

⑥張檸：《民國作家的觀念與藝術》，107頁，山東文藝出版社2015年版。

（施冰冰，北京師范大學文學院碩士生）