肉身的救贖：張愛玲的身體詩學

隨著夏志清的《中國現代小說史》被大陸學者廣泛閱讀，張愛玲，這個曾在文學史上默默無聞的失蹤者重新出土，并日漸風靡，甚至成為與魯迅并駕齊驅的新文學之外另一個傳統。師承夏志清的王德威也發展了這一觀點，他認為“自魯迅、茅盾至楊沫、浩然，現實以及現實寫作的意旨及有效性，總浮現于字里行間。相對于此，張愛玲一脈的寫作絕少大志。以‘流言代替‘吶喊，重復代替創新，回旋代替革命，因而形成一種迥然不同的敘事學。我以‘回旋詮釋involution一辭，意在點出一種反線性的、卷曲內耗的審美觀照，與革命或revolution所突顯的大破大立，恰恰相反”①。這之后不少學者對此論調頗為認同，如劉再復也將兩者作比較：“魯迅雖然絕望，但他反抗絕望，因此，總的風格表現為感憤；而張愛玲感到絕望卻陷入絕望，因此在風格上表現為蒼涼。魯迅看透人生，但又直面人生，努力與人生肉搏，因此形成男性的悲壯；張愛玲看透人生，卻沒有力量面對人生，結果總是逃避到世俗的細節里。”②海外學者張英進在綜合大量研究成果后總結說魯迅和張愛玲已被學界認為是二水分流，一個是“民族寓言”式的大敘事，一個是兒女情長的小敘事。上述判斷無疑是中肯的，那么問題是，張愛玲是如何實現這一個與魯迅分庭抗禮的小敘事的？她真的是與魯迅及五四精神對立嗎？關于這一問題卻少有研究者深入機理進行追問和分析。本文便通過具體翔實的文本研究來回應這些問題。

五四所倡導的個性解放、魯迅宣揚的“立人說”實際上是在精神上立人，正如他小說里的孤獨者始終有著布道的激情和啟蒙的焦慮，然而啟蒙、解放、立人要落到實處，無論如何不能繞開身體的維度，若不談身體、不涉日常，解放、立人很可能會凌空蹈虛，甚至回到他們避之唯恐不及的傳統中的“圣人”哲學（儒家“人皆可以為堯舜”，佛家“立地成佛”，禪宗“一悟即至佛地”）。而張愛玲從被壓抑的肉身出發，顛倒了精神與肉體的等級秩序，把肉身置于精神之前，正如尼采所說：“身體直立，也即生命之力……完全是肉體，不再是別的什么……在你的思想和感覺后面站著一個強有力的統治者……他們住在你的體內，他就是你的肉體”③，在某種意義上，肉身比精神更具解放的力量，更能直觀地顯示顛覆性、對抗性和思想性，如此一來，張愛玲似乎是對立于和魯迅為代表的大敘事，實際上兩者相輔相成，都具有解放的力量。那么，具體到文本中，張愛玲小說中肉身是如何被打撈，如何被呈現的呢？

一、生命體驗中的肉身

為了突顯肉身的重要，張愛玲在書寫中采用陌生化的手法，使那些在習見的指稱中一直被忽略、遺忘的身體通過陌生化帶來的效果而被重新凝視，重新發現，它們就不再是面目模糊、一筆帶過的肢體，而是有溫度、有氣息，有快感、有痛感，有占有的沖動、有被占有的渴求，有生的歡恣、有死的恐懼。張愛玲的這類用詞頗多，此處試舉一例——“腔子”④。在《傾城之戀》里香港淪陷，成全了流蘇、柳原。流蘇擁被而坐，聽著窗外悲風，覺得“在這動蕩的世界里，錢財，地產，天長地久的一切，全不可靠了。靠得住的只有她腔子里的這口氣，還有睡在她身邊的這個人”。張愛玲不用習見的“胸中”，卻特地說成“腔子”。《金鎖記》中婆婆過世，姜家請叔公九老太爺主持分家。七巧置身“嫁到姜家來之后一切幻想的集中點”，“臉上燙，身子卻冷得打顫”。叫祥云倒杯茶來，“茶給喝了下去，沉重地往腔子里流，一顆心便在熱茶里撲通撲通跳。”張愛玲不用“肚子”，也說成“腔子”。《茉莉香片》中：“他用一只手臂緊緊挾住她的雙肩，另一只手就將她的頭拼命地向下按，似乎要她的頭縮回到腔子里去。她根本不該生到這世上來，他要她回去。”張愛玲同樣不要“肚子”也說成“腔子”，“腔子”以陌生化的形式，把“肚子”“胸中”之類普通詞匯所指稱，卻又因為普通而遺忘的身體生生地打撈上來。肉身不是現成的，而是對于生命的一次淘洗，一次發現，一次化蛹為蝶般的創造。這種肉身就是張愛玲創作的基點。只有把流蘇、七巧當作這種肉身，而不是從某一高調俯視，她們才會向我們打開隱秘的生命。

如此留戀肉身，張愛玲自然對肉體的種種感受捕捉得非常到位，尤其是冷熱、生死等直接感覺。在小說《年青的時候》中，醫科學生潘汝良早晨騎車上學，車尾夾板拴著一根藥水煉制過的丁字式枯骨。此處張愛玲寫道：“從前的某個時候，這也是一個人的腿，說會騎腳踏車也說不定”，瞬間將生的躍動和死的枯冷推至我們眼前，張愛玲不由一唱三嘆：“寒風吹著熱身子，活人的太陽照不到死者的身上。”生命已是極度艱難，熱身子經不起太多炎涼，卻不得不在寒風中吹，大日頭下曬。但是，再艱難的生命也是可貪戀的，因為它有自己的陽光，而太陽是不照死人的。所以，張愛玲的創作竟是“有死者”對于短暫、脆弱的生命的不勝低回。生如此熱烈，那么死一定冷寂的，張愛玲對死去肉身的描寫更加震懾人心，《花調》開頭寫到川嫦的墳和墳前的白大理石天使：“在石頭的縫里，翻飛著白石的頭發，白石的裙褶子，露出一身健壯的肉，乳白色的肉凍子，冰涼的。”肉雖健壯，卻是冰涼的肉凍子。健壯和冰涼的比照，劃出了生與死之間遙遙不可逾越的鴻溝。張愛玲把終點提至開頭，然后回頭縷述川嫦的肉身如何在云藩的手指底下一天天溜走，朝著幽暗的盡頭飄墜，就越發傳遞出“在死”的無力和無望。骷髏般的川嫦看著“胖得曲折緊張”的美增，愈覺自慚形穢。生意才是潑辣的，讓人流連和欣羨，而將要死去的肉體是猙獰而滑稽的，這一點在《秧歌》里同樣存在：年前，譚老大家殺豬慰問軍屬。先放血——“坐”進倒滿滾水的木桶，“像個洗澡的小孩子”。再挖耳——“這想必是它平生第一次的經驗”。后剔指甲——“那雪白的腿腕，紅紅的攢聚的腳心，很像從前的女人的小腳”。最后剃頭——“去了毛的豬臉在人前出現，竟是笑嘻嘻的，兩只小眼睛彎彎的，瞇成一線，極度愉快似的”。這哪是殺豬，更像是一個頑童或是俏麗的女人理發、沐浴，歡歡喜喜迎新春吶。可這確確實實是一堆讓人隨意撥弄的死肉，而不是歡躍著的活人。死肉還虛張聲勢地顯現些許生氣，這生氣就愈加襯出死肉的猙獰和滑稽，令人不覺凜然：死亡真是一件太恐怖的事情。

值得我們深思的是，“肉身”的概念早已被柏拉圖以來的哲學篡改得面目全非。這里的肉身不是指與靈魂相對，單單沉溺于感官刺激的肉體，而是指棲居于靈肉二分以前、之外，它的些微變化都會使我們整個存在感到疼痛和歡欣的肉身。或者說，靈肉很難二分，靈肉膠著一體，肉身就是存在本身，比如，《秧歌》中顧岡感到餓，“心頭有一種沉悶的空虛，不斷地咬嚙著他，鈍刀鈍鋸磨著他。那種痛苦是介于牙痛與傷心之間”。牙痛是肉體的痛，傷心是靈魂的痛，介于兩者之間的痛就是非靈非肉，亦靈亦肉，遠遠無法用靈肉涵括的肉身之痛。就這樣，張愛玲以非哲學、反哲學的方式，刺破種種流俗見解的厚幕，天才地發現了寒風里、日頭下溫熱的肉身，懂得了肉身乍暖還寒的痛楚，載悲載喜的癲狂。

二、作為情欲表征的身體

在冷熱、疼痛、生死的直觀感覺中肉身擁有了存在感，但僅僅存在尚顯不足，肉身需要獲得意義，而獲得意義的通道是情欲。在巴塔耶看來，生命力的典型特征是：一旦存在就要消耗，只有在消耗中，生命才能獲得意義，走向極致，顯示出真正的本質，而情欲最集中地體現了這一點，情欲這種無規律的洪水，沖破了理性控制，獲得解放的意義。由此觀之，盡管“腔子”一詞精妙地描繪出七巧一副知冷知熱的肉身，可這具肉身渴念著另一具同樣溫熱的肉身的擁抱。于是，她試著在季澤身邊坐下，將手貼在他的腳上道：“你碰過他的肉沒有？是軟的、重的，就像人的腳有時發了麻，摸上去那感覺……”軟的、重的肉就是死肉。七巧和二爺的婚姻，不就像汝良騎車載著那根枯骨？季澤輕佻一笑，俯下腰，伸手又去捏她的腳道：“倒要瞧瞧你的腳現在麻不麻！”腳成了情欲的觸媒，肉身的發言人。七巧的腳怎么會麻呢？她伶俐地接收到了情欲的信號，不由翻腸攪胃地哭道：“天哪，你沒挨著他的肉，你不知道沒病的身子是多好的……多好的……”，這是多么令人哀戚的悲鳴和哀求啊。張愛玲說：“看到我們縮小又縮小的、怯怯的愿望，我總覺得有無限的慘傷。”季澤怎能會意七巧的慘傷？他雖也心動，卻抱著“不惹自己家里人”的宗旨，回避了七巧的哀求。居于深宅大院的七巧無由尋覓到另一具溫熱肉身，從前的事便驀然閃回：隔著密密層層的一排吊著豬肉的銅鉤，她看見肉鋪的朝祿。朝祿趕著叫聲巧姐兒，她就一巴掌打在鉤子背上，無數空鉤子蕩過去錐他的眼睛。朝祿摘下一片生豬油重重拋來，“膩滯的死去的肉體的氣味……她皺緊了眉毛。床上睡著的她的丈夫，那沒有生命的肉體……”丈夫就是那片生豬油，朝祿卻是宰割著生豬油的溫熱肉身。蒙太奇再清楚不過地剪切出死亡的惡心。七巧卻舍棄溫熱肉身，選擇了生豬油，給自己戴上黃金的枷。追悔也來不及。

可季澤還是來撩撥她，算計她。他說：“你信也罷，不信也罷……我只求你原諒我這一片心。我為你吃了這些苦，也就不算冤枉了。”七巧低頭，浴于光輝中。“細細的音樂，細細的喜悅。”我一直認為，這是中國文學中最精彩的愛情描寫。她明明知道這個男人在騙她，在演戲，難道遲一點發現不也很好嗎？可憐的女人只需要這么一點點虛假的溫暖便如登圣境。電影的配樂——“細細的音樂”，小說的心理——“細細的喜悅”，諸體雜糅出一幕圣境。圣境無須太多欣喜，只要“細細”的、怯怯的就夠了。可憐的女人即便身處圣境也不敢奢望，更不敢縱情，只求個不絕如縷、細水長流。《怨女》對此心理的揭示雖也入微，畢竟啰嗦了許多：“……有一種幽幽的宗教性的光照亮了過去這些年。她的頭低了下去，像個不信佛的人在廟里也雙手合十，因為燒著檀香，古老的鐘在敲著。”但是，季澤對她的田產顯然“籌之已熟”，七巧跳起來，將手里的扇子砸向季澤，打翻了酸梅湯。季澤走了。“酸梅湯沿著桌子一滴一滴朝下滴，像遲遲的夜漏——一滴，一滴……一更，二更……一年，一百年。真長，這寂寂的一剎那。”對于明明活著卻如同死去的肉身，一剎那的虛情假意也恍如天長地久，天長地久的日月空虛、死寂得只有一剎那。

“七巧的一只腳有點麻”，無法也無從傳遞、接受情欲了。她便把女兒長安的腳也裹起來。長安的肉身漸漸殘損，干癟如鬼影。“她再年青些也不過是一棵嬌嫩的雪里紅——鹽腌過的。”七巧畢竟還有情欲之火殘留，便把腳擱在兒子長白肩膀上，不住地輕輕踢他的脖子。這些年來，她的生命里只有這一個男人，可他是她兒子，只能算半個。現在，“就連這半個人她也保留不住——他娶了親。”她便死死攥住這半個男人，讓兒媳芝壽一個人直挺挺躺在床上。月光中，芝壽擱在肋上的兩只手蜷曲如“死去的雞的腳爪”，腳沒有一點血色，“青，綠，紫，冷去的尸身的顏色”。芝壽還有一口氣，肉身卻漸漸冷卻成死灰。

小說結尾，臨終前的七巧將翠玉鐲子從腕上順著骨瘦如柴的手臂，徐徐推至腋下。她自己都不能相信她年青時有過滾圓的胳膊，就連出嫁之后幾年，鐲子里也只塞得進一條洋縐手帕。面對肉身如此匆促的衰朽，誰能不起悲傷和驚懼？如此滾圓的胳膊都骨瘦如柴了，誰能指責這具肉身渴求另一具肉身，殷殷尋覓些“同是天涯淪落人”的慰藉？誰能過分指責這具無望的、怨恨的肉身霸占了一點非分的熱氣，卻令另一些肉身成了犧牲？張愛玲說：“如果原先有憎惡的心，看明白之后，也只有哀矜。”⑤這種對于肉身的生死愛欲充分明白、懂得之后的哀矜就是慈悲，就是愛。愛不是冰心式戲劇化、程式化的呼喚，也不是魯迅式夾雜著“怒其不爭”的高高在上的悲哀。愛源自對存在的疼痛和歡欣的感同身受，愛是對于人性罪孽能夠懂得和原宥的神圣光輝。正是這種神圣光輝，使我贊成夏志清的斷語：“《金鎖記》……是中國從古以來最偉大的中篇小說。”⑥迅雨（傅雷）指責七巧是“擔當不起情欲的人，情欲在她心中偏偏來得囂張。”⑦其實，情欲何曾在七巧心中來得囂張過？又何曾有洶涌的情欲需要她擔當，讓她擔當不起？她不是一直尋求一點細細的、怯怯的喜悅而不得？難道要把她已經枯死大半的情欲剪除盡凈才不算囂張？七巧只是傅雷本著自己的審美情趣言說的“他者”。

張愛玲說的是七巧，掛心的卻是肉身：肉身是如何被壓抑到絕望，又如何艱難地沖破藩籬顯現出一絲情欲。這樣的書寫“拒絕正心誠意治國平天下的入世關懷，也拒絕棲心玄遠的遁世逍遙，也就是拒絕了全部士紳階層的人生設計，要將自己的目標轉移到作為個體的自身，要將過剩的力比多原欲，尤其是不能見容于禮教社會甚至任何社會的另類的男歡女愛升格為詩。對自我肉體的關心，潛在地意味著顛覆官方意識形態的可能性”⑧，具有解放的意義。

三、世俗的逆襲：身體的“享用”

以肉身為基點看取人生，張愛玲就能一眼看穿種種高調的輕浮和殘酷，而堅守人人都明白，卻被高調魘住而說不出口、忘了怎么說的常識：肉身需要衣食住行，需要愛，飲食男女就是生命的主旋律。需要指出的是，肉體、性欲、衣食住行相互照應、彼此勾連，屬于同一個的意義范疇，福柯《性經驗史》中有過論述：“性活動是通過大自然規定的、卻又易于放縱的各種力量的相互作用表現出來的，但這一點使得它與飲食及其可能提出的道德為今天有關，性道德和飲食道德之間的這一關系在古代文化中是一個常見的事實”⑨那么，食物、飲料、女人與性構成了一種相似的倫理內容，緊接著福柯提出：該如何“享用”這種動態的快感、性欲呢？

張愛玲的書寫恰如其分地回應了這個問題——即是對世俗的再現，對日常生活的體察，發現其中的樂趣。于是，張愛玲的創作世界對于飲食男女，一枝一葉總關情。單以衣為例。在《更衣記》里，張愛玲想象著各時代衣裳的款式，為袖口、領子、前襟的一點點改動所體現出的生意而激動，仿佛從厚厚塵埃里拉出一位遙遠的知音。她甚至突發奇想：要是把世世代代的衣裳一起放在六月天里曬，該是一件多么輝煌熱鬧的事。空中飄著樟腦的香，“甜而穩妥，像記得分明的快樂，甜而悵惘，像忘卻了的憂愁”。《沉香屑——第一爐香》中，薇龍打開衣櫥，看見織錦的、紗的、綢的、軟緞的，晚禮服、披風、睡衣、浴衣，色色俱全，一夜不曾合眼，才合眼便恍惚中在試衣服，一件又一件，“毛織品，毛茸茸的像富于挑撥性的爵士樂；厚沉沉的絲絨，像憂郁的古典化的歌劇主題歌；柔滑的軟緞，像《藍色多瑙河》，涼陰陰地匝著人，流遍了全身。”衣裳的魔力是可以侵入人們的夢里，把人融化的。張愛玲更不會放過細細勾畫人物衣著的機會，因為衣中有人，呼之欲出。老年七巧穿一件青灰團龍織緞袍，她是閣樓上的瘋女人。嬌蕊穿曳地長袍，是最鮮辣的潮濕的綠色，隱隱露出里面深粉紅的襯裙，她是“熱烈的情婦”，一朵紅玫瑰。煙鸝穿灰地橙紅條的綢衫，她是“圣潔的妻”，一朵白玫瑰。薇龍穿中學生制服，翠藍竹布衫，長齊膝蓋，窄窄褲腳管，卻又在竹布衫外加了件絨線背心，顯得非驢非馬，她是既清純又大膽，既謹言謹行又蠢蠢欲動，猶猶豫豫即將打開魔瓶的女學生。

推而廣之，俗世洪流也成為我們放大了的肉身，張愛玲沉浸其中，興意盎然，涉筆成趣。《中國的日夜》中，張愛玲買菜回來，看見一個小女孩拈著個鍋走過，鍋兩邊的絆子里穿進一根藍布條，布條有點臟相，可是更讓人覺得“這個鍋是同她有切身關系的‘心連手，手連心”。肉鋪老板娘坐在八仙桌旁邊，頭往前伸，瞪著一雙麻黃眼睛，宣講小姑的劣跡。在本埠新聞中，她也可以是個“略具姿色”的少婦。一家店面無線電里娓娓唱著申曲，同樣是入情入理有來有去的家常是非。“我真喜歡聽，耳朵如魚得水，在那音樂里栩栩游著。”于是，張愛玲覺得：“快樂的時候，無線電的聲音，街上的顏色，仿佛我也有份；即使憂愁沉淀下去也是中國的泥沙。”這不是抽象的愛國主義，而是從中國的肉身的皺褶中感受到溫暖之后的體認和皈依。《公寓生活記趣》里，張愛玲說非得聽見電車響才睡得著覺。電車“克林，克賴”的鈴聲，敲打在都市日常生活的肌體上，是都市人的主旋律啊。她甚至覺得，電車晚上一輛銜接一輛進廠，就像排成隊快上床的小孩，吵鬧中帶點由疲乏而生的馴服，等待母親來刷洗。為了進一步落實俗世的在體性地位，張愛玲甚至堅持自己是個拜金主義者。錢不能太多，多了就不用多考慮，不能太少，少了就沒法考慮，不多不少正好能細細撫摸錢的肌理。這種拘拘束束的苦樂是屬于小市民的。“每一次看到‘小市民的字樣我就局促地想到自己，仿佛胸前佩著這樣的紅綢字條。”⑩

于是，張愛玲討厭詩意。詩意就是反肉身，反俗世，就是對于日常生活的倒錯。倒錯中，我們找不到實實在在的體溫，只能碰見冷冰冰的戲劇化姿態。“生活的戲劇化是不健康的。”11她反感母親對于錢一塵不染的清高，揶揄地回憶母親和一個胖伯母并坐在鋼琴凳上模仿一出電影里的戀愛表演，怨恨母親讓自己在窘境中做“淑女”。倒是父親房間的鴉片煙霧，霧一樣的陽光，亂攤著的小報，散漫的親戚間的笑話，讓她有點喜歡，有點心痛。反詩意更典型地體現在《年青的時候》里。汝良討厭每晚就著花生米喝酒，把臉喝得紅紅的，油光賊亮的父親；討厭閑來聽紹興戲、叉麻將的母親。就連沁西亞的頭發也黃得沒有勁道，“大約要借點太陽光方才是純正的，圣母像里的金黃。”汝良要的是“像里的金黃”，是高蹈的詩意。但是，俗世中何來詩意呢？厭棄俗世幻想詩意不就是要拋棄真切的人生？生活不就像會話教科書一樣有板有眼，中規中矩？幻滅后的汝良最終明白：“紹興戲聽眾的世界是一個穩妥的世界——不穩的是他自己。”他從此不在書上畫小人，“他的書現在總是很干凈”，意味著他開始接受了并不完美的現實生活。

反詩意，反戲劇化，張愛玲筆下必定是凡人的世界。在《自己的文章》里，張愛玲理直氣壯地說：“所以我的小說里，除了《金鎖記》里的曹七巧，全是些不徹底的人物。他們不是英雄，他們可是這時代的廣大的負荷者。因為他們雖然不徹底，但究竟是認真的。”其實，七巧又何嘗徹底過呢？哪一次試探不曾在她心中如沸油般翻來覆去好幾次，一次翻覆就是一次疼痛？張愛玲甚至認為：“這些凡人比英雄更能代表這時代的總量。”傅雷峻切地指責，張愛玲急于辯解，自白也就難免戲劇化。但真意還是大致能夠揣摩的：凡人的世界才是真切的人生。凡人微末的希望她總是樂觀其成，為了自保的小奸小壞她總是原宥，就是虛榮、自私這些天生的弱點她也體諒。她實在太明白，一個人活著是多么的不容易。于是，她理解薇龍見到一櫥衣裳的暈眩，理解薇龍為了些微不確鑿的愛把自己賣給梁太太和喬琪，“整天忙著，不是替喬琪弄錢，就是替梁太太弄人。”她懂得一個自私的男子和一個自私的女子為何欲言又止，虛與委蛇。她不惜讓一個城陷落，去成全一段傳奇，雖則這段傳奇中只能有“一剎那的徹底的諒解”。她更感動于霓喜對物質生活的單純的愛，她知道物質生活需要隨時下死勁才能抓住，難如抽刀斷水。她從來不會像沈從文般尖銳，要求人們逾越飽食暖衣、保全首領的動物打算，向人生遠景凝眸。她會想，沒有了飽食暖衣，哪里還有什么遠景？

四、自主的身體：啟蒙的另一種聲音

眷顧肉身，張愛玲懂得了凡人所有的微妙的悲喜。但是，存在論意義上的肉身不是靈肉二分之肉，眷顧肉身并不等于耽溺于感官享樂，不等于本能造反邏各斯，也不等于無條件擁護俗世，認為俗世可以為自身立法。相反，張愛玲認為，過度的、心無旁騖的感官享樂是可鄙的，俗世洪流卷走凡人，已是凡人的無奈，洪流中的微微掙扎，一點點向岸的努力，卻是人之為人的光華。從這一點來說，肉體的發現不再是傳統小說如《金瓶梅》式的感官享樂——過分沉溺其中，又認為這是不潔的，以至于在享樂之后背負了道德譴責，而顯現出主體性、自足性的一種現代性特征。

這種身體的現代性在她的小說中體現得非常明顯，在《傾城之戀》散文版《燼余錄》中，陷落后的香港重新發現了吃的喜悅，街上每隔五步、十步便蹲著個衣冠楚楚的洋行職員模樣的人，在小風爐上炸一種鐵硬的小黃餅。人們立在攤頭吃滾油煎的蘿卜餅，尺來遠腳底下就躺著窮人青紫的尸首。吃這件最自然、最基本的功能，“突然得到過分的注意，在情感的光強烈的照射下，竟變成下流的，反常的。”人怎么能不顧廉恥，拋卻同情，一味地豬一樣地吃呢？外埠學生沒事做，就調情，不是溫和的、感傷的學生式調情，而是原始的、直接的男歡女愛。但是，“到底相當的束縛是少不得的。原始人天真是天真，究竟不是一個充分的‘人。”再無聊就結婚，報紙上挨挨擠擠的結婚廣告，就是一張張畏縮、怕癢、可憐又可笑的男人和女人的臉。張愛玲不禁慨嘆：“去掉了一切的浮文，剩下的仿佛只有飲食男女這兩項。人類的文明努力要想跳出單純的獸性生活的圈子，幾千年來的努力竟是枉費精神么？”飲食男女畢竟是獸性，而非人的。張愛玲似乎走向了肉身的反面。但是，仔細分析會發現，這段話包括一重轉折：在獸性生活里兜圈圈讓人痛心疾首，但是，凡人們怎么掙得出圈子？掙出圈子又能到什么地方去？不能如此卻又不得不如此的無奈，正源自肉身尷尬的存在處境。張愛玲還是肉身苦樂的勘探者。那么，人之為人就不是愜意于飲食男女，也不是超越于動物打算，而是即便無力掙出也葆有掙出意念的努力，是感官享樂和精神向度，肉體和靈魂，庸俗和詩意之間的折中。于是，些微不離俗世，踮腳向上的企望就讓人心酸，讓人起敬。

對飲食男女即與離的幾微把捉得最精準的是《桂花蒸阿小悲秋》。這是蘇州娘姨阿小的一天。八月節過去了，還這么燠熱。阿小一天就這么汗水淋淋地為主人洗衣服、整理房間、做飯。阿小的一天又不同于池莉《煩惱人生》里印家厚的一天。她和丈夫想把兒子交給對門阿媽，在蒸籠般的亭子間過一個晚上的二人世界。就這么點心愿也無法達成，暴雨驟至，把她澆回主人家。脫下濕鞋，光腳踏在磚地上，“她覺得她是把手按在心上，而她的心冰冷的像石板。”就是這點破碎的心愿，使張愛玲無法安于“煩惱人生”，不相信生命就是“一地雞毛”。她在一堆碎屑中發現了悲愴，發現了輾轉難安的企望。要知道“悲秋”那可是古往今來文人墨客的揮之不去的情節，從屈原的“悲哉！秋之為氣也。蕭瑟兮，草木搖落而變衰”。到杜甫的“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”，到劉禹錫的“自古逢秋悲寂寥”，再到鄭振鐸《山中雜記·蟬與紡織娘》，多不勝舉，他們悲的是江山易改、懷才不遇、生命頹坯，這種曲高和寡的文人氣的情節是很難與一個沉溺在桂花蒸一般的讓人氣悶潮膩的日常瑣碎中的姨娘產生勾連，可張愛玲就是讓阿小悲秋了，同文人一樣，她也有企及和情懷，這種悲愴和企望使碎屑有了溫度，“阿小悲秋”驅散了“桂花蒸”，留下道也道不盡的蒼涼。這種對于俗世既沉湎又掙出，若即又若離，亦執亦無執的態度就是蒼涼。蒼涼就是一夜秋來，阿小在陽臺上晾衣服，看看樓下一地菱角花生殼，柿子核與皮，便想：“天下就有這么些人會作臟”，卻并不真的掃除凈盡，因為“好在不是在她范圍內”。蒼涼原來就是無法徹底墮落也無法徹底超拔的“不徹底”。而“不徹底”就像一個人坐在硬板凳上瞌睡，“雖然不舒服，而且沒結沒完地抱怨著，到底還是睡著了”12。說到底，蒼涼就是肉身體會到的世俗細碎的日常生活的無奈，卻又有葆有超越平庸的微微努力。

張愛玲筆下的身體及由身體延伸的衣食住行都展現了其自主性和自足性，身體擁有救贖意義，所謂救贖，即顛倒原先的等級秩序，使被壓抑、被忽視的部分重新獲得新生，但她并非是通過大聲疾呼的方式實現身體的解放，也不是站在道德的高地評頭論足，而是自然地仿佛本就應該如此地娓娓道來，對被迫拋入人世的脆弱無助的人，切己地俯下身去體味他們的哀樂人生。要知道五四高揚的人的發現、個性解放，殊不知人在被發現的同時就塑了金身，摒棄了肉身性，在“掊物質而張靈明，任個性而排眾數”的“立人說”里人是眾人皆醉我獨醒的啟蒙者，是帶有光環的、被大寫的、精神性的人，正如施蒂納所說“你在我那里看到的并非是我、有形體者，而是看到了一種非現實的東西、幽靈，這就叫做人”13，“人”不是作為肉身的人，而是作為“最高本質”的倒影而存在，這樣的人一定是居高零下、不食煙火的精神存在物；五四倡導個性解放，呼喚的是精神超人而睥睨于凡人庸眾，可是，這種自上而下的外部啟蒙終究無法實現現代性的轉換，真正的啟蒙是內部的、自發的、身體的啟蒙。

走出五四、擁有了肉身因而也更世俗、個人、日常書寫才真正是人的文學。人被張愛玲塑造得有血有肉，放逐了一部分精神性，落實到了身體和日常。這樣的人一定是“不徹底”的、“千瘡百孔”的、“小奸小壞”的，一定是在雞毛蒜皮的日常生活中掙扎或沉溺的，需要作家下身去走進凡人的世界去體味他們千百年來就如此，卻又不得不如此的哀樂人生，這種對肉身肯定基礎上的個性解放和個人主義被稱之為“日常現代性”14——是否定封建主義對于人扼殺、也拒絕精英知識分子對于現代性的高蹈設定的現代性，是承接五四精神卻又有別于啟蒙現代性的另一種現代性，甚至意味著是魯迅傳統的深化甚至完成。

【注釋】

①王德威：《落地的麥子不死：張愛玲和“張派”傳人》，22頁，山東畫報出版社2004年版。

②劉再復：《張愛玲的小說與夏志清的〈中國現代小說史〉》，見劉紹銘、梁秉鈞、許子東編《再讀張愛玲》，40頁，山東畫報出版社2004年版。

③德弗里德里希·尼采：《查拉圖斯特拉如是說》，28頁，黃明嘉譯，漓江出版社2004年版。

④“腔子”不是張愛玲專屬詞匯，其他一些作家也會偶或用到，比如，賈平凹《秦腔》中的夏天義說：“我夏天義幾十年在任上，我可以拍腔子說……”，再如，劉恒《冬之門》寫道：“他把火通條插進他腔子的時候……”《龍戲》寫道：“不知腔子里空空的那一塊掉到什么地方去了。”不過，張愛玲對這個詞匯近乎迷戀。

⑤張愛玲：《我看蘇青》，見《張愛玲典藏全集》（散文卷二），114頁，哈爾濱出版社2003年版。

⑥夏志清：《論張愛玲》，見子通、亦清主編《張愛玲評說六十年》，267頁，中國華僑出版社2001版。

⑦迅雨（傅雷）：《論張愛玲的小說》，見子通、亦清主編《張愛玲評說六十年》，57頁，中國華僑出版社2001年版。

⑧朱國華：《文學和權力：文學合法性的批判性考察》，122頁，北京大學出版社2004年版。

⑨米歇爾·福柯：《性經驗史》，佘碧平譯，271頁，上海人民出版社2005年版。

⑩11張愛玲：《童言無忌》，見《流言》，3、8頁，五洲書報社1944版。

12張愛玲：《燼余錄》，見《張愛玲典藏全集》（散文卷一），25頁，哈爾濱出版社2003年版。

13麥克斯·施蒂納：《唯一者及其所有物》，金海民譯，190頁，商務印書館1989年版。

14劉鋒杰：《論張愛玲的現代性及其生成方式》，載《文學評論》2004年第6期。

（吳娛玉，華東師范大學晨暉學者）