小說之心：論田耳的中短篇

我團著身子，一朵花慢慢展開花瓣。但

我的心沒有展開。它緊縮著，如一塊秤砣。

它讓我安穩地立在冰面上。①

桑克的這首詩中，“花瓣的展開”與“心的緊縮”奇特地展示為同一個具有緊張感的過程。田耳的小說猶如這個過程，文本外部的觸角探向、卷入紛亂而無限的世界，但同時向內地“緊縮”成“秤砣”般、沉默而“安穩”的心。這個小說之心是什么呢？

一

我從《衣缽》開始記住了田耳這位作家。小說敘述了一場“成長儀式”，道士的兒子李可留在鄉里子承父業，情節不復雜，可要將故事講得入情入理其實不簡單。從時潮來說，這是一個都市化的時代，李可的同齡人們攘臂爭先地漂往城里；從個人意愿來說，面對群山四合，李可早就有心“離開周遭一切，走出去”。那么到底是什么留下了李可？在村里，人們不知道佛道的歷史淵源和現實區別，做道場的時候，和尚道士一起上陣，“做和尚的做道士的脫了衣便和別人毫無二致地種地養家娶妻生子”。20世紀初葉，在一片拔除宗教、改革陋習的聲浪中，魯迅為田夫野老、蠶婦村氓舉辦“賽會”、信奉“神龍”辯護：“宗教由來，本向上之民所自建，縱對象有多一虛實之別，而足充人心向上之需要則同然……人心必有所馮依，非信無以立，宗教之作，不可已矣。”②知識分子看不上的、“四不像”的民間宗教活動，實則同農人生活，以及扎根于此生活背后的情感寄托、精神想象有著切身而實在的聯系。鄉間生活中的生死病痛，“都少不了請道士”，通過父親潛移默化的影響，李可領受道士這份職業的意義，且將此意義點點滴滴落實到了一己生命的血肉真實之中。此外，我注意到田耳特別寫了李可看月亮的情形，月亮“糾纏的光芒在地上結了一層白繭，給了他一種從未有過的寧靜，就像在他體內某個最為柔和的地方撫摸他”，他甚至不忍出聲，怕“一出聲就會弄破整片月光”。同樣是看風景，如果和當年路遙筆下高加林看高家村的風景作比照，況味完全不同。其實，“風景”一詞在中國文學史上有過耐人尋味的詞義遷變過程，據小川環樹先生考證，“風景”最早見于晉文，其初義“本來并非單指目中所見之物而已，還包含有溫暖的感覺這層意義”，據《說文》，“景”字本義原是“光”。但中唐以后，“風景”的詞義發生變化，“景”字完全失掉了光明的涵義，僅僅成為景象、景致的同義詞，當時的詩人們使用“清景”“詩境”“幽景”等詞，“這意味著和外界隔絕而自成范圍的一個孤立的世界。這里所稱的外界就是官場、塵俗的世界。這一群詩人把自己關閉在這孤立的世界里，與此同時，也就不管世間俗務，獨來獨往，專從大自然挑選自己喜愛的‘景并以此構筑詩章”③。這群關閉在孤立世界里的詩人，可能就是柄谷行人所謂“內在的人”的雛形，也是高加林的先輩；我敢肯定李可不同于此，他站在“風景”的源頭，那是一片光明輝映、互相擁抱的“溫暖感覺”，那是李可對鄉土的熱愛與盡責。

田耳的才華是多方面的，從其天性來說可能也不喜歡強攻創作的單一面向。在我的記憶里，他早年的中短篇，如《衣缽》這樣的溫暖亮色并不普遍，晦暗、反浪漫、拒絕抒情倒是讓讀者過目難忘。

我們每個人都有可能像《圍獵》中參與“圍獵”的那群人一樣，無意識中聚攏為群體，賞鑒一幕人性惡的發作。田耳的高超之處在于進一步指出，旁觀者也會剎那間轉變為受害者，他人即地獄。對于《最簡單的道理》中的小丁而言，除了打架的社會青年，連老師、同學甚至父親，都意味著暴力和欺騙。更進一步，每個人都面對著整體性的暴力循環，依據即時的強勢或弱勢地位，扮演施暴者或受害者，比如徐老師在被體育生們揍了一頓之后，轉而將內心淤積的憤怒和不滿情緒發泄到了更為弱小的小丁身上。如何突破這一無盡的暴力循環呢？傳統社會主義時期自上而下形塑青年人三觀的力量早已被瓦解，田耳的小說中也從來不存在含混不清地回返“革命年代”以尋獲精神烏托邦或想象性解決的方式。那么本該維護正義和秩序的體制力量呢？考慮到《事情很多的夜晚》中將椅子踹散放火取暖的警察，尤其是《獨舞的男孩》中“毛茸茸的警察”追查反標時，那只探向姚姿胸口的、“硬得像一把鞋刷”般的手，你就知道田耳對這樣的力量完全不抱信任，他甚至還要在《一個人張燈結彩》的末尾給多行不義的劉副局胸窩子插上一把刀以實現“詩性正義”。當然我們不應忘了老黃，不過他的存在就好似暗夜風中明滅的孤燈，既要和劉副局保持距離，又要時時提醒小蔡等青年警員不走歪路。《最簡單的道理》中，從來沒有主動傷害別人的只有小丁，他是突破循環的希望嗎？在小巷里聽到“呼叫的嗓音”時，小丁選擇“軟軟地站著。除了抽自己兩三個耳光，他什么也不能做”。這是一個恥辱的時刻，我想起電影《非常夏日》（路學長，1999）中也有類似橋段：主人公在面臨絕境中求助的少女時出于膽怯而無所作為，此后一直忍受自責的煎熬。直到再一次面臨生死考驗，主人公從被囚的汽車后備箱里赤手擰開螺絲，伸出血肉模糊的手，最終使得自己和少女獲救，“完成了以自己的血肉為祭祀品的成長儀式”④。《最簡單的道理》本也可以視作一部成長小說，但是田耳并沒有給出壯烈的自我救贖，結尾處小丁躲在衛生間陶醉地嘗試社會青年“教他的那個方法”，完全是一副魯迅所謂“坐穩了奴隸”的模樣。

在《尋找采芹》里，五十二歲的廖老板高居財富、權力的金字塔頂，睥睨天下，甚至要教誨被他污辱與損害的李叔生“你他媽應該憤怒一點”，后者“眼仁子里壓抑著的東西”暗示出殘存的尊嚴，但這并不導向任何道德的自省，李叔生以接受廖老板十萬元的方式，如合謀一般鞏固了金字塔原先的等級秩序，沒有一絲改變的可能。有意思的是，采芹似乎是個毫無內心生活、空具豐滿肉體的女子，然而小說中廖老板唯一一次感受到冒犯，恰恰來自青春肉體，“當一個二十歲的女孩問‘我是不是老了這樣的問題時，一個五十多歲的男人應作何回答？”不過，唯有以自然生命的平等來反抗社會性的不平等，這到底是一種策略還是無奈呢？

二

談田耳的中篇，《一個人張燈結彩》無論如何不能錯過。在這部小說中，每一個細節無不得到層疊的鋪墊、堅實的展開。比如那頂帽子，是老黃破案的轉折點，也是局中人走向迷途的引線；帽子聯系著小于、鋼渣和于心亮，三個孤苦的人憑借著帽子抱團取暖，卻也最終因此鑄成慘劇。我讀這篇小說仿佛看見一棵樹，內部密實的細節汁液飽滿、生氣灌注，所以整體上亭亭如蓋、枝葉扶疏。我所說的細節，不僅是指帽子這般貫穿始終、直接推動情節發展的細節，還包括那些隱微閃爍于字里行間卻“帶著電”的細節。《戰爭與和平》里的一幕，皮埃爾被法軍俘虜，即將面臨槍斃，排在他前面的是一個十八歲的瘦削男孩，被蒙著眼睛，但是就在行刑前，“他整了整后腦勺的結，讓它稍微舒服一點”。這個帶電的細節擊中了詹姆斯·伍德，好像是被“閃電點著了一樣”，他感興趣于“托爾斯泰這位決定論者”對這個看似“詭秘無意義”的動作所設定的意圖：男孩在臨死前去撥弄眼罩，“是在行使自由的最甜蜜犒賞呢，還是在對那個不舒服的結做出無奈的反應？無論是哪一種方式，另一個人的絕對個人中心，必然給了自負的皮埃爾以啟示。在這段經歷之后，他對他人之間差異性的感知開始增強。那位男孩調整了他的蒙眼布然后死了；皮埃爾，形象地說，調整了蒙住自己眼睛的東西然后活了下去”⑤。

老黃和小于最后一次照面，小于懷揣積蓄去騙子那里買一張“A級特赦證”，小于“似乎不信——她臉上毫無喜悅。但看情況，仍打算扔幾千塊錢買這注定沒用的A證”。就在交易之際，警察趕到，老黃把小于帶了出來，放她走，此時，小于“怨毒地盯老黃一眼”……讀到這個細節的時候，真是悚然一驚，同樣恍若被閃電擊中。整篇小說里，啞巴小于都處于他人的觀察與窺視之下：老黃刮臉的時候會睜眼看“小于俊俏的臉”；鋼渣“坐在窗前往對街看去，啞巴小于老是在眼前晃悠”；警員小蔡也曾爬到理發店面對街的樓頂上，監視小于的日常生活和周圍情況……當然你會說這實不足怪，我們每個人都處于他人目光的環視下，“你站在橋上看風景，看風景人在樓上看你。”但啞巴小于的情形依然是不同的。比如老黃和鋼渣也曾被對方觀望，“老黃要走時不經意瞥了鋼渣一眼，就像超市的掃描器在辨認條形碼，迅速讀取了鋼渣的信息。那一瞥，讓鋼渣咀嚼好久，從而認定老黃是膠鞋（警察——引者注）”，電光火石的眼鋒交錯之后，老黃和鋼渣都“讀取”到了對方的信息，這是一種基于等勢的對峙，“老黃終于看到鋼渣，鋼渣也一眼瞥見老黃”，被觀望者對自身處境有清醒認識，同時在潛意識中給觀望者預留了一個位置，雙方處在互動、平等的行為關系之中。這種關系在小于那里幾乎不存在，她每每在不知情的情況下置身于視覺單向性的窺視下。在哥哥于心亮的葬禮上，小于又被老黃瞥了一眼，“她好半天才回瞥一眼，認出這是個老顧客”，遲鈍的反應也暗示著被動。“老黃目光厲害，說像照妖鏡則太多，說像顯微鏡那就毫不夸張”，鋼渣也有同樣“厲害”的目光，在他們的注視下，小于的心跡無所遁形。當警察們設計帶著人像拼圖專家去找小于時，老黃甚至心起憐憫：“小于太容易被欺騙了，太缺乏自保意識，甚至擺出企盼狀恭迎每個樂意來騙她的人。既然這樣，何事還要利用她？”上面的這些列舉，只是為了回到小于“怨毒地盯老黃一眼”這個細節，我甚至覺得，田耳在全篇中刻意寫那么多視覺的交鋒和布局，只是為了小于最后怨毒的一眼，這是主動的、自由的、完全逆轉了不平等關系的一眼，這是這個沉默的女人對于孤獨決絕的抗爭，哪怕是意識到失敗的抗爭，我簡直要說這是驚心動魄而壯烈的。老黃那“厲害”如“顯微鏡”一般的目光，也斷然無法招架小于“怨毒的一眼”；作個類比，就像魯迅筆下的“我”無法招架祥林嫂那一聲關于“靈魂有無”的逼問。

由小于這“怨毒的一眼”過渡到小說末了“山頂太黑，風太大，忽然露出一間掛滿燈籠的小屋”才順理成章。這個結尾讓我想到田耳的鄉賢沈從文，《邊城》的結尾是“這個人也許永遠不回來了，也許明天回來！”這里的語序排列和標點選用都在提示讀者：并非無望的等待，是在“困難中微笑”⑥。把《邊城》理解為精致、唯美的田園詩，體會不到其背后隱伏的悲哀，這是看輕了沈從文的文學；同樣，浸溺在悲哀與隱痛中，體會不到微笑的力量與掙扎向上的生命力，同樣看輕了沈從文的文學。“一個人張燈結彩”也不是無望的等待，那是小于身體深處的吶喊，在無邊的荒寒與死寂中為自己爭來一束微光。這篇小說的主題是孤獨，每個人都有不同的應對孤獨的方式，鋼渣在孤獨中盲動，小于在孤獨中不甘心而掙扎，老黃是在對世界本相有了清醒體認后的坦然領受。但是就像小于最后以怨毒的一眼奮力向老黃作出回應一樣，田耳并不讓老黃希望的“必無”去勾銷小于希望的“或有”（盡管從田耳本性來說肯定接近老黃的立場），這是小說家的卓越之處，他平等地容納了多種聲音。

《長壽碑》所收入的三部中篇，寫現實的荒誕與人心的荒誕，無疑都是鮮活、啟人深思的作品。不過讀后還是有些不滿。比如《被猜死的人》，小說對侵入日常生活骨髓之中的權力運作法則的揭破，并非僅僅指向對權力的聲討，與其說田耳要給出一部關于專制、群氓與革命互相角力的教材，毋寧說要探討人心、自尊等近乎“形而上”的東西，梁瞎子被“壞老頭”們推搡后踉蹌離開的背影、小陳收取紅包時的喜悅與緊張、老朱咬牙切齒的臉，無不銘刻著人心理承受力的潰解和精神變異。在最直觀與外在的層面上，小說寫養老院的打賭游戲，同時以敏銳的洞察與想象，切入日常經驗形態，過渡到養老院一眾老人的生存心理與精神品性的展示，最終卻將權力驅動的欲望法則、人性異化與權力運作機制之間的合謀、纏夾，抽絲剝繭地剖析出來。然而我感覺意猶未盡的地方在于，讀者從一開始就隱約猜到養老院是田耳搭建的一個實驗場（開頭關于養老院遷址原委的交代，自然可視為起興），隨著閱讀的展開不斷強化這種印象；于是乎，起承轉合之間雖看得出匠心，但也不乏機巧的“設計感”。韋羲《照夜白》里寫過一段：和朋友在夏日午間聽音樂，音樂從鋼琴轉向古琴，朋友忽然遙指窗外，說蟬聲好聽。其實蟬鳴一直不止，直到古琴聲響起，朋友才有了反應。“古琴是聲音與寂靜同在，隨處留空白，不似鋼琴宏大的占有性，把空間都填滿了。”⑦讀《長壽碑》中的諸篇，有如聽鋼琴，鋼琴聲滿滿地“占有”著聽眾，聽眾雖也盡興投入，但時刻意識到這是密閉的舞臺表演，于是氣悶的時候就想去看四壁上的窗戶。

而《一天》真是杰作，那是拆了舞臺，站到曠野上，聽八方來聲，細微處嘈嘈切切，綿延時如洪流般從天地間涌來……

三

《一天》把讀者帶到中國廣袤內陸的某座小城，聚焦發生在二十四小時內的一場風波，起因是高中女生在宿舍跳樓，然后迅速以家屬、學校為對峙雙方集結陣營。隨著各色人等加入雙方陣營，這場紛爭也持續推向高潮，可高潮又是毫無意義的，在責任認定糾紛的背后，在人情與法理的盡頭，說白了，就是針對賠償金的扯皮，可是任何公式都無法換算出一條生命的等價金額。

這篇小說涉及一場極端事件，但田耳全然收斂去一般作家在處理類似題材時的夸飾。李長之先生在分析《紅樓夢》時指出：“在材料的采取上，……并不在你如何選擇那奇異的，或者太理想化的資料，卻在你如何把平常的實生活的活潑經驗拿住。”⑧同樣，田耳關注的不是事件“奇異的”開端和結局，而是綻放出“平常的實生活的活潑經驗”的整個過程，就像門羅說的那樣：“一篇小說不是一條要走下去的路……它更像是一座房子。你走進去，在里面停留一會兒，左右轉轉，在你喜歡的地方停下來，去發現那些房間和走廊如何互相聯通，去體會窗外的世界從窗內觀察有何改變……”⑨左右轉轉，在喜歡的地方停下來，小說不是筆直到底的通衢，而應當“是一道流水，大約總是向東去朝宗于海，他流過的地方，凡有什么汊港灣曲，總得灌注瀠洄一番，有什么巖石水草，總要披拂撫弄一下子才再往前去，這都不是他的行程的主腦，但除去了這些也就別無行程了”⑩——借這段周作人對廢名行文的譬喻，我們也可以說，《一天》的意義不在“朝宗于海”，而是但凡流經的地方，總舍不得輕輕放過，必得“灌注瀠洄”“披拂撫弄”。小說中各色人等在介入這場紛爭的過程中，帶出鮮活多樣的性情、氣質、形狀，帶出每一個人沉浸于掙扎于其生命現場而積淀出的那部分世故、原則與智慧，帶出每一個人在各自生存境況中具體瑣屑甚至雞零狗碎的信息。比如，病房里忽然闖入一位老者和四個著護工服的婦女，原來他們承包了喪葬一條龍服務，“這四個女人，身體總有一突出的部分，比如說，斜肩、羅圈腿，或者并非懷孕而凸起的將軍肚……長相縱有差別，神情卻意外地統一：虛白臉色，垂塌的眼皮，還有五官七竅處處皆在的呆滯”，帶頭的老者苦苦哀求家屬：“這畢竟是……畢竟不是人人都愿意干的事情。我們先前也不打招呼，闖進來，確實冒犯了你們。但是，就連這種別人厭棄的營生，我們還要想盡辦法爭取到手。你們看看這幾個女的，全是豬不吃狗不要的剩貨，她們只要能找到別的事情，哪肯來干這個？天天干這個，你以為男人不嫌棄，兒女出門不丟臉？只是為吃一口飯。”我們在“習焉不察的日常生活中”，可曾注意過這份職業、這類人？他們被時代所淹沒，但恰恰又是“時代的廣大的負荷者”啊。

《一天》表現的事件是哀苦的，但是除了少數幾處情感的宣泄外（比如跳樓女孩的父親以磚砸手），田耳的敘述節制而不動聲色。仿佛電影中的長鏡頭，客觀呈現存在于眼前的事物，尊重在特定時空中登場的各色人等，自由地讓每一個展示其意愿、心態與選擇——哪怕他們出于對立立場而彼此沖突；而在這長鏡頭的背后，我們看到政治、經濟、生活方式、人際關系、倫理道德等一切如何對個體施加改變的力量。借上文所引門羅的譬喻，田耳“左右轉轉”，悉心打量“房間和走廊如何互相聯通”、“窗內”和“窗外”的世界“有何改變”……這些改變的訊息也許是細微、緩慢的，所以經常為旁觀者所忽略，小說中每位登場人物的篇幅也著實有限，然而田耳在舉重若輕中以管窺天，讓我們拼湊、搶救出幾乎被淹沒的、每個人的“一個人的史詩”。

田耳的中國故事，關注的是三十多年來中國社會發展和結構轉型等宏觀經驗（所謂“中國經驗”）底下的，國人的喜怒哀樂和內在精神的嬗變，他們的欲求、愿望和人格在大時代的潮起潮落間面臨何種張揚和窘迫。田耳的小說告訴我們，文學的成敗，不在現實主義和日常生活之間的距離，而在于如何牢牢把住“平常的實生活的活潑經驗”。

行文最后我還是無法回答田耳的“小說之心”是什么？試著以田耳筆下的人物來回答，我首先想到的居然是采芹，前文中說這是一個沒有內心生活的女人，沒有內心生活的另一面就是，他者的目光根本無法穿透她的肉體，這是沉默而自在的肉體，當你覺得理應悲苦的時候她興高采烈，當你覺得掌控全局時她會冷不丁地刺你一下，甚或毫無理由地不辭而別。采芹在田耳作品中有著龐大的同盟，有時表現為人物，比如《一個人張燈結彩》中的啞巴；有時表現為一幕戲劇性的場景，比如《氮肥廠》的最后，兩個眾人眼中的“衰人”，在工廠氣柜的頂上快活做愛，甚至伴隨著氣柜的爆炸被頂上云端……這兩個人各自領受著生活的限制，卻偏要在不可能的限制中頑固地開掘出可能。這是“小說之心”綻放的一刻，機械而秩序井然的世界裂開了口子，田耳筆下的人物從社會現實的規定性中抽身出逃，朝向云端，朝向“人的無限性和高貴處”11……

2018-02-11改定

【注釋】

①桑克：《滑冰者》。對這首詩的解讀，參見姜濤：《嘟囔的儀式——讀桑克近作》，見《巴枯寧的手》，75、76頁，北京大學出版社2010年版。

②魯迅：《破惡聲論》，見《魯迅全集》（8），29、30頁，人民文學出版社2005年版。

③小川環樹：《風景的意義》，見《論中國詩》，15、43頁，譚汝謙等譯，中華書局2017年版。

④陳旭光：《第六代電影：青年文化的表征》，見《存在與發言》，242頁，北京大學出版社2015年版。

⑤詹姆斯·伍德：《私貨》，184、185頁，馮曉初譯，河南大學出版社2017年版。

⑥張新穎：《沈從文精讀》，105-107頁，復旦大學出版社2005年版。

⑦韋羲：《照夜白》，25頁，臺海出版社2017年版。

⑧李長之：《〈紅樓夢〉批判》，見《李長之書評》（四），41頁，河北教育出版社2006年版。

⑨芭芭拉·倫戴爾：《愛麗絲·門羅：“用心去看”》，林源譯，載《東吳學術》2014年第1期。

⑩周作人：《莫須有先生傳序》，見《苦雨齋序跋文》，111、112頁，河北教育出版社2002年版。

11黑格爾認為人的意義正在于“有限”和“無限”的辯證統一：“人格的要義在于，我作為這個人，在一切方面（在內部任性、沖動和情欲方面，以及在直接外部的定在方面）都完全是被規定了的和有限的”；但是，人的意義并不只在上述“人格”的向度上被窮盡，“人實質上不同于主體，因為主體只是人格的可能性，所有的生物一般說來都是主體。……人既是高貴的東西同時又是完全低微的東西。他包含著無限的東西和完全有限的東西的統一、一定界限和完全無界限的統一。人的高貴處就在于能保持這種矛盾，而這種矛盾是任何自然東西在自身中所沒有的也不是它所能忍受的。”參見黑格爾：《法哲學原理》，45、46頁，范揚、張企泰譯，商務印書館1961年版。

（金理，復旦大學中文系）