有的只是厭倦，哈欠連連

一

映川的小說，寫了很多現代都市中男男女女的情感糾葛、內心困惑和現實掙扎，從一地雞毛到煩惱人生，是這個時代文學的基本面影，波瀾不興的日常生活在作家的反復講述中變得尤為稀湯寡水，聊以自慰的是，從一開始，他們就拒絕粉飾、夸張或鼓動什么，那么，在一種平淡中倒收獲了真實和熨帖。當然，沒有一個作家甘于復制、粘貼，他（她）總是有所表達的。在映川的表達中，存在一個二元對立的結構：一方面，總有一種聲音在努力呼喚純粹的愛，另一方面，她敘述的現實中遍布著對愛的背叛，對于情感或愛的不信任之感躍然紙上。兩者相互沖突、消解，又相互彰顯，背叛帶來的傷害和虛空，加強了對純愛的呼喚；而內心渴望在現實中的落空，又驗證了真愛的虛幻，百轉千回，理不清的糾結給小說帶來濕潤的云霧，構成別樣的風景。

長篇小說《婚前的榮燈》（《小說月報》原創版2003年第4期）中，榮燈曾與父親榮模討論情感問題。榮燈說，美就是美，她喜歡不需要任何理由的純粹的美。父親在這之外又提出一種“依附美”，他解釋：“所謂依附是因為它有條件。比如教堂之美是因為它能純潔人的心靈，陶罐之美是因為盛物。像你喜歡鮮艷的裙子，是因為它能為你增色。”他進一步說：純粹和依附其實是兩種選擇，“一個人要弄明白自己究竟要的是什么樣情感，很難。很多時候你想要的是純粹，最后因為種種擺脫不了的東西而變成依附的”。這段話，可為映川所寫的那些紅男綠女的情感結構做注腳。

《淑女學堂》（《小說月報》原創版2011年第3期）是這種情感狀態最為形象的呈現。為此，作者寫了兩個不同類型的姐妹，宋紫童是野心勃勃地實踐著“依附愛”的女孩，而龍婷婷天真、善良，追求“純粹愛”。事情當然沒有這么簡單，為了自己愛的人，龍婷婷無法最終堅持“純粹”，不得不選擇“依附”，這也正應了榮登父親所說的兩種“美”的轉化。宋紫童在貪婪地抓住一切機會向現實索取、爭奪的同時，也把自己弄得遍體鱗傷，到最后甚至產生一種幻滅感：“她覺得這一切都是假的，是幻覺……”“純粹的愛”激發了很多人對愛的激情和幻想，然而，這樣的愛究竟存不存在，映川用文字不斷地驗證這種叩問。《婚前的榮燈》中，榮燈的閨蜜黃梅曾甜蜜地宣布嫁給醫生劉師樂不枉此生，這樣的期許讓榮燈羨慕不已。山盟猶在，劉師樂就出軌。他并不以此為恥，反而振振有詞要榮燈理解，他說：“婚姻有時會枯燥得讓你窒息，只想跑出去透透氣再回來。這樣做的時候我也很矛盾，但沒有辦法控制自己。”這是一個身體和心靈都被解放的時代，欲望是人們認可的通行證，更何況，對方是衛生廳長的妻子，情感屈服于現實也是暢通無阻的，他還叫板榮燈：“不，你不天真，更不單純，你敢保證除了顧角你不愛其他男人？”榮燈不敢面對這個問題，她對閨蜜掩蓋真相，想不到，閨蜜說她也曾有過情人……愛、承諾、情感，都是這般千瘡百孔。

“現實”是最大的理由和根據，在它的壓制下，一切都將得到寬容、理解、放行。最讓人唏噓的故事是《零食》（初刊《中國作家》2012年第6期）中，在京城工作的IT“民工”譚文竟然要把女友鐘楚梅“嫁”出去，因為兩個出身低微、大學剛畢業的年輕人在這樣的城市里實在抵擋不過現實的重壓。譚文的考慮是：“憑鐘楚梅的條件，如果不是跟他，可以有更多更好的選擇，日子不會過得這么苦巴巴的，自己受的苦沒人分擔，還跟著他受累。將來他也許有本事讓她過上好日子，可這個將來要等多久啊，像鐘楚梅說的，那時候她可能已經老了。”①這個想法乃至隨后，把鐘楚梅介紹給自己信任的人的做法，最初出自一份辛酸的愛。然而，仔細推究又會發現，無論是譚文還是鐘楚梅，他們都對傳統的天長地久的永恒愛情沒有信心。“將來”，對于當代人來說非常遙遠，極度奢侈，“這個將來要等多久啊”，青春易逝，“老”不再是葉芝筆下“多少人愛你風韻嫵媚的時光，/愛你的美麗出自假意或真情，/但唯有一人愛你靈魂的至誠，/愛你漸衰的臉上愁苦的風霜”②，而是等不起、沒有安全感，當代人唯有趕緊抓在手里才安穩，哪怕僅僅是根稻草。非常微妙的是對于這樣的安排，鐘楚梅起初是賭氣，接著是心虛，再是投降，最后她投桃報李也給譚文介紹新人……小說中這樣描述她的心理變化：

這段時間與陳立交往，她一半是賭著氣的，賭著賭著也領略了生活的另一面，她不得不承認自己是虛榮的，她喜歡漂亮的衣服，名牌化妝品，喜歡坐在咖啡廳里聊天，喜歡坐小車而不是擠公交車回家……她心虛地與譚文賭著氣，她知道自己不會也不想再走回頭路……③

曾經滄海難為水，愛被現實贖買了。背叛，不信任，并且表示充分地理解，這些在映川小說里可舉出的例子很多。《最后的朋友》中男主人公皮樂山對待一個外來的小販張和表現出充分的善意（當然，也是有功利性的），在張和眼里，他是救星、大善人。然而，在情感上他也會逢場作戲，對妻子一如既往，對情人也含情脈脈。以老腦筋，簡直無法接受這樣的雙面人，可是，在映川不言自明的時代背景中，一切仿佛不值得大驚小怪，這是一個“世俗時代”，專一、永恒、神圣已經翻篇，大家都是世俗中人，世俗中人不需要神圣的“偽裝”，甚至連面紗也不需要，大家都露出肋條和屁股，存在就是合理的，不合理也可以理解，如此種種，一個時代的精神面相在這樣的作品中歪打正著被映照出來。

恩格斯曾經說過，資本主義生產行將消失以后，兩性關系在“新的一代成長起來的時候”會呈現這樣的局面：“這一代男子一生中將永遠不會用金錢或其他社會權力手段去買得婦女的獻身；而婦女除了真正的愛情以外，也永遠不會再出于其他某種考慮而委身于男子，或者由于擔心經濟后果而拒絕委身于她所愛的男子。”④從映川的小說來看，恩格斯呼喚的“新的一代”還在襁褓中，兩性關系里，企圖以純粹的愛情作為核心，還是一種奢望，愛情往往只是搭售品。不僅如此，在世俗時代和物欲社會里，金錢還會制造愛情的幻想和感覺，那些關于美好生活的所有想象都是以金錢為基礎的，“愛情”也可以由物質交換制造出來，這些感覺沒有任何警惕性地就進入人的意識里。小說，不是道德評判的法庭，然而，小說經常會撕開靈魂的一角。所謂的“現實”，無非是擁有或失去金錢所帶來的安全與不安全感。“金錢使個體完全滿足自己愿望的機會近在咫尺，更加充滿誘惑。仿佛有可能一下子就獲取完全值得追求的東西。”“貨幣給現代生活裝上了一個無法停轉的輪子，它使生活這架機器成為一部‘永動機，由此就產生了現代生活常見的騷動不安和狂熱不休。”當我們的生活目標有形無形地與金錢捆綁在一起之后，哪怕目的達到了，在內心的感覺上，“就會無數次出現那種致命的無聊和失望”⑤，因為金錢提供不了最終價值，價值虛空的人們始終漂浮在生活表面。——不管映川是有意還是無意，她的作品給這些人畫了像。

二

世俗時代沒有英雄。《尤利西斯》中的布魯姆，雖然心地善良，然而，絕對無法與《荷馬史詩》中的奧德修斯相比，家里也不存在一個忠貞不貳的妻子。在男權社會里，英雄幾乎與男人畫等號，可是，映川小說里的男人簡直面目不堪，她出盡他們的丑相，“他們”，不是小人物，而是精神侏儒。這個時代，不僅“上帝死了”，而且“男人也死了”。

對此，映川最具有想象力的敘述是小說《我困了我醒了》（初刊《人民文學》2004年第6期），男人張釘在需要他承擔責任或做出抉擇時，就昏睡不醒。他的前女友李芳菲評價：“我從來沒有見過你這么自私無恥的男人。”現女友盧蘭提出分手，“因為你是一個逃避責任，沒有責任感的男人。你爸爸跟我說了，你從小到大一有難事就一睡了之。你前輩子到底是什么變的？真是一只青蛙嗎？”⑥檢索一下映川的小說，這種逃避責任的男人比比皆是，父親的缺席也是很多人物的成長背景。《只愛陌生人》（初刊《鐘山》2001年第1期）中，蘭心癡心愛著秦山，每月以自己的工資補貼秦山的學費，可是突然有一天，她發現愛人不見了，像地球上蒸發了一樣，找到天涯海角，得到的不過一紙留言。《找爸爸》（初刊《作品》2015年第10期）也是這樣，金有禮留下五千塊錢，拋下妻兒，拍屁股走人了，留下的話是如此不負責任：“就算我對不起你和孩子了，可是我不想過這樣的生活了，很累，你不用來找我，你也找不到我。”⑦他“很累”，可是幾年后，已患重病的妻子帶著兒子，千里尋夫記累不累呢？此時，他已經躲在另外一個地方，又另娶女人。面對他拋棄的妻兒，他雖然懊悔卻要繼續逃脫：

迎春，我們當時沒有辦過結婚手續，你可不可以跟民政局的說，找不到我了，把孩子給福利院，行嗎？他又補充了一句，他只是暫時住福利院，等我過幾年，方便一些的時候，我可以去看看他，再想想辦法。他不敢看農迎春的眼睛。他說，我老婆還有三個月就生了，她年齡比較大，快四十歲才有這么個孩子，計較得很，我這幾個月要忙生意，又忙著照顧她，別的都顧不上了，這種情況，你要我怎么把一個孩子領回去？她的脾氣，唉，大得很。⑧

他已經不想承擔父親之名，而且從這些并非托詞的描述中，能夠看出這個男人在新的家庭中，依舊是一個“小男人”。與之對比的是女性的態度，農迎春千里尋夫，關心的已經不是金有禮計較的這些現實問題：“我不希望他（指兒子——引者）孤單單的一個人，高興的時候不知道跟誰分享，痛苦的時候不知道找誰訴說……”⑨到后來，依舊是一個女人，農迎春的繼母陳錦，完全不計個人恩怨，接納這對母子——由此對比，不是更見男人之小嗎？

映川的另外一篇精彩的小說《不能掉頭》（初刊《人民文學》2004年第10期）呈現的是一個男人成長的過程，這是在“巨嬰”狀態中的男人。從沒有胡子到長了胡子，從生理到心理都在緩慢成長。胡金水一直以為他殺了人，并四處奔逃，可是，這卻是一場幻想。多少年來，他在自我的夢幻中成長，最后接納他、讓他睜開眼睛的又是一個女人。《婚前的榮燈》中的小客，雖然更符合榮燈關于理想男友的想象，然而，失敗之后的表現，更像一個沒有長大的嬰兒，作者安排他丟開尚在奮力救助他的榮燈，去投奔“姐姐”，仿佛已經暗示了，這個人還沒有長大，還需要母性的庇護。即便這樣，他最后還是選擇了自殺，因為一個嬰兒是難以在這個社會里獨立活下去。《掛在墻上的自行車》（《人民文學》2011年第12期），雖然在提醒我們，男人同樣也需要一間自己的房間，可是簡之同的時間永遠在“過去時”，像文物一樣珍存前戀人的物件，而毫不顧惜現任的感受，并直言：這并不影響我對你現在的愛。這種任性，是在自我之外，不能協調與外在的關系，這不是成長年人所為，而是一個沒有長大的孩子的慣常之舉。

關于男人更不堪的描述，就不必一一舉例了。像《狩獵季》（初刊《花城》2014年第5期）中的周啟利用女人的感情，謀取商業利益；大學教授蘇玉石借保護自然之名謀私利。《魔術師》（天津人民出版社2013年1月版）中黎金土，更是男人惡的集大成者。那些放縱自我、虛偽的男人，也是映川小說中的慣常角色。在《狩獵季》那樁生意里，周啟把李綠當作生意伙伴，卻不拒絕李綠的投懷送抱，值得注意的倒是李綠對于周啟的態度，有女性的情感需求，也有對于世俗社會男人的“寬容”和“理解”：“她不愿去深究周啟的真心占幾分，她更愿意從另一個角度來度量，那就是，男人的功利心無論多么大都是可以原諒的，這是他們的天性，前提是，他沒有別的女人。”⑩我不想深究，映川小說中女性主義的成分有多大，我只是想從這樣的態度中，看出世俗時代人們對于精神底線的堅持是多么脆弱，或者說，大家已經不再相信一個精神性的東西存在，寧愿從生存、現實的角度去判斷、選擇，只要能抓住眼前和現實。由此再看，男人死了、男人的侏儒化這些問題本是社會的問題，它們的形成也包含著女性對男人的塑造。

查爾斯·泰勒在論述這種社會狀況時認為：“作為否認超越、否認英雄主義和深層情感的結果，我們所剩下的是這樣的人生觀：它空洞，不能激發認同，不能提供真正有價值的東西，不能應答我們對能為之奉獻自己的目標的渴望。能夠激發我們人之幸福的，只能是這樣的：如果有種種勢力要摧毀幸福，我們必須奮起抗爭；然而一旦實現了目標，它將再也不能激發我們，有的只是厭倦，哈欠連連。”11這個世界并非沒有可以抗爭之事物，只是我們太沉溺于“自我”，消費時代的物欲蒙上了我們的眼睛，狹小的眼界限制了我們的思維，于是，我們在自己制造的溫柔鄉里沉醉、下墜，畏縮，退化；于是，“有的只是厭倦，哈欠連連”。

三

映川的可喜之處在于，她并沒有僅僅帶我們墜入深淵，看到可怕的黑暗，她還企圖帶領我們飛升、超越，在她的文字中，我甚至看到某種宗教情懷，她以此賦予筆下人物以自我救贖的力量。

讓人心疼又感動的是那篇《馬拉松》（《小說月報》2015年第10期），范寶盛的兒子丟失之后，他開始自我反省，也等于是自我重生；原來的暴躁性格改變了，他也并沒有因此而怨恨誰，相反開始感恩的旅程，變得樂善好施；他并不是裝裝樣子，而是十幾年如一日，他對自己的太太說：“我只是努力做一個好人應該做的事，不容易啊，跟跑馬拉松一樣，堅持到底就是勝利。以前我幾乎每天都會想，到底是誰把蟲兒拐走的？……現在我不去想這些問題了，無論是誰都奪不走我的兒子，孩子無論生活在哪里都是我的兒子，我們就在這里等著他。”12就這樣，他保留著餛飩店的老招牌，老地方，等自己兒子回來。這需要多大的心力支撐啊？久而久之，這種力量已經轉化成一種信念，也改變了他對世界的態度。《總有一個懷抱》（初刊《小說月報》原創版2016年第3期）也是一次遭遇切身的體驗改變了肖夏對自我與他人的態度。她在風雨中被車剮倒在馬路上，躺在哪里，車來車往，不知有多少人從面前經過，她喊破嗓子也無人回應，那種無助深深地震撼了她。以致在后來遇到同樣的場面，我們想象不到這個小女人的力量，她身懷六甲卻不顧所有人勸阻，挺著大肚子，沖下山溝，毅然救人。她對勸阻她的丈夫說：“在那群人里，你就不怕有一個人是我，而你就這么和我擦身而過，卻沒有聽到我的呼救嗎？”13一己擴大為眾人，個人、他人與世界便肩膀挨著肩膀。《失魂臺》（《小說月報》原創版2012年第11期）是一篇招魂記，那些帶著各種傷痕認為人生沒有任何價值要終結于此的人來到這里，經過靈魂的洗禮，對人生有了新的認識。他們聚在一起的這個文香旅館，老板文香姨的女兒當年高考失敗也跳了海，“那個叫文香姨的人為什么能救下這么多人，原來，她是用救女兒的心來救人啊。”“她用所有的積蓄起了這家文香旅館，這么多年來，救下不少人，她說每救下一個人，就等于多活一輩子，她現在每天都很開心……”14這個母親，有地母一樣的胸懷和仁心，經歷痛苦之后的更生呈現出十分博大的氣象。

我向來不喜歡以代際來論述或界定作家，這出于我的一個偏見：偉大的作家一定會超越他的時代和出身。然而，我并不一味否認代際文化差別，比如映川小說里的這份自我救贖，它就典型地屬于70后寫作的特征。70后作家處在一個世界的轉換中，他無法拒絕世俗的誘惑，又在內心深處為一種古典情懷點著燈，這些都會不經意流露在它的作品中，表現出一絲溫情，哪怕映川有時候給人物的救贖很勉強，或者是很主觀地植入，但是，她覺得還是需要。這一點在60后作家那里則不存幻想，他一定會給一塊冰，來自北極的冰。不過，70后作家與他們乃至50后作家還有一點最大的不同是，他們與外在世界并非像前輩那樣處于那么緊張的關系，他們是調和、和解甚至是和諧的。表現在寫作中，70后作家作品中對于日常生活的表現是最有日常性的，往往不象征、隱喻什么，就是時光緩緩流淌的日子，是自我沉醉或迷茫的日子。對于世俗生活的享受，70后作家又表現得極為心安理得。“現代世界的一個重要特征是，這些敘事已經受到攻擊。某些流行的‘后現代主義聲稱，‘大敘事（Grand Narratives）的時代已經過去了，我們不再能相信。”15大概，70后作家都是信奉這個，無能也不屑于去建構宏大敘事。當然，這也好。然而，一葉障目也不能不見泰山，某種程度上，這些未必也不是阻隔了70后作家的成長，自我就是世界與自我之外沒有世界，難以歷史地把握自我，“自我”終究難得擴大和獨立，認同世俗時代，沒有間離感的表達，終究使藝術混同生活本身，越發顯示出疲沓、松垮、無力感。而這一切如何超越，無不是擺在映川們面前的難題。

克里瑪的回憶錄里曾談到他讀卡夫卡一條日記的感受：“我讀卡夫卡的日記時，被他在一九一四年八月一日的記錄吸引了。這個記錄非常簡短：德國對俄宣戰；下午我游了泳。我在這條記錄上加了兩個嘆號和評論：將世界和個人的歷史重要性如此并列，是現代文學不能忽略的特征。更確切地說：它是人生不能忽略的特征。”16他說得很輕松，仿佛是基本要求，而我感到分外困難，因為能夠將兩者并列所需要的歷史敏感和個人敏銳，對于一個精神平庸時代的人們來講，有點像讓聾子去捕捉一根針落地的聲音。

2018年2月24日午后于竹笑居

【注釋】

①③映川：《零食》，221、231頁，二十一世紀出版社2012年版。

②[愛爾蘭]葉芝：《當你年老時》，傅浩譯，見《葉芝詩集》上冊，82頁，河北教育出版社2003年版。

④[德]：恩格斯：《家庭、私有制和國家的起源》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，79頁，人民出版社1972年版。

⑤[德]西美爾：《現代文化中的金錢》，見《金錢、性別、現代生活風格》，12、13、10頁，顧仁明譯，華東師范大學出版社2010年版。

⑥映川：《我困了我醒了》，見《零食》，65、74頁，二十世紀出版社2012年版。

⑦⑧⑨⑩映川：《找爸爸》，見《狩獵季》，160、172-173、172-173、73-74頁，廣西人民出版社2016年版。

1115[加]查爾斯·泰勒：《世俗時代》，823、822-823頁，張容南等譯，上海三聯書店2016年版。

12映川：《馬拉松》，見《狩獵季》，13頁，廣西人民出版社2016年版。

13映川：《總有一個懷抱》，見《狩獵季》，116頁，廣西人民出版社2016年版。

14映川：《失魂臺》，見《狩獵季》，231頁，廣西人民出版社2016年版。

16[捷克]伊凡·克里瑪：《我的瘋狂世紀》（第二部），7頁，袁觀譯，花城出版社2016年版。

（周立民，上海巴金故居，遼寧作協特聘簽約作家）