中國現代戲劇的基督教文化意味分析

中國現代戲劇作品的情感表現不少也是向著心靈震顫及其尋找歸宿（出路）發展，從某種意義上說，一些現代戲劇作品的宗教性指向及其藝術結構方面所蘊含的精神活動過程都與基督教文化緊密相關，而且它們的悲劇意識在基督教文化的影響之下更多趨向于表現人的生命意識、道德觀念，這也是對注重表現社會沖突與時代英雄的現代悲劇意識特點的一種反抗，從而將現代戲劇人物故事的內心世界的反映（諸如，神秘主義、懺悔意識、獻身與受難意識等）歸因于基督教文化的一種理念偏向，展現出劇作家的非常獨特鮮明的現實基礎與個人創作特色，由此所喚起的思想基調、情感實質無不閃射出基督教文化精神的藝術光華而獨步于中國現代文壇，確實值得關注。

一

郭沫若的早期歷史劇《王昭君》《卓文君》《聶嫈》和抗戰時期以《屈原》《孔雀膽》為代表的歷史劇創作正是他浪漫主義的熱情驅使而切近基督教文化意味的藝術結晶，他筆下的女性形象與歷史人物那些激蕩不安的情感涌現的痛快與刺激常常令人震顫不已：王昭君、卓文君、聶嫈的對于歸宿千思萬慮，屈原、段功、高漸離、夏完淳也是長久感傷困頓于自己的出路，上帝何時要用洪水來洗滌這人間的罪惡，這才是充滿缺陷的人生。郭沫若更加注重演繹劇中人物各自追求個性發展的浪漫主義色彩和顯現其切近基督教文化意味的心靈震顫及其如何尋找歸宿（出路）的熱切呼喚。“一方面將自我的浪漫主義情感發展到了宗教層次，另一方面宗教的影響也驅使他們表現出浪漫主義色彩……本身就既是浪漫主義的，又是宗教意義的。”①

曹禺的劇作《雷雨》《日出》《原野》各所表現的一己之悲歡雖然有許多向現實社會的重要主題靠攏之處，但是它們畢竟都觸及了人的禁閉與壓抑已久的情感的痛苦掙扎最終如何尋找歸宿（出路）的神秘主義，這在客觀上就促成了曹禺劇作向基督教文化意味的皈依。“這種神秘主義在曹禺又是與基督教的影響分不開的。當他走進天主教堂、基督教堂，當他讀《圣經》，當他聆聽巴赫《B小調彌撒曲》那莊嚴而飄然的管風琴旋律時，都無不加深他對‘宇宙一種隱秘的理解。”②“的確，從《雷雨》到《日出》再到《原野》，曹禺始終對‘宇宙間許多神秘的事物表現出了一種‘不可言喻的憧憬，使這些具有很強現實主義力度的作品往往都蒙上了一層很厚的神秘色彩。”③曹禺不再是常見的現實主義劇作家那種永恒的改良政治、改造現實的教義宣告，而是將一個個精神并不健全的痛苦掙扎的主人公最終推向“神秘的超世俗性與超理性”的具有基督教文化意義的歸宿。于是，我們發現，“《雷雨》中‘犯罪的人們或死亡或拜倒于神秘力量的腳下。……《日出》的金八作為一種‘神秘的象征，它不僅吞噬了劇中一切人，甚至吞噬了劇外人的希望。《原野》所要著力表現的則是個人對不可知的‘命運的反抗，乃至最終對神秘外在力量的屈服與崇拜，劇中的鎖鏈、原野、森林、鼓聲、呼喚聲，是一種造成神秘氛圍的實在，更是一種象征，一種紛亂交織的無形的網。”④

值得進一步探討的是，曹禺劇作的神秘主義在不同人物、不同層次的熱烈深厚的情感抒發上正是不斷喚起人們對于認罪、贖罪、懺悔、犧牲寬容、獻身自我而拯救他人、人格至上等這些充滿基督教文化意味的返身關注、認同而融為一體：“在基督教思想中，‘認罪與‘懺悔是非常重要的‘詞語，牽涉到人與神、人與人的多重關系，指向著人的精神歸依。”⑤，曹禺“用人與‘神秘力量的關系來解釋人與人、人與自然、人與社會之間的不和諧現象，用神學的抽象思辨來解釋生活，用強化贖罪、皈依宗教的自我道德完善方式來解決社會問題的意向”⑥，由此導致其眾多人物形象的心理定位及其抒情傾向最終被納入對基督教文化意味的感知與審視上。

二

郭沫若的歷史劇并不總是依據基督教文化去觀察和描寫他的人物故事，他筆下的悲劇內容與圣經賢傳的教化、勸誡功能之間也無須憑空附會而彼此認同，我們只是進一步說明郭沫若許多歷史劇在人物故事的“終極關懷”方面已經顯示出向著基督教文化意味轉換的星光而最終實現了這些人物故事的存在價值：“從其早期史劇《三個叛逆的女性》到后期以《屈原》為代表的歷史劇創作高峰，除了特定的時代歷史內涵之外，郭沫若似乎一直尋求著用歷史事件和歷史人物來闡釋著什么，這種東西既不是單純的思想主題，也不是復雜的審美取向，而是一種更為廣闊、更為深刻的文化精神。……從王昭君、卓文君、聶嫈直到屈原，似乎比較清楚地看到了這種文化精神的本質所在，這就是充滿著宗教意味的受難意識和獻身品格。”⑦

也就是說，我們不能忽視基督教文化的受難意識和獻身品格作為郭沫若創作時一種心靈賦形能力的存在。郭沫若多次自述他本人處于民國五六年最彷徨不定最危險之時的那種心境也是非常貼近包括《新舊約全書》在內的內心世界和人性價值觀念的，進而郭沫若把自我現實與歷史篇章的精神苦悶、人生挫折置換成了一個符合他自己作為一個浪漫主義詩人氣質特性的“自我即藝術”的命題，他理所當然地借助于對歷史人物的謳歌而徑直走向基督教文化精神：“在郭沫若對宗教文化放射性的，多方位的吸取中，又有一個內在的堅實的依托，這就是對民族苦難的沉重思考和為民族利益而獻身的犧牲精神。”⑧

郭沫若一再證明他所理解的民族的苦難與獻身的精神力量可以由基督教文化精神導引之下所產生的更加具有影響力和支配性的主題思想觀念的發展和深化：“永遠受著苦難的國民喲！我們對于你不惜我們的血淚，我們只希望你從十字架上復活！”“國家的存在已經是人民的一個十字架了，我們人民的心上還如受苦圣母一樣插著一柄十字形的利劍”“我們希望你把插在心中的利劍抽了出來，把你背上的一個十字架斬毀！”⑨郭沫若歷史劇對于王昭君、卓文君、屈原、高漸離的受難意識和聶嫈（《棠棣之花》）、段功（《孔雀膽》）、夏完淳（《南冠草》）、如姬（《虎符》）的獻身品格的偏愛，是他對現實生活情境的神秘領悟而產生了一種基督教文化的精神力量：正是這些像耶穌一樣被釘在十字架上的人們那么熱切激動地認定自己正是為了克服人類罪惡、為了給人類贖罪、為了拯救世界而飽受苦難與奔赴死亡，舍己為人地勇往直前，這實質上就觸及了耶穌受難與復活的“生命倫理”的某些方面的內容，以明確的高尚的無私的自我犧牲的愛向世人昭示受難與獻身的人們必將有新的精神的創造與復活，郭沫若由此表現出新舊文化思潮中如何為人生的意義、人的困境、人的自我認識尋找到一條向基督教文化意識靠攏的出路，這些歷史人物、藝術形象的“生命倫理”與基督教文化的精神特質彼此認同，也使郭沫若的歷史劇的審美功能發生了轉換而令人為之一嘆。

過去大多數學者將曹禺《雷雨》的周樸園的罪孽感和懺悔意識籠統地簡單地賦予他虛偽、冷酷的精神沉落的意義指向，但是，我們卻不難發現，“《雷雨》中神秘殘忍的悲慘命運，以及為這一命運籠罩的人們的罪感和悔罪心態，同該劇的序幕和尾聲中壁爐上釘在十字架上的耶穌像、教堂內合唱的頌主歌同大風琴聲、胸懸十字架的姑奶奶的身影、壁爐旁讀《圣經》的修女，一起透露出某種基督教文化色彩。”⑩終于人們在基督教的文化世界里發現了周樸園所涵育的宗教性指向的人生意味11：

“周樸園的最終皈依天主，倒并非因為他榮華富貴享受盡了，也并非因為他殺人殺夠了，而是他內心深處難以擺脫負罪之感，他欲從宗教里尋找寄托。”12“周樸園沒有信奉佛教，而信奉天主教，正在于‘基督宗教從某種意義上說就是一種贖罪宗教……作者讓真靈魂陷于孤獨、虛空之中，以應對主耶和華的期望：‘我指著我的永生起誓，我斷不喜悅惡人死亡，惟喜悅惡人轉離所行的道路而活。顯然，周樸園最后皈依宗教，是其贖罪意識發展的必然歸宿。”13只有周樸園最終的認罪與懺悔，才能驚醒世人恐懼的靈魂，它不是虛情假意的寧靜或柔弱，它在漸漸消解“迷惘人生”的罪惡，它在慢慢填補悲劇生命的空白，它在深深呼喚挖掘未來生命的強力。曹禺正是以基督教文化來滲透、塑造周樸園形象，延伸和擴大了他的情感世界的宗教性指向。無論多少種罪孽成分復合成性格多么孤寂、煩悶、單調的周樸園形象，在這里，基督教文化不再是塑造人物的一種文化背景，而是人物的全部歷史的不可或缺的一個局部的聲音，它由此完整構成了周樸園這一形象生命的節律，是這一形象生命的依托，也是周樸園在《雷雨》中得以存在的最重要的條件之一。對于周樸園與基督教文化世界的內在生命節律的對話和共鳴這一創作特征的任何忽略、剝離、貶損，都會偏離、降低、歪曲《雷雨》整個作品的意義和價值。

只是《雷雨》的基督教文化意味不易為人覺察，全劇眾多自我毀滅的悲劇人物的沉痛與基督教文化的自我拯救的呼喚之間悄悄地產生了共鳴。

諸如，充滿亂倫恐懼而深感人生迷惘的周萍不可遏止地跑入外國教堂，他所接納與涵蓋的正是“人脫離其周圍的現實世界，形成一種精神、靈魂的凈化。而且當這種心境再伴隨一種懺悔前提時，更會獲得一種解脫和超越感。曹禺對周萍的宗教向度表現看似漫不經心，其實映射著曹禺自我深層的宗教意識”14。而周沖在《雷雨》中的形象闡釋歷來以單純、天真、善良、幻美而著稱，但若按照“原罪說”理論：“作為活生生的人在塵世中呈現自己的天性，難免要犯下種種宗教意義上的罪惡。……周沖這一性格中凝聚著這種更為深層的贖罪意識。他想通過改變四鳳的社會地位，來實現自我，或者說從‘原罪網中救贖自己，沒想到他對四鳳的追求正是在走向‘原罪與‘報應情結之中。同時，他向四鳳無邪地傾瀉自己的全部憐憫，但善意的行為最終卻導致了‘自我犧牲；‘自我犧牲又以傷害親人、弱者而告終。憐憫心、責任感使他產生了過多的贖罪意識，而他的贖罪追求與結果卻恰恰又加重了他的罪惡。”15

另外，魯侍萍形象的基督教文化意味也不容輕視，全劇仿佛更多展現她基于自救而達成的道德人格優化的外在行為，而實際上她內在的自我救贖的情感祈求同樣是一以貫之：“魯侍萍身上也有著一種罪孽感，……偏偏她的女兒又做了富家的丫鬟，偏偏那家正是她當年被逐出門的周家，偏偏女兒又與周家的少爺相愛，偏偏周家少爺是她的親生兒子……她的內心深處感到這種罪孽是由她造成的，她決意把痛苦一個人負在身上，埋在心底。”16魯侍萍為自己的罪孽感所負累、所折磨，在她與現代文明的虛偽蠻橫、敗落沉淪的對應中那種以道德和宗教般的情感為支撐的生存方式只是更為強烈地加深她一種命定的悲劇性：保守傳統道德、拒斥現代文明，在與生命異化、墮落的對立之中同樣不能自我拯救。

《原野》里的仇虎形象傾盡全力忠實而莊嚴地為家族復仇，為了求生他同樣背負沉重的道德的罪孽感最終陷入絕境而始終不能走出他心中那一片黑森林：“仇虎的悲劇指向了人的意義關懷，指向了‘天的絕對律令，他的命運也是可悲憫的，他與蘩漪一樣從背離絕對，以自我為中心，到受到責罰，再次顯示了冥冥中有絕對的神秘力量。”17很顯然，仇虎在最后被賦予了一種難以解釋、只能在實際經驗中想象出來的人神相通的宗教性品格，罪與罰的社會功用、宗教律法的倫理作用瞬間禁錮了仇虎的個體性并由此逼迫該劇揭示出更大的理性：“人的每一步既可能邁向新生，也可能掉進深淵，既有可能上升到天堂，也有可能掉入地獄。”18

同樣地，“《北京人》有象征性和寓言性，它表現了人只知道住在世俗的‘家，而忘記了人還要住進精神和生命的‘家。……作品把人生的意義引向了現實生命，而不是神性關懷。但戲劇所確立的‘家在遠方，‘家是生命的主題卻有宗教性思維在里面。”19《北京人》的創作既是藝術的也是理性的：愫方擁有天然的真正的人的面目，而曾文清作為人的存在卻只剩下生命靈魂的空殼，曾家不同生命靈魂之間需要“同聲同氣”，人與各自生命靈魂之間必須一致相通，這應當是曹禺創作《北京人》的終極關懷與最高理性，其要義就在于：人的存在和價值離不開這一個人對于終極之天命的覺悟和證會，達致個人、世界、物質、精神諸多部分之間能夠緊密聯系，不是向外拼力追求，而是文化精神向內尋求自我反省：天命求人與天合一，知天達命，仿佛天父在等待著我們，在呼喚著我們回到自己真正美好的精神家園。須知，在仁慈之母的披風下，人人皆有一席之地。曹禺正是醉心在上述基督教文化意味里以此作為拯救他筆下人物生命靈魂的一個福音和人生追求更高的一個心靈境界。

由此可見，基督教文化對于現代戲劇所反映的那些艱難困苦的人生現象、現實問題最終具有內在的整理、概括、抒情、詮釋的能力，基督教文化也因此成為一些現代戲劇家沉思的情感、超越的思想、解脫的心靈向理性轉化的中介。

三

曹禺劇作在藝術結構上采用一種由簡單真淳不斷走向繁復深沉的時間進程來把握人生故事的敘事節奏，并將這一人生故事構成一個整體性的邏輯結構而大力抒情，從而最終造就其戲劇文本更為符合基督教文化精神的生命體驗與創作境界。“《雷雨》的結構設計本身就是一個象征，表現了人生的從罪惡到救贖，從掙扎到死亡，人性的從惡到善、從狂熱到冷靜的過程，這樣的藝術構思顯然受到了《圣經》的啟示。”20曹禺劇作的精要之處正在于它的故事從頭到尾最終揭示出來的各種啟示。讀者不得不將曹禺劇作的藝術結構的整體性視為與《圣經》的藝術維度的一種有意為之的模擬與融洽：最初人因為犯罪接受審判，但最終人因為信神而獲救；最初人被逐出伊甸園，但最終人會住在神所建造的新天地。

特別值得關注的是《雷雨》的序幕與尾聲的結構設計，它已經將大多數讀者的思路引向了對于基督教文化意味的領悟：

“《雷雨》序幕讓周樸園走進教堂，尾聲讓周樸園聆聽《圣經》誦讀，戲劇正文以回憶形式出現，就好像是周樸園深蘊內心的長長的懺悔的禱文。”21“序幕和尾聲重復出現巴赫的《B小調彌撒曲》，極盡渲染莊嚴、神秘氣氛。——劇的結尾，人物幾乎全部毀滅，周公館變為教堂，周樸園皈依基督，這種宗教歸宿，卻無法不令人對之作宗教意義上的思考。”22“其實，不輕易讓罪人死去（死去的也不讓其靈魂得到安寧），這正是曹禺劇作藝術構思的一個重要特點，周樸園如此，《原野》中的焦閻王，《北京人》中曾老太爺亦都如此。”23“按照宗教的觀點，這是一種基督教的‘寬容。因而，周樸園的宗教歸宿，與其說是其性格發展邏輯的要求，倒不如說是曹禺在思考社會人生時的宗教傾向，在周樸園這一類人格上寄托著一種昭示力量。”24不得不承認曹禺將現實社會人生的悲慘真相的內容與基督教文化的意蘊如此巧妙地融合在一起，在整體結構上若將《雷雨》正文視為一個具有審美自足性的基督禱文的敘事文本，則可由此發現，《雷雨》本身的故事情節原來都附著于它所隱藏的抒情性，整個戲劇文本原來就是一個可以獨立的情緒心理結構，向讀者展示出中國現代戲劇創作的一個獨具特色的文本。很顯然，曹禺在此將基督教作為主人公周樸園傾訴與審視個人內心世界的一種獨特方式，這一關于人物故事的內向的、理性的客觀描寫同樣兼具主觀評價的情感性呈現，它更為接近于戲劇文本融入詩意和抒情散文的表現特征。曹禺在這里非常注重劇作的人生故事最終完成之后的讀者情感反應上的審美境界，它把讀者放在一種可以任意宣泄、不受阻礙的抒情的詩意的空氣里，時時記起自我的存在及其宗教式的人生參悟與寬闊的人生思索。

我們可能很少注意到曹禺戲劇的另一個代表作《日出》別具風致的結構方式：《日出》的“題詞”七則幾乎全部采用了《圣經》的《新舊約全書》引文，與劇本正文不可剝離，這就意味著本劇人物故事的心靈世界的基督教文化意味的滲入與開掘，這一“題詞”并不僅僅側重于對于全劇旨意的指引與概括，甚至它更為重視從全劇人物故事的外部社會轉向其心靈奧秘屬于基督教文化心理范圍的一種獨特揭示。正如曹禺所言：“那引文編排的次序都很費些思考，不容顛倒，偏愛的讀者如肯多讀幾遍，略略體會里面的含義，也許可以發現多少欲說不能的話藏蓄在那幾段引文里。”25“題詞”依次引自《新約·羅馬書》（上帝知曉人有邪心、惡事，但暫時不采取行動）、《耶利米書》（沒有神性的世界，一片荒蕪）、《新約·帖撒羅尼迦后書》（行事有規矩，勞動者得食）、《新約·哥林多前書》（人應該彼此相愛）、《約翰福音》（耶穌說，我是世界的光，跟從我的，就不在黑暗里走，必要得著生命的光）、《約翰福音》（復活在我，生命也在我，信我的人雖然死，也必復活），“以上六則引文，大致可以看出的順序是從罪惡到得救，從死亡到生命，從黑暗到光明……顯然是為了表達世界從邪惡、荒蕪、黑暗、死亡走向了光明、希望和生命而獲救。”26《日出》所抒寫的人物故事的心靈、情感的價值正是可以通過與《圣經》相同的思想的聯結悄然顯露出來：“人們違背了上帝的意志，放縱情欲，作惡多端，這給世界帶來一片黑暗、荒漠與毀滅、災難；世界雖然遭遇災難，但耶穌將從天上降臨，……只有信仰耶穌基督，人方得永恒的生命；當人人接受基督福音，彼此相愛，就必有一個新天地。”27

這些來源于《圣經》的引文并不是虛置的創作背景，它在《日出》的結構設計上成為與劇本正文氣脈貫通的不可分離的片段或框架，它必然是為了聯通劇本正文的人物故事的心理、情感、思想而存在的，同樣具有獨立自主的表現意義，雖然它不能塑造人物性格，但它是作者曹禺內心世界的體驗深度的不可直接告白的隱秘之處。“題辭中的‘光與劇本中的‘日出是同一種的意蘊濃厚的特征。在福音書中，‘光意味著一種啟示，象征著耶穌基督。……這里的含義就是，只要基督教的啟示進入人心，人也就明白道理了，人性恢復與覺醒了，人因而也就獲得了真生命。所以單純地看題辭，它就像一篇箴言，甚至像一篇布道文。”28從劇本的敘事結構上看，《日出》并沒有不斷發展和強化它的情節故事，它反而借助于引文的“光”和劇本正文的“日出”的濃重的象征意蘊實際上真正發展與強化的是這一悲劇故事的心靈解剖與主觀抒情的素質，許許多多的讀者與劇中人物一樣均可通過這些如同箴言、布道文一樣的象征性啟悟的獲得而漸漸解除自我情感的痛苦與悲傷，由此也構成了曹禺戲劇表現現實人生的一種獨特的抒情結構。

四

現代戲劇創作在描寫一些悲劇人物面臨心理困境與精神危機時不再局限于以社會變革時代的英雄人物作為普遍認可的精神價值標準去塑造一個堅韌、崇高的精神世界與典范，而是以同情、悲憫的態度和眼光去理解這些悲劇人物的苦難、困境，執著于人性、生命的平平常常的目標追求與命運變化來驗證這些悲劇人物的承受與反抗的狀態。“人生的出路究竟何在？”“人怎樣才能優化自我的人格？”劇中所包含的上述提問與啟示，讓人更加親切地領悟處于悲劇情境之中的人的生活、生命和命運，這在精神價值層面上已經轉換成一種“側重于表現人性沖突與表現人性、人格、人欲的中國現代戲劇中的悲劇意識”29。現代戲劇的這一“反英雄”而趨于人格化的悲劇意識的建立，充滿了情意綿綿的人性結構、生命意識、道德觀念的意義抒寫，由此出發，即可清晰發現它與基督教文化彼此溝通的種種意味。

諸如，向培良的獨幕劇《暗嫩》取材于《舊約》之《撒母耳記下》的牧羊人大衛因為上帝感召成為勇士與國王、但最終不能克制情欲、大衛作為父親的一個罪惡導致兒子暗嫩的另一個罪惡的具有完整的原罪、教唆、新罪的敘事線索的所謂悲劇故事，其中不乏向培良對于悲劇意識的一種探索：在他看來，暗嫩與他瑪之間的愛是圣經故事最為有力的部分，他集中筆墨以此作為悲劇矛盾中心，著眼于圣經文本這一英雄故事的勸告讀者在家庭生活、國家秩序、順從上帝旨意方面的引以為戒的重要性而加深了只屬于他自己劇本所需要的更高的勸誡者的苦詣，在具體的創作思維里，他不斷增加人性的意味，不斷增加暗嫩與他瑪彼此相愛特別是暗嫩大量夸飾他瑪的光彩與美麗及其對她的愛慕之情的文字，使整個戲劇的情感表現轉向人性的立場與尺度，向培良試圖以深沉的男女愛情的追求完美的人性結構來貼近與凝合這一圣經故事，他是把愛情足夠的生命力作為這一出悲劇的思想重量的最大支持，也是把直覺的感官、感性作為男女愛情的意志發展的一個境界，但是這被向培良以先驗的抽象的理性的教訓的預設與其提升的人物情感彼此并不能完全融入，“情節的指歸，落入了張揚‘始亂終棄這樣一個既傳統又陳腐的怪圈中了。因此，向培良對悲劇人物的定位，出現了嚴重的偏差，害人者成了悲劇主角，被害者反倒成了某種意義上的‘幫兇”30。這也會掩蓋人物悲劇的真正本質，更多顯示出來的是向培良生硬地對于宗教文化充滿探尋與對話的一種渴望而已。

我們更為關注在基督教文化因素影響之下的曹禺的戲劇創作所建立的悲劇意識的特點。與郭沫若的《孔雀膽》《南冠草》《屈原》“側重于表現社會沖突與民族英雄的現代戲劇悲劇意識”31相比，曹禺的戲劇創作則更為注重悲劇主人公個人在人性、精神、道德觀念方面的實際沖突及其在生命過程中的悲劇特質。

也就是說，曹禺的戲劇創作是立足于悲劇人物自身的生命邏輯和人的個體生命的生存價值，他在尋求為現代社會文明所負累、異變乃至毀滅的各種自由生命的突圍之路。“有了這個‘意識的曹禺，自己仿佛就是一個‘上帝：處處顯示、呼喚著‘泛愛之心，或者叫悲憫之心。……以‘悲憫的心情對待每一個人物——受罪者與有罪者，把他們每個人都當作人——受罪的人與有罪的人。這便是曹禺的《雷雨》，與同時代主流作家創作思維的一個很重要的差異”32“這種以‘悲憫為核心的對人性的詮釋方法，曹禺也運用到了《原野》中，并且寫了另一種‘罪人……仇虎，……從某種意義看，不是仇虎跑不出黑樹林，是他的心跑不出‘有罪的‘驚懼與‘悔恨的黑暗之淵，他不是死在別人手里，是死在自己的‘驚懼與‘悔恨的深淵之中。……這個‘驚懼，悔恨，有些類似周樸園的‘認罪與‘懺悔。……應該說，《雷雨》、《原野》……都選取了‘泛愛、‘悲憫等基督教的意識。”33基督教文化情結在曹禺的作品中產生了獨具一格的向心力、凝聚力和豐富的意味，人、人性、生命，正是他悲劇作品的一個結構性的視角，曹禺以這種基督教意味的文化選擇與藝術立場使他成為整個現代悲劇創作的悲劇意識最為成功的具有獨特審美價值的杰出作家。

【注釋】

①②④⑥13141522242728許正林：《中國現代文學與基督教》，111、145、146、141、138-140、137、141、139、139、143、144頁，上海大學出版社2003年版。

③⑦⑧23劉勇：《中國現代作家的宗教文化情結》，201、320、331-332、184頁，北京師范大學出版社1998年版。

⑤2930313233王列耀：《基督教文化與中國現代戲劇的悲劇意識》，155、9、132、9、156-157、157-161頁，上海三聯書店2002年版。

⑨郭沫若：《背著兩個十字架》，載上海《中華新報—創造日》1923年10月10日。

⑩1216楊劍龍：《曠野的呼聲——中國現代作家與基督教文化》，202、190、197-198頁，上海教育出版社1998年版。

11例如，1980年代的研究就有：宋劍華《試論〈雷雨〉中的基督教色彩》，《中國現代文學研究叢刊》1988年第1期；黃健：《基督教、象征主義、表現主義的三位一體——〈原野〉創作論》，載《徐州師范學院學報》1988年第3期。

1718192026王本朝：《20世紀中國文學與基督教文化》，175、174、175、172、176頁，安徽教育出版社2000年版。

21曾廣燦、許正林：《曹禺早期劇作中的基督教意識》，載《文史哲》1993年第1期。

25田本相：《曹禺文集》第一卷，456頁，中國戲劇出版社1990年版。

（賓恩海，廣西師范學院文學院。本文系廣西哲學社會科學規劃2015年度研究項目“中國現代戲劇的文化特征研究”的階段性成果，項目編號：15FZW008）