《小上帝》：非虛構寫作新探索

周新民 余存哲

為了對抗虛構寫作的中心地位、賦予不同時代背景下“真實”的文學以新的意義，文學評論家創造了形形色色為“真實”代言的文體命名，諸如“史傳文學”“報告文學”“紀實文學”“報道性長篇小說”“新新聞小說”“新體驗小說”等。不過，理論家與作家并未因此而得到滿足，紛繁復雜的文體概念讓他們焦慮叢生，“在這種情形下，無論是編輯還是作家，都希望用一種相對寬泛的概念，來表述一種具有現場感和真切感的紀實性寫作，這便有了‘非虛構寫作的出籠。”①的確，作為一種“寬泛的概念”，“非虛構寫作”從它誕生伊始，就并非是一個固定不變的、本質化的概念。

早在20世紀中期，“非虛構”就已經作為一種小說探索的類型出現了。1965年，美國小說家杜魯門·卡波特的小說《冷血》使得“非虛構小說”在美國一時風行。不過，與西方相比，中國“非虛構文學”“不像西方的‘非虛構小說那樣，在客觀現實的基礎上用文學性技巧敘述和架構小說”。為何開設“非虛構”欄目，《人民文學》主編李敬澤曾這樣說：一是“中藥柜子抽屜不夠用了”，“臨時做個抽屜”又怕有新的變化而導致“做個抽屜”用一次就閑著；二是“非虛構”“看上去是個乾坤袋，什么都可以裝”②。李敬澤覺得“中藥柜子抽屜不夠用了”，是因為非虛構寫作的內容與形式在不斷地嬗變，那些超越了報告文學與紀實文學、書寫真實的作品無從歸屬；而“乾坤袋”則意在表明非虛構寫作仍然擁有廣闊的創造空間。正如《人民文學》的編輯們所言：“我們其實不能肯定地為非虛構劃出界線，我們只是強烈地認為，今天的文學不能局限于那個傳統的文類秩序，文學性正在向四面八方蔓延，而文學本身也應容納多姿多彩的書寫活動。”③事實也正是如此，非虛構寫作的探索碩果累累，梁鴻的《中國在梁莊》與《出梁莊記》、阿來的歷史紀實《瞻對：兩百年康巴傳奇》等贏得了廣泛贊賞。

然而，當前非虛構寫作的桎梏日漸顯現：內容逐漸趨同、形式逐漸單一，“社會性”意義壓倒“文學性”意蘊。非虛構寫作發展到今天，迫切需要注入新鮮血液。陳倉發表在2017年第2期《芳草》的長篇非虛構作品《小上帝》，彰顯了非虛構寫作的新的可能性。

一

20世紀80年代初期，《地質之光》《哥德巴赫猜想》《美麗的眼睛》《小木屋》《揚眉劍出鞘》等“非虛構文學”問世。這些作品“依舊表現出宏大敘事的明顯特點：一種是國家戰略的文學報告，對重大題材緊緊追隨；一種是昂揚、高亢的贊歌，反思和批判只是贊歌聲中低回的弱聲部”④。然而，“在某種程度上說，《人民文學》所倡導的非虛構小說與我們八九十年代看到的報告文學是兩種截然不同的文體”，非虛構小說最大的特征就是“摒棄一種被涂抹和改寫了的‘現實，力圖呈現被各種‘話語或‘概念所包裹的底層生存經驗的真實狀態，頗有人類學的‘田野調查的風格”。因此，“非虛構”寫作，是“將目光指向真實的生活現場，重新捕捉瞬息萬變的底層生活細節的寫作”⑤。《人民文學》在所發起的“非虛構寫作計劃”中寫道：“‘行動者非虛構寫作計劃的宗旨是：以‘吾土吾民的情懷，以各種非虛構的體裁和方式，深度表現社會生活的各個領域和層面，表現中國人在此時代豐富多樣的經驗”，它要求“作者對真實地忠誠”，注重“作者的‘行動與‘在場，鼓勵對特定現象、事件的深入考察和體驗。”⑥“非虛構寫作計劃”在提出之初其實已經預設好了一定的規定性：它要求寫作者“行動起來”有目的地以“在場”的視角書寫“特定現象”“考察”與“體驗”，它忠誠于真實、反對虛構。

非虛構文學代表作《中國在梁莊》與《出梁莊記》敘述了留守在梁莊的農民以及離開梁莊奔波在城市中的農民工們的日常生活。梁鴻通過口述實錄與田野調查的方式，記錄了農民工們的瑣碎生活。“一針見血地指出城市現代化的‘宏大敘事背后的非人道和非理性的邏輯。”⑦梁鴻希望能夠“從梁莊出發，可以清晰地看到中國的形象”⑧。蕭相風的《詞典：南方工業生活》通過自身的體驗敘述了打工者們的南方工業生活；慕容雪村的《中國，少了一味藥》也通過個體體驗的方式記錄了傳銷人員的生活；喬葉的《蓋樓記》則敘述了城市化背景下農民們搶著蓋樓以期獲得補償的生活故事。上述諸多“非虛構”文本幾乎無一例外地通過底層人物個體生活故事的敘述，來思考“宏大敘事”背后的另一個“中國”。歸根結底。“非虛構”寫作所倡導的“日常生活敘事”，其實是“為作者的某個意圖服務，日常生活本身不是獨立的審美表現對象，而只是作者手中的一個工具”⑨。《人民文學》所倡導的“非虛構寫作”是以“日常生活敘事”作為“工具”來實現戰勝“宏大敘事”、戰勝虛構的目的。

陳倉的《小上帝》關注的是另一類“日常生活敘事”，它“以講述個體的日常生活經歷和經驗為主，但此時作為審美表達對象的日常生活已從題材意義上的工具中解脫出來了”⑩。《小上帝》沒有帶著明顯的功利性去書寫自己的生活，它只是真實地記錄他與妻子兩人孕育、養子以及與此相關的日常生活，以期達到對精神世界的探尋、對靈魂的追問。

首先，陳倉對自身知識分子身份進行了弱化處理。他是一位詩人、作家，然而在《小上帝》中，陳倉的詩人和作家的身份有所淡化。《小上帝》中的“陳倉”是一位丈夫、奶爸、女婿以及兒子。作為一位丈夫，他與妻子為生孩子而不斷努力，和妻子一起為孩子確定姓名，在月子房中悉心地照料妻子；作為一位奶爸，他為了孩子將心愛的小狗寄放在朋友家，托網友為孩子尋找國外奶粉；作為一名女婿，他試圖去調節丈母娘與小姐姐的小矛盾；作為一位兒子，他深深地理解父親對孩子的愛，對父親充滿感激之情。知識分子身份的退場，使得《小上帝》真正地將日常生活作為敘述的中心。

其次，《小上帝》所記敘的日常生活傳遞的是可感的詩意。在《中國在梁莊》《中國，少了一味藥》《詞典：南方工業生活》等非虛構作品中，人們看到的是底層民眾的殘酷生活景象。而《小上帝》幾乎讓讀者感受不到這種“殘酷”的存在，相反，濃郁的人生詩意躍然紙上。如果非要找到《小上帝》中的“殘酷”，那莫過于小說的開頭“我”與妻子為了懷孕一次次的“同房”。在“我”看來，“當男歡女愛一旦變成了任務，交配變成了一種生產方式，男人與女人變成了一臺機器，那種痛苦真的比加工一萬個螺絲要無聊和辛苦得多。所以每次在預定的時間同房之后，我與小青的心情由失望轉為絕望，再由絕望慢慢轉為平淡”。不過這種“殘酷”極為短暫。當小青懷孕后，“我”的生活處處充滿詩意：與野貓的斗智斗勇顯得樂趣叢生；對丈母娘與小姐姐小矛盾的書寫也十分細膩；甚至一反常態、在剮蹭他人車輛后，我也會主動地留下聯系方式讓車主聯系我。

不過，“對感性的日常生活的肯定并不意味著對追求或沉醉于純粹的個人享受的肯定”11，“人被宣稱為應當是不斷探究他自身的存在物—一個在他生存的每時每刻都必須質問和審視他的生存狀況的存在物。人類生活的真正價值，恰恰就存在于這種審視中，存在于這種對人類生活的批判之中”12。陳倉在對日常生活的真實敘述中，也經常會發出對客觀世界的思考。小狗范二被送走后在寄養家庭的適應讓“我”思考“要回來的這條狗還是當初我們養著的那條狗嗎？”在“未知的遺產”中，“我”談到了自己曾經擁有過的房產，然后在此之后“我”卻感到“面對時間，一切都是一個未知數”，“隨著斗轉星移，房子會破舊之外，最終又是誰的呢？還會是我陳氏的遺產嗎？”在兒子不斷受到鞭炮驚嚇后，我又思考“這恐懼，對一個孩子來說，會不會成為一種經歷？會不會演化為一種強大的力量？”這些思考來源于真實的“我”的生活，凸顯的是陳倉在日常生活中對精神世界的探尋、對靈魂的追問。

《小上帝》通過對日常生活的本體觀照，真正地把日常生活作為具有獨立意義的審美對象，強調了日常生活自身的意義和價值。

二

非虛構寫作呈現出的是一種極具開放性的文化意蘊，它動搖了文體分類的科學性與嚴謹性。《詞典：南方工業生活》以“關鍵詞”的形式對南下打工者的生存景觀進行具體揭示；《羊道》則以散文的方式對新疆邊地民族實地“蹲點”式書寫；《瞻對：兩百年康巴傳奇》則以類似歷史著作的方式，展開一個民族的歷史敘述。非虛構寫作擴展了文體的邊界，打破了傳統文體分類，充分釋放了文體活力。

《小上帝》把書寫的重心集中在“日常生活”的時候，它的文體規范也就發生了較大的變化，它突破了現有“非虛構寫作”與詩意的生活保持一定距離的陳規，追求一種更富有創造性和交叉性的文體特質。為此，《小上帝》在保持真實敘述的基礎之上，以“散文化”以及“詩化”的形式實現理性與感性的交融。

“散文化小說”曾經有過多種稱謂，周作人曾提出過“抒情詩的小說”“隨筆小說”13，瞿世英、郁達夫曾提出過“散文小說”14，鄭伯奇曾提出過“隨筆式的小說”15，施蟄存曾提出過“隨筆體的小說”16，師陀曾提出過“散文體的小說”17。20世紀80年代，汪曾祺在《小說的散文化》與《作為抒情詩的散文化小說》等文章中將這類小說命名為“散文化小說”；20世紀90年代末，吳曉東則將這類小說與法國象征主義運動相聯系，稱之為“詩化小說”。“散文化小說”更多的是強調這一特殊文體的結構特征，而“詩化小說”則是更多在意這一特殊文體的形式特征。然而，無論“散文化小說”或“詩化小說”的名稱如何變化，它的內在指向卻是一直明確的：它是“帶有反叛性與創新性的小說樣式，是小說與散文、詩歌等文體融合的產物，也是一種獨特的跨文體現象”，它把小說的“情節化淡，人物化虛，結構化散”18。

《小上帝》擺脫了現有非虛構寫作“畫地為牢”的窘境，在真實地書寫個體日常生活的基礎上，“追求詩意的語言、意境的營造與散淡的敘事”19，從而實現了非虛構寫作“散文化”或“詩化”的美學風范。

首先，陳倉構筑出一種詩化的生活狀態，使《小上帝》與眾多非虛構文本著力表現底層的艱難迥然不同。從表面上來看，《小上帝》多次運用詩句表達情感。全書共二十個章節，而直接出現詩句的章節就有八個之多。當“我”和小青因為無法生子而憂慮時，“我”“默默地念起了陸放翁的《釵頭鳳》”；當確定小青懷孕后，在給孩子起名，“我”和小青甚至把《葫蘆娃之歌》改編得像一首打油詩一般，之后“我”更是幾近搜集了所有含有“陳”字的詩句以求給孩子起個好名字；開車行走在產科醫院所在的長樂路上，“看著窗外川流不息的人群，我突然有了寫詩的欲望，我不能停下來寫詩，不過我把這首詩靜靜地記在心中”，于是一首新詩躍然紙上；在葫蘆娃生病之后，“我”想起了多年以前必須引產的女同事，因而回家便寫了一首詩，如此等等。《小上帝》試圖向人描繪出一番詩意的生活。它的努力遠不止于此，《小上帝》的語句也顯得字斟句酌，它多次運用詩歌的表達手法。當無數次的同房依然沒有懷孕跡象時，“我”把這種作為“功課”的恩愛看作是“人世間最為糟糕的一次恩愛，像是兩株被霜打的即將凋零的菊花，硬是被寒風逼著糾纏在一起，然后又輕而易舉地被拉開了”，生活的無奈在這一比喻的運用下顯得異常殘酷；當小青檢測懷孕的測試筆略有顏色時，“我”“摘掉眼鏡，不停地轉換角度，一會兒逆光，一會兒順光，一會兒舉到頭頂，一會兒放在胸前”，排比句的運用，強化了“我”渴望小青懷孕的急切心情；“我”與小青陪朋友去烏鎮旅游時，“我們在鎮上的居民家用餐，推開臨街的木門，古色古香的廂房里，擺著江南的舊式家具，桌子椅子都是那般古樸，桌子上沏著西湖龍井。推開窗子，便是烏鎮河，河邊楊柳青青，河水輕輕蕩漾，河上有游人泛舟而過”，簡單幾筆便使得烏鎮之景躍然紙上，我們愜意的心情躍然紙上。

除此之外，《小上帝》在詩意的語言基礎上，營造出了意味深長的意境。小青無法懷孕時，“我”眼中只能看到濃重的霧霾以及淅淅瀝瀝的小雨。要去參加頒獎會卻錯過了火車班次和歡迎晚宴，“這一天，紹興下了大雪，九曲回廊，亭臺樓閣，小橋流水，枕河人家，青黛色的屋頂，雪白的石灰墻，才子佳人的打扮，如今再積一層白雪”。文字中氤氳著濃厚的肅殺、昏暗與低沉。而當孕期的小青例行檢查顯示了某些異常，這天又是一個陰天，“我看到的天空，一片陰沉而低矮，像拆遷的工地，到處是殘垣斷壁。”天氣與環境的描寫營造出的則是一種緊張的、壓抑的情境。離預產期還有兩周時間的時候，“天氣出奇地好，高溫已經遠去，早晚二十多度，天藍得讓人發瘋，陽光稠稠的，風涼爽得有些醉了。”“老人們的晨練舞曲是《好日子》，這音樂平時覺得有些吵鬧，如今卻成了很好的背景音”，“我”更是“隨著伴奏輕手輕腳地爬起床，把陽臺與房間的窗戶全部打開，把外邊的陽光與風請進來”。此時的天氣與音樂則試圖營造出一種歡愉的、幸福的意境。另外，《小上帝》也試圖通過意象的塑造提升文本的詩學特質。文本中對意象處理最為明顯的當屬對“佛”這一意象的運用。在陳倉的筆下，“佛”是自己情感傾訴的對象。老來得子后“我要把這個消息告訴無所不能的菩薩”；小青流血時，“我”路過靜安寺，看到那金色的寺院與金色的佛塔，心理“默念著大愿悉成滿，百福自莊嚴的警句”。“佛”也是陳倉思考人生的象征。在同覺寺禪修時，“我”一入佛門就變得十分虔誠，方丈曙提法師為我寫了一個佛字。在“我”看來，“佛”就是參禪悟道。“佛”意象還包含著陳倉對未來美好的期許，“佛”字是葫蘆娃認識的第一個字，給葫蘆娃挑選的玉佩也是玉觀音，而“我”當時在同覺寺虔誠地念佛信佛禮佛，也是希望“我佛能夠保佑孩子平平安安”。

敘事文學的形式總會隨時代的變化而發生變化。當中國傳統小說的舊觀念、章回體和筆記體等小說體式不再適應時代發展要求時，受西洋小說觀和小說范型的影響，“情節”“人物”“環境”的“三要素”曾一度成為小說信奉的“正格”，不過“三要素”規范的形成從某種意義上也形成了一種新的束縛，因而“中國現代小說在謹嚴、整飭的總體模式下出現了散文化的革命性因素”20。自1980年代開始，小說散文化趨勢明顯。這些小說打破了小說講故事、重典型的規范。當下，仍然有部分非虛構寫作相當程度上忠誠于“三要素”原則。這些作品試圖通過真實的曲折的情節、塑造典型底層人物形象，營造典型環境來征服讀者。非虛構寫作這一隱而未決的自律性，正可謂“畫地為牢”。《小上帝》散文化策略為解決這一問題，提供了可資借鑒的方案。

《小上帝》有意肢解整飭、連貫的情節。《小上帝》的故事情節，可以劃分為“求子”“盼子”“孕子”“生子”“養子”五個部分。但是，《小上帝》并沒有將這五個部分按照一定的敘述邏輯組織在一起，而是有意識地將這五個連貫的情節進行拆分，并命名為“第一個故事”“第二個故事”“第三個故事”……“第十九個故事”等并置結構。因此，事件的敘述已經不是《小上帝》的主要目的。借助故事推進，營造氛圍、書寫內心活動、抒發感情才是《小上帝》的核心。例如，“第一個故事”講述“我”與“小青”為了生子求神拜佛，一再失敗后“小青”終于成功懷孕，這一故事通過富有詩意的語言以及耐人尋味的意境營造出前期悲傷、后期喜悅的氛圍；“第五個故事”講述全家為“葫蘆娃”準備衣物的故事，除了這個主線故事之外，《小上帝》穿插敘述了“我”人生第一雙皮鞋的童年故事。兩代人的生存境遇的對比之中，洋溢著對葫蘆娃的生活幸福的期盼；“第六個故事”講述“我”和“小青”為“葫蘆娃”準備玉佩的故事，其間穿插著敘述了“我”與野貓大戰四回合的故事，整個故事籠罩在愜意的生活氛圍之中。

總體看來，《小上帝》突破了非虛構寫作在“真實至上”原則指導下文學性不足、社會性凸顯的局限21，通過詩意語言的書寫、意象意境的營造以及敘事情節的淡化處理等方式，豐富了“非虛構寫作”文體形態。

三

非虛構寫作強調“親歷”與“在場”，崇尚寫作者充當“觀察者”或“參與者”的個體經驗；另一方面，非虛構寫作也要求寫作者能夠在個體經驗的基礎上去關注、理解并且探討當下社會的某些公共議題。在尋求個體經驗的社會化方面，《小上帝》也做出了獨特的探索。

首先，《小上帝》使用兩套時間標記。《小上帝》常常使用近似“日記”的方式來標記事件的發生與發展時間。如“二〇一三年一月七日，上海，據天氣預報稱，受重度霧霾等多種因素的影響，能見度不足一百米”，“二月五日是個陰天”，“三月三日，是個周日，照樣是一個陰天，偶爾還下一點毛毛雨”，“九月十三日，天氣出奇地好，高溫已經遠去，早晚二十多度，天藍得讓人發瘋，陽光稠稠的，風涼爽得有些醉了”，“九月二十四日”“那一天，似乎下了一點小雨，是時有時無的太陽雨”，“九月二十五日，我已經不清楚這一天還有沒有下雨，還有沒有太陽”等。值得注意的是，陳倉還不厭其煩地呈現每一天的天氣狀況。這樣處理時間的方式，已經超越了簡單的客觀時間標記，更多的是表現了“我”的個體經驗與情緒。

《小上帝》還隱藏著一套以關鍵性歷史事件、社會熱點來提示時間的方式。如和小青努力求子的那段時間，“瑪雅人預言的世界末日并未到來”。“我”為葫蘆娃起大名時有意地提起“那個叫天一的，不就闖下大禍了嗎？”。為葫蘆娃準備奶粉時提到“三聚氰胺把三鹿都搞垮了”。還有“那一天”“我的詩集《艾的門》獲得了第三屆中國紅高粱詩歌獎”等。這種通過公共事件來標記時間的方式與近似“日記體”的計時方式相互照應。兩種計時方式不僅并不相互排斥，在文本中反而常常交融在一起。由此，社會體驗與個體體驗之間的關系，不是簡單的覆蓋與被覆蓋的關系，也不是簡單地相互溝通的關系，而是斑駁、參差的關系。

從人物形象的塑造上來看，雖然在《小上帝》中，“我”“小青”“丈母娘”“我的父親”等人的人物形象似乎十分獨特，然而細細想來，他們其實是天下父母形象的象征。

《小上帝》中的“我”“小青”和“丈母娘”“我的父親”形象十分鮮明。“我”與“小青”會悉心地為孩子起名，會為了孩子而暫時舍棄心愛的小狗，會提前準備孩子吃喝拉撒的必備品，會教育孩子要成為自己“想做的人”。而“丈母娘”則是一位會生活、愛女兒、愛管事的母親形象。丈母娘和保潔阿姨、小姐姐都有過爭吵。與保潔阿姨爭吵是因為質疑阿姨把傳染疾病的貓帶回家；與小姐姐爭吵是因為“嫌棄”小姐姐不注意衛生、身上有氣味可能會對孩子不好；丈母娘還有過幾次流淚，在小青產子前“交代后事”時，“丈母娘抹了眼淚說，你們男人不清楚，生孩子比打仗還危險，我養了這個小囡一輩子，還沒有真正進過醫院呢”；在小青產子時，丈母娘再次抹淚心疼自己的小囡受苦受累，她對女兒小青的愛遠不止如此，“小青從醫院回來，丈母娘花了很多心思，半夜三更地給小青做月子餐”，給小青做的大補正餐頓頓都放了中藥。一位形象鮮明的丈母娘形象躍然紙上。而“我的父親”則是老老實實、不善言辭、善良、深沉愛子的淳樸父親形象。“我”的父親是一個地道的農民，童年的“我”特別想要一雙皮鞋，為了掙錢買鞋“我”暑假留在了學校，不知情的父親翻山蹚河騎行一百余公里來核實“我”的安危，臨走前一向省錢的父親竟給了“我”十塊錢去買鞋。而在“我”穿舊之后，他又縫縫補補，接著穿。他“一輩子從不與人爭，不與人搶”；守在老家的父親早早給自己打好了棺材，他不愿意給兒女們增添多少麻煩。面對孫子葫蘆娃時，他沒有擁抱、沒有親吻。他只是以農民祖父“最高的禮遇”來給葫蘆娃發糖果、以當地“給孩子最喜歡的稱呼”來指稱葫蘆娃。

“我”“小青”“丈母娘”“我的父親”不僅僅是單獨的個體，而是具有普遍性意義的社會形象。“我”和“小青”所代表的新晉父母形象。求子階段的焦慮、盼子階段的憂傷、孕子階段的小心、生子階段的擔心以及養子階段的操心，無不是當下社會年輕家庭普遍心理的投射。“丈母娘”所代表的是城市里年長一代人對孩子、子孫的關愛。而“我的父親”則典型地代表了淳樸農村父母對孩子深沉的愛，他們不愿給孩子增添一絲絲麻煩，他們不善言辭卻會以農村的“最高禮節”來對待子孫。“我”“小青”“丈母娘”“我的父親”等形象，既展示了個體生命體驗中的獨特性，同時又具備了當下社會為人父與為人母的普遍性。

如何處理個體經驗和公共性、普遍性的社會問題，是“非虛構性”寫作不得不深入思考的問題。“對公共性、集體性經驗的強調，其本意應在于回到現實的縱深，呈現歷史的復雜性”，“在于重新尊重社會個體的經驗與感受，尋求各種差異的獨立的社會思考”22。《小上帝》在時間策略的選擇上以及人物形象的塑造上別出心裁，正是試圖在尊重個體經驗與感受的基礎上，表達對社會問題的普遍性思考。因而，《小上帝》進一步豐富了非虛構寫作處理個體經驗與社會經驗的關系，拓展了非虛構寫作的審美空間。

當前，如何豐富非虛構寫作的審美空間，如何彰顯非虛構寫作的審美特性，是作家們不得不考慮的問題。把《小上帝》置于這樣的背景中去理解，它的價值就顯得彌足珍貴的。

【注釋】

①洪治綱：《論非虛構寫作》，載《文學評論》2016年第3期。

②陳競：《李敬澤：文學的求真與行動》，載《文學報》2012年12月9日。

③人民文學雜志社：《留言》，載《人民文學》2010年第2期。

④⑤張檸、許姍姍：《當代“非虛構”敘事作品的文學意義》，載《中國現代文學研究叢刊》2011年第2期。

⑥人民文學雜志社：《“人民大地？行動者”寫作計劃啟事》，載《人民文學》2010年第11期。

⑦房偉：《梁莊與中國：無法終結的記憶——評梁鴻的長篇非虛構文學〈出梁莊記〉》，載《文藝爭鳴》2013年第7期。

⑧梁鴻：《中國在梁莊》，“前言”4頁，江蘇人民出版社2010年版。

⑨⑩11董文桃：《論日常生活敘事》，載《江漢論壇》2007年第11期。

12恩斯特·卡西爾：《人論》，8頁，上海譯文出版社2004年版。

13周作人：《晚間的來客》，載《新青年》1920年第7卷第5期。

14瞿世英：《小說的研究（未完）》，載《小說月報》1922年第13卷第7期。

15鄭伯奇：《中國新文學大系·小說三集》，“導言”14頁，上海良友圖書印刷公司1935年版。

16施蟄存：《小說中的對話》，載《宇宙風》1937年第39期。

17師陀：《〈江湖集〉編后記》，見《師陀研究資料》，47頁，北京出版社1984年版。

1820曾利君：《中國現代散文化小說：在褒貶中成長》，載《文學評論》2011年第1期。

19吳曉東：《現代“詩化小說”探索》，載《文學評論》1997年第1期。

21盧永和：《“非虛構”與文學觀的轉向》，載《湖北大學學報（哲學社會科學版）》2011年第6期。

22林秀琴：《“非虛構”寫作：個體經驗與公共經驗的困窘》，載《江西社會科學》2013年第11期。

（周新民、余存哲，湖北大學文學院）