云使

溫情的人們！

請用小提琴演奏愛情，

粗魯的人用定音鼓。

你們都不能像我一樣把自己反過來，使整個身體變成兩片嘴唇！

……

假如你們愿意——

我可以變成無可指摘的溫情的人，

不是男人，而是——穿褲子的云！

——馬雅可夫斯基《穿褲子的云》

據說，《穿褲子的云》一詩發表時，檢察官刪去了題目，1918年馬雅可夫斯基在出版序言里說，“我認為當代藝術的基本思想是：‘打倒你們的愛情、‘打倒你們的藝術、‘打倒你們的制度、‘打倒你們的宗教——這就是四部樂章的四個口號。”六年前，剛剛發表宣言成為未來主義者的馬雅可夫斯基是在繪畫雕刻建筑學校學習的第二年，這一年中華民國在南京成立。十七年以后，年輕畫家蔣正涵赴法留學，課余時間臨摹馬雅可夫斯基充滿憤怒情感的版畫。他一邊勤工儉學，一邊偷偷寫詩，回國后第二年，他用筆名艾青創作的《大堰河——我的保姆》為那片讓他愛得深沉的土地獻出了他最隆重的第一次回報。

如果說今天我們仍然對現實抱有不切實際的幻想，那絕不是僅僅因為現實本身可能給我們帶來物質的補償，而是在一些超現實的時刻，在一些我們把自己看作是拼接起來的精神投射的時候，我們看到了自己被現實震碎的相貌，而后沉醉于震驚時的表情。當我們把碎裂的心靈重新拼接在一起，我們發現自己的一部分已經丟失，不過是被安置到了他人同樣被震碎的缺口上。

今年是奇妙的一年，2月在《山花》上出現了祁媛的《橋洞里的云》，5月在《十月》上又發表了文珍的《暗紅色的云藏在黑暗里》。無論是文珍的《暗紅色的云藏在黑暗里》（以下簡稱《暗紅色的云》）還是祁媛的《橋洞里的云》其實都沒有像馬雅可夫斯基那樣，用激烈的意念去撞翻一切，也沒有蒙太奇的暗影幢幢。故事始終在意料之內持續進行，也不發出完全斷裂的刺耳噪音，總體上情緒基調像是童安格的情歌《其實你不懂我的心》：

你說我像云捉摸不定

其實你不懂我的心

你說我像夢忽遠又忽近

其實你不懂我的心

你說我像謎總看不清

其實我永不在乎掩藏真心

在兩篇小說中，驚人相似的是題材共同選擇了來自一男一女兩個畫家之間的感情，《暗紅色的云》是友情，《橋洞里的云》是愛情。這兩種感情都遇見了誤會，遇見了分離。

文珍說，《暗紅色的云》中的“云”來自谷川俊太郎的一首詩《再見不是真的——少年之12》，可以權且算作是這個故事的一個“藏在黑暗里”的注腳。

告別晚霞

我遇見了夜

然而暗紅色的云卻哪兒都不去

就藏在黑暗里

我不對星星們說晚安

因為他們常常潛伏在白晝的光中

曾是嬰兒的我

仍在我年輪的中心

我想，誰都不會離去

死去的祖父是我肩上長出的翅膀

帶著我超越時間，去往某處

和凋謝的花兒們留下的種子一起

再見不是真的

有一種東西，會比回憶和記憶更深地

連接起我們

你可以不去尋找，只要相信它①

從核心意圖來看，谷川這首詩不難理解，它說事物是不會真正消失的，只是以另一種形式隱藏起來，就像我們的祖先仍然生活在我們記憶和身體的某個部分里。再深一步的話，我們就會勾連起托馬斯·艾略特對傳統的解釋，他同樣認為傳統文化的余留是永恒存在的，只不過它們不是能夠繼承來的東西，而需要我們在自己身體中靠努力才能獲得。而最終這些思想可能要指向萊布尼茨稍顯古老的單子論——想想看吧，又是一個7月出生的巨蟹座思想家，似乎這些人就是有這種天賦，總是能在記憶和體驗中找到某種連接所有人乃至所有物質的東西。

不過在《暗紅色的云》中，更重要的不是連接而是對立。如果女畫家曾今和男畫家薛偉的人生走到一起是因為必然性的話，他們進一步發展的關系卻完全是因為曾今在一廂情愿的情況下所犯的疏忽。一開始，曾今佩服薛偉的不拘格套，把他當作知己，還帶他去參加了師門的聚餐，但漸漸地，薛偉露出了他功利的本來面目。問題在于，并不是薛偉一開始就有意隱瞞自己，而是曾今只愿相信，他是那樣一個人，一個跟自己同樣特立獨行的孤獨個體。

很有趣的是，從超現實主義的角度來看，文珍的《暗紅色的云》倒是暗合布勒東宣言背后悄悄追求的思想，也就是黑格爾的辯證法。在曾今那里，薛偉一開始顯然是她的正題，到了酒席上，她又漸漸發現了其實這個男人是她的反題。小說本身沒有將二人的關系引向統一，不過在敘事的最后又通過曾今的反思說明了，她早就知道這個對立，統一是在作者的心中預先進行的。這也是小說的責任編輯洪清波先生所不夠滿意的地方，他覺得文珍早已事先原諒了她筆下的人物，總是給他們過多的同情，而不是客觀的批判。當然，不批判可能本身也是一種客觀，這是人性中一個比較視他人為平等者的角度，但另一方面，有時也確實可能在原則上虛弱一些。

仔細考察之下，因為統一出現在對立以前，所以像超現實主義者本身所做的那樣，一切變化都是在自我之中進行的，雖然薛偉是曾今的對立，但卻是在她之內對立，根本上是這個潛心繪畫的女學生不自知，自我欺騙。但在《橋洞里的云》中，對立是外在的，小說將講述的中心放在“我”這個第一視角上，在開頭部分全力地將我的生活展開，反而讓那個“他”出現時，更像是個與“我”對立的異類，而且正因為作者始終沒有講“我”同“他”的對立，天然的差別才更自然地顯露出來，畢竟差別本身就是自然而然存在的，其實并不需要進行強調。

當然，人們也可以認為在《橋洞里的云》中對立也是內在的，畢竟寫作的人不是別人正是作者自己，如果我們把辯證法中外化與內化法則的車轱轆話顛來倒去重新說一遍的話。但是我們需要一個出發點，一個能讓讀者在讀的時候有依據可循，那么我會說，由于《橋洞里的云》更強調自我，他者就變得格外凸顯，而《暗紅色的云》強調了他者，所以自我本身的問題就變得激烈了。對二者來說，都有一個比較好的結果就是，因為在結局中主角總是復歸原始狀態，在《橋洞里的云》是不安游蕩、居無定所，在《暗紅色的云》是孤獨、自得、滿心惆悵，這又同開頭產生了呼應，形成了一個情緒的回環。倘若小說再進一步，讓情感走向另一個方向，讓《暗紅色的云》中曾今再次被薛偉打擾，讓《橋洞里的云》中韓東回到他的房間與我重逢，一切就變得有些蹩腳了，因為本來應該穩定的產生了動搖，本來不安的心靈強行受到了壓制。

《橋洞里的云》中的橋洞是“我”每天去學校的必經之所，但我平時沒有注意過它，直到有一天下大雨，我躲在這個橋洞里避雨，才第一次仔細地打量它的樣子。

說是橋，其實是個公路橋，從破敗的程度上看，上面的公路應該建成很久了，可好像一直沒有通車，因為一直很安靜。橋洞深黑，約七十多米長，有時夜深，走在洞里就黑得看不到自己，奇怪的是不知為何，我從來沒有害怕過，也許正是這個原因，在多次穿過橋洞時沒覺得有什么特別之處，而進來躲雨的時候，我才注意了一下這個地方。橋洞內地面的兩側，各有一條小排水溝，溝內的水正在涓涓流動，墻面水跡斑駁，而在一片干燥一點的墻面上，有一些被人用石子或別的什么利器劃出的“涂鴉”，實在看不出劃的是什么，但上面的一些字卻能認得出，不過完全讀不懂：

打無皮人……三天查上電話……罰站罰到酒花山……強代火戰場皇帝本人偷走余金旺家庭，經常到舊新常……山清水秀層層綠……皇帝穿連衣裙男變女……推死樹人……銀魚堂……捉別姓人……魚鞋串釘……預防非典全民借兵……

字體有的很大，有的只有螞蚱那么小，有的干脆看不清，有的應該是錯別字吧。多可愛的錯別字，字跡新舊不一，字體也不同，還夾帶“草書”，誰寫的啊，村子我已爛熟，但我在村里的熟人卻沒幾個，我總感覺哪怕我永遠住在這里也還是個外人。我有點心虛，好像聽到墻上那些字的聲音了，而那聲音，其實是自己在心里念著它們的聲音。

在這個橋洞下，我第一次見到了韓東，他也是美院的學生，不過一年前在一次歷史考試中因為作弊被學校開除。韓東和我保持著類似情侶的關系，但我很清楚在他心里一直有另一個女人，我們的線描課外聘老師蘇梓琪，她是韓東的第一個伯樂。韓東雖然畫畫得不錯，也很有特點，但總是不用在正途上，而是去給人做槍手，臨摹名畫作假，最后被警察逮到。偏偏，一次下鄉寫生時，讓我碰到這個情敵蘇老師，她已經五十三歲，風韻猶存，接著，我敲開了她的房門，有了如下充滿情欲的對峙：

她沒說話，看著我，吸著煙，又徐徐地吐出來。

我開始脫衣服，外衣，內衣，一件一件，不緊不慢，當最后一件內褲脫下來后，我的年輕的、雪白的，皮膚滑嫩的裸體便出現在她的面前了。我的乳房是豐滿的，乳粒嫩紅隆起，雙肩圓潤，腰腹遒勁有力，臀股飽滿，兩腿修長，脫了鞋，我身高也不下一米六八，唯一不足之處就是肩胛處有一個胎記，但那是在背上，她是看不見的。我的頭發也極好，烏黑茂盛，不像別的女孩子那么細軟，可我卻忘了洗頭了，如果洗了發，再吹一吹，就會更顯得更加蓬松，我為自己的這一疏忽懊惱不已，不過好在屋里的燈光略為昏暗，看不出來。我目不轉睛地看著她，捕捉她眼中任何一絲一毫的神態的變化，很快，我感到我是個勝利者了。

她掐了煙，慢慢地站了起來，猶豫片刻，也開始一粒一粒地解開自己襯衫的扣子，脫下來，扔到了一邊，再解開胸罩，除去外褲，又去掉了內褲，這樣，不一會兒，她也一絲不掛地站在我的面前了。她的肉體是衰老了。她的乳房下垂，乳暈發暗，小腹有贅肉，脖子也露出了筋，皮膚也沒多少光澤了。可以看出，她雖然曾是個好胚子，但歲月已使她不再豐潤，腰肢，胯部，雙腿，微枯萎，等等，包括她的手腕手指，都躲不掉以我的敏銳的目光，她是沒法和我比的。

她那樣地看著我，我也看著她，都靜在那里，我忽然開始覺得不知如何是好了，接下去該怎么辦，說什么，如何收場？腦袋里原本清晰的思路，現在亂成一團。我忽然覺得很尷尬了。

蘇老師真正的勝利是她用慈祥的眼神原諒了“我”，這讓我感到“最初的瞬間的勝利感，此時已蕩然無存。我覺得我被什么擊中了，準確地說，是被什么擊敗了”。但在這里，擊敗“我”的恐怕并不是她，而是通過她“我”想到了自己，在行將走向的衰老之必然道路中，最好的程度也就只是對更年輕的肉體表達出嫉妒和寬諒，放棄對自己過分的要求。

祁媛的小說往往偏向自我化，用她自己的話說，這是源于記日記的習慣，雖然據我所知，她并沒有長期寫日記的習慣。由于她獨特的少年個人經歷，自我成了最恰如其分的精神容器，在名為《我是一只向下奮飛的鳥》的創作談中，她談道：“大人為了圖方便，總是把我關在臥室里，囑咐我坐在床上好好看電視，哪里也別去，我就真的老老實實地坐在電視機前看電視。……電視里的內容比起我的現實生活要神氣多了，電視機里有山有水有世界，而我待的那個小房間里就是我自己，我那時很渴望鉆到電視機里面去生活。”這里已經隱隱露出了橋洞的影子，因為那個橋洞部分地正是作者自己內心的寫照，里面寫滿了無意義的文字，又包容了一些同樣孤獨的事物在下面尋找孤獨。同時，被說出的情緒就有了被宣泄掉的可能，所以《橋洞里的云》也是擺脫孤獨的一種努力和嘗試，“小說里的一切，包括那些自以為是的又滔滔不絕的‘宏論，都是尷尬、孤獨和封閉的，它們只在小說里栩栩如生地活著。但那個橋洞總會消失。就像‘永恒的埃及金字塔前的斯芬克斯要消失一樣，我在等著那一天的到來。”同這個比喻不同的是，那個橋洞和作者本人都與干涸的荒漠毫不相干，而毋寧更像是寂靜的荷塘。

小說的開頭直接暴露了兩部作品的差別，一個是關注二人關系——“曾今第一次見到薛偉是在二〇〇九年”（《暗紅色的云》），一個是關注內心現實——“閣樓上的老鼠又在吱吱叫了”（《橋洞里的云》）。《暗紅色的云》在接下來的幾句話里，說明了作者的野心不僅是表現兩個人，還有歷史，這一段寫的是2009年這一年和曾經的藝術政治事件之間的關系：“這時候距離《世界美術》創刊和‘星星美展舉辦已有二十九年，離《美術》雜志登出羅中立的《父親》和陳丹青的《西藏組畫》二十七年，離畢加索畫展、蒙克畫展和趙無極畫展同年首次在中國美術館舉辦二十五年，離‘反資產階級自由化運動結束、徐冰版畫展作為85新思潮‘由批判和顛覆性的姿態轉而退出意義問題轉向正好二十年，距尤倫斯夫婦高調拍賣一百○六件中國當代藏品被疑撤出中國市場、報紙上公然宣稱中國根本沒有當代藝術也還有兩年。距離曾今從央美油畫系研究生畢業還差區區一年。”（見《柒》，138頁，北京時代華文書局2017年9月版）除了一系列的時間差以外，這本身又是很巧妙的偶然，因為不要說曾今和薛偉之間一開始以為是同路人后來成了陌路人的關系，在很多事件中，藝術和政治本來也是這樣的關系。

《橋洞里的云》中的自我是用來抗拒自我的秘密道具，而在《暗紅色的云》里道具就成了他者薛偉。曾今漸漸發現了薛偉行事風格的不同，他會忽而憤世嫉俗，忽而渴望表達內心真實的孤獨，但其實他真正的孤獨就是貧窮和不出名，是曾今誤以為薛偉的孤獨同自己相似。同時，薛偉所堅持的是曾今心中對自己的否定，她一直表現出名士派的傲慢，其實也知道自己希望能夠貼近人群，在她與薛偉關于他新畫的爭論中，二人的矛盾性充分地展現了出來。薛偉畫了一幅老工業城市的作品，其中建筑物被夸張地表現，而人的面孔則顯得呆板、空洞。于是，曾今評價道：“你油畫筆觸肌理紋路和色漿效果都很成熟。也不乏時下流行的元素：魔幻，城市感，荒蕪。就是太冷了，有點教人寒颼颼的。”薛偉反駁，理由是這樣的風格容易給人造成深刻印象。

這真的是你最想畫的？你不是一直說最想把心底里那個逝去的北方一點一點畫出來？那些小偷，殺人犯，賣茶葉蛋的……怎么都沒了臉孔，建筑倒成了主角？

你說的好是好，太多人畫了。他沉思地說：我早反復掂量過了，走那條路，很難出來。

你不是說題材什么的都不重要，最重要的是畫自己內心最想畫的？

你怎知現在這些不是我內心最想畫的？他不耐煩地笑道。

曾今那天話比平時都多：你騙得了我，騙不了畫筆。你畫的這張構圖細節和畢費那張《圣城》幾乎一模一樣，就是用色不同。你太想一夜成名了，明知道這樣走不遠，干嗎好好地畫廢了這支筆？

他聲音高起來：就像你那樣畫些花花草草老人小孩的倒是原創，毫無新意，就算對得起祖師爺了？

曾今的不合群逼著她在繪畫中無意識地追求同他人的親切，而薛偉并沒有這樣的內心訴求。在表達內心和功成名就之間，薛偉的選擇顯然是后者，就是這一點拉開了他們之間的距離，也決定了他們本來壓根是道不同不相為謀的。

在《橋洞里的云》中，“我”其實沒有誤解韓東許多，也并不從一開始就覺得是同一路人，而只是單純地在交往中喜歡上了這個男畫家。自我的抗拒于是只是內部與外部的斗爭，現實抗拒“我”，“我”也與現實搏斗到底。抽象現實具象化，成為給我到處制造麻煩的房東，在她的兒子偷了我的內衣褲之后，我也被她掃地出門。很難猜測兩位作者的真實生活同她們作品中所表現的生活之間一一對應的關系，雖然大部分素材都是作者的虛構，然而又與她們真實的生活太過相似，以至于了解過關于作者情況的讀者不禁要問：這一切真的是假的嗎？況且，文珍的學畫經歷尚且可以讓人們稍微放下心來，沉沒在故事所承諾的編造里，祁媛卻無疑擁有本真的畫家經驗，人們就很可能常常被已經處在夢中的神經信號所打斷，從而減少了欣賞幻覺的距離感和安全感。好在作品本身營造的不安氣氛同閱讀過程的不安心理能夠融合在一起，不容易區別開。

最終判斷文學能否影響人的心靈和現實的標準并不統一，但我想至少作家應該能夠在寫他人的同時寫出自我，寫自我的同時寫出周圍世界，從這一點上來看，《橋洞里的云》和《暗紅色的云》都具有這樣的能力。《暗紅色的云》中，主體的直接聲音更溫和和清晰一些，而通過曾今的對立面薛偉的映照，曾今自己也變得更加立體。《橋洞里的云》中，經驗的內在聲音更加強烈并且時而暴烈，它在同外部聲音的交錯中被打擾，又強有力地反駁回去，用不協和的方式表達現代生活的焦慮。

所以，雖然現實本身強大的力量讓我們軟弱的自我常常不得不做出讓步，逼迫我們選擇一條與自我相背離的道路，并且總是不由分說地壓抑我們的精神，奪走我們的友誼，侵略我們的心靈，在我們的眼睛和耳朵上設置一道道障礙，讓我們不得不間斷地閱讀、碎片化地閱讀，然而仍然有一些人類在努力地用文字顫顫巍巍地縫補，讓人與人、心與物、靈與肉、精神與現實能夠保持連接，讓我們在舒適中不忘記痛苦，在痛苦中保存希望。兩部作品雖然選擇了相似的題材，又做出了相反的努力，但是對于我們來說，它們都足夠成功地帶我們走進語言的暗室，在那里剛剛降過一場雨，又讓陽光搭起一座彩虹。有幸的是，今天人們已經知道彩虹不是天空，同時也不是光學對視網膜的刻意欺騙。有幸的是，今天人們走出語言的暗室以后，又重新獲得了理智和情感。

【注釋】

①谷川俊太郎：《小鳥在天空消失的日子》，田原譯，123-124頁，湖南文藝出版社2013年版。

（叢子鈺，《文藝報》評論部）