一封不會抵達目的地的信

宋羿

摘要：本文并不想對林孝謙的整體創作做一種“地毯式的搜索”，只就其影片中一直以來的一個重要主題——信，做一份結構（拉康）和解構（德里達）的鏡像交互，以期表達出林孝謙影片的一種變化趨向和創作旨趣。

關鍵詞：林孝謙；臺灣電影；信

中圖分類號：J905

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）01-0024-04

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.01.004

近些年來，臺灣年輕一代導演的作品多被坊間貼上“小清新”一類的印象標簽。這種歸置，對于研究受眾意識中對臺灣新一代導演的電影和臺灣青年人生存狀態的想象建構不啻為一種現象學化的直觀“材料”。但對于導演的創作而言，這種流行的對影片題材的膚淺現象化式集體“誤讀”則是一種很大的研究障礙。綜觀林孝謙四部長片，青春的語境、成長的創傷、自我的迷宮式的主題是其一貫的聚焦點，坊間把其歸置在“小清新”一類的導演中，并不意外。但拋開題材而言，林孝謙對于敘事主體和電影能指符號之間的理解和表達有其不同于以往華語電影的特色，甚至在筆者看來是一份不大不小的驚喜。作為臺灣的新生一代導演，林孝謙已經執導過《街角的小王子》（2010）、《與愛別離》（2011）、《回到愛開始的地方》（2013）、《五星級魚干女》（2016）這四部長片，此外，還有短片、廣告、音樂錄影帶和電視劇若干。

本文并不想對其整體創作做一種“地毯式的搜索”，只就其影片中一直以來的一個重要主題——信，做一份結構（拉康）和解構（德里達）的鏡像交互，以期表達出林孝謙影片的一種變化趨向和創作旨趣。

林孝謙的長片敘事中總是有一個環節是被反復利用的，這就是信，一些在漫長時間過程中被錯置的信。這些情節一般是主人公給另一異性主人公的信，這些信的命運總是錯亂和古怪的。或者收信人已經不在人世（《街角的小王子》），或者到不了收信人手里（這種到不了是指在共時性的意義上，也就是信雖然最后到了收信人手里，但也是在六十年后（《回到愛開始的地方》），或者在幾十年后到達收信人的手里，但收信人拒收，信又回到了寄信人手里（《五星級魚干女》），或者信的發出方和接收方是混亂的（《與愛別離》在兩個家庭被重構后，孩子成為信的傳遞者，或者說是信本身）。在這些以信為核心建立的敘事中，對信首先的第一個保證條件是它的安全，即便是在找不到收信人的漂浮狀態中，信也是要完整無損的（《街角的小王子》中，即便信是被另一個人給收到了，這個人也沒有毀掉信，而是完好無損的保留下去，當然這種保留也不是偶然的）。而對信的另一個要求（或者說一個反要求）是，信的內容其實是不必然要被知道的，只要知道發出者和接受者就足夠了（《五星級魚干女》中接受者甚至看都沒看，就把信還給了發出者）。顯然，信在這里并不僅僅是一個物質化的道具。它首先是關系的一個紐結，如同漢語中“信”的另一個用法就是信用、誠信、信物，它連結一種關系。其次，它更多是一個能指的符號，一個所指已經快從其上滑落掉的能指。如同英語中“letter”，另一個用法就是字母、能指。也正因為所指的滑落和它關系的紐結屬性，信在關系沒有實現之前近乎是不能摧毀和一直存在的。

一、一封總是會抵達目的地的信

林孝謙電影中的人物關系很難再用傳統敘事學中行動元的方式來分析，因為以“現實”事件為表現的敘事，人物是服務于事件的“現實”邏輯的。人物關系的重點和終點在于事件能不能被妥善或完美地被敘事出來。這樣的敘事過程就如同一件折紙作品被一步步展開成其最初的那張正方形原紙一樣，雖然最后的原紙充滿各樣痕跡和褶子，但這已經不是最重要的。重要的是，以什么樣的方式讓人看到正方形的紙是怎樣變成折紙作品的。敘事的邏輯始終依附在“現實”事件的邏輯上，人物、對話、行動只是事件這碗大湯整體里的一部分。從湯的角度上看，什么都沒有剩余。而在林孝謙的電影中，總會出現一些古怪的路向，人物、話語、行動貌似服務事件，但細究起來，更像是事件被話語和人物所吞噬，這樣的敘事不像拆解折紙而更像是把目光引誘到黑洞般的他者視域邊緣上，在其第一部長片《街角的小王小子》中，這樣的隙漏非常多。在敘事結束后，從男女主角到樂團經理再到女主角的閨蜜，人物感情是復雜的，之間關系也是令人費解的，而反思之前的對話則也生出怪異之感，這一個半小時的電影并不是一個制造矛盾解決矛盾的過程，而是就一個問題反復描述的過程。最后剩余的就是一個不斷擴張的主體（或他者）黑洞。

如同畫作的畫框使得我們更為專心地聚焦畫框之內的內容，對信的分析的第一步所采取的畫框，就是封閉的主體性框架。林孝謙四部長片主要在講述主體和他者之間一種歷時性的命運沖突，對此，筆者采取一種拉康式的精神分析和結構主義方式進行分析和解讀。

1956年，拉康做了《關于<被竊的信>的研討報告》。在這篇文論中，拉康思想中關于能指鏈的無能和剩余的分析和論調，通過愛倫坡被竊的信的故事被展示出來，從此后，不僅拉康化的精神分析和結構主義文論成為了后世文論一個大的理論亮域，而且在文學藝術的各個創作領域中，一種拉康式的主體間性敘事法則也影影綽綽地開始亮相。這種拉康式的文論和敘事的基本思路是：主體間關系是一種主體和他者結構化的共生關系，因為主體是在一種他者的場景中被結構出來，這個場景進一步說也是一種無意識的秩序和力量。但他者相對于主體來說畢竟是一種異己的東西，如果主體靠認同這個異己的他者而成就自身，那主體就是一種失敗的異化產物，必然走向分裂。這種異化和分裂導致了主體的無能，其中最為典型的就是能指鏈對所指意向的無能，認同（異己認同）的無能、欲望（他者欲望）滿足的無能……無能也同時意味著一種剩余，它又不斷地激發著欲望、認同和能指對所指的追逐……由此可見，主體總是處在一種不斷被結構化的悖論生存狀態中。

在拉康看來：“能指就是為另一個能指表稱主語的東西”。這說明能指和所指并不是必然合一的。一個能指為表述主語總是借助于另一個能指，而這個能指同樣也面臨著要借助再一個能指的局面，而為表述主語所形成的能指鏈最終依然是一個無能的東西，它必然面對失敗的局面。而能指鏈對表述主語的這種失敗命運其實也就是主體失敗命運的一個鏡像式的寓言邏輯。這對應著主體在他者的秩序和結構中的異化和分裂。

在電影中，信作為能指的隱喻起到的作用就是展現了能指和主體欲望的無能（不能被充分滿足）。在《街角的小王子》中，女主人公寫的信最終被收信人的弟弟（男主人公）還給了女主人公，這個行動意味著男女主人公對自身失敗的一種承認，這種失敗是關于主體在他者場域里結構化的一種失敗，恰巧這個他者在現實界中是同一個人（那個玩具盒子就是鏈接兩者的現實和幻想之物），雖然一個是哥哥身份，一個是童年同學的身份，分別是兩種不同的他者結構方式，但兩者都失敗了并得到了主體的承認。這種失敗與其說是因為這個人已經死去所決定的，不如說是主體長久以來對圍繞他進行主體建構失敗的自欺欺人的一種覺醒所決定的。

樂團經理→男主人公→男主人公的哥哥女主人公的同學←女主人公←女主人公閨蜜←樂隊主唱

林孝謙在電影中了設置了兩條他者化結構鏈條，這個鏈條分別是以親情、愛情和一種介于兩者之間的感情（女主人公的感情）進行的主體建構，當作為能指鏈隱喻的信退出敘事時，主體們的失敗命運呈現了一種從象征界（女主人公）到想象界（男主人公）再到現實界（其他人）的多米諾骨牌式的連鎖坍塌效應。

從傳播的角度看，信必須到達收信人手中，才是完成了一個傳播的過程。但從主體建構的角度看，信不必要非得到達收信人手里才是到達了目的地，因為對女人公而言，信雖然有明確的收信人，但這些信也是寫給自己的。寫這些信最重要的首先是生產出一堆能指，也就是說出來，這就好像瓶中信的效應是一樣的，所以說當信一旦被寫出來（能指被生產出來），信也就到達它的目的地了。只不過當現實的信件又回到她的手中時，一個象征的圓圈才被完整地畫完，進而可以安心承認失敗了。

林孝謙的第一部長片在筆者看來是驚喜的，驚喜之處在于它所表達出的一種殘忍的冷靜窺角，以最小的配置、精簡的風格表達了三界里最全面的認同失敗結構，而且這始終是在一個青春與偶像的外衣下進行的，這部電影在年輕一代的臺灣導演中是有明顯特點的。

在《和愛告別》中，信的模式出現得非常古怪。全劇的高潮出現在女主人公提出離婚的條件是交換彼此的孩子時，這是一個反常規的事件，女主人公為何要這樣做？這個要求很重要的一個結果就是栓定了雙方必須通信這個契約，而且在這個信的事件中，寫信者和收信者是相互的，而通信的交互行為是共時性的、必須的、不能逃脫的，而通信的內容就是孩子本身。如此的模式意味著雙方并沒有承認彼此的主體的他者化建構的失敗，而是用一種更為極端的方式在延伸和加強這種建構。用一種文字游戲可以更加直觀這樣的結構：

寫信者→←守信者

↓↑↓↑

褻信者→←收信者

一方面，將一種虧欠的內疚和被拋棄的羞恥永遠地置入到對方的他者之域中；另一方面，人為地象征性地制造一種“誕生創傷”，將這種母子分離的“原初創傷”以一種儀式性的表演方式由潛意識暴露于光天化日之下。相比而言，后者的破壞力更為巨大。這種強迫性的暢通無阻的交互式通信事件依然成為一個原罪的懺悔事件。

而在《回到愛開始的地方》里，信的模式發生了改變。寫信人已經死去，寫信人的孫子在尋找收信人。整個電影就是男女主人公尋找收信人的故事。也就是說，男女主人公既不是信的發出者，也不是信的接受者。但林孝謙在這里進行了幾個有意思的設定，首先是男主人公是被寫信人收養的，電影所表達出的氛圍甚至讓人懷疑就是為了完成送信這個任務，男主人公才被收養的（正如寫信人所說的理由，是因為男主人公的眼睛像收信人的眼睛）。其次，女主人公則是和收信人同名的。另外，男女主人公都具有一種能指垃圾生產者的身份（畫家和雜志編輯）。還有一個更有意思之處在于，女主人公對于信的內容是有偷窺欲的，而男主人公只對把信送到這個任務感興趣。

女人對信的偷窺欲與其眼前自我認同是一致的，她不是對主體的這種他者構建化失去信心，而是對這個現實的他者產生了懷疑，用通俗的話說她還是一個理想主義的戀人。而男主人公則是對這種構建化天生免疫，但不妨礙他可以以一種游戲或試驗的方式去經驗一段段的他者之路，用通俗的話說他是一個現實主義的愛人。同樣類比的是，男人的畫只畫給自己，并且拒絕給別人看，女人的文字則寫是給別人看的。這也是對應著最后發現收信人的必然是女人，這是因為女人如同相信男女愛情一樣相信能指和所指的一體兩面。這種設置的詭異之處在于，男人對女人的進入是一種勾引或者說游戲，而女人對男人的進入則是一種積極地尋求主體他者建構化的冒險。但為何女人選擇放棄前一個男人呢？只能是說上一次的主體的他者建構化的冒險已經失敗了，或者說是冒險的快感已經消失了。這種冒險意味著什么？意味著她以一種索緒爾式的語言姿態介入了能指鏈的無能循環中，但只要她把這種介入本身看成是一種欲望的充實，冒險就成就了存在的價值。或者換言之，相比于上一種對自己說的信，這里的信的意義在于信必須送達他者手里，或者說信的送達意味著一種強勢的介入姿態，是主體在積極地尋求破壞和重建。一個大寫的他者不會死亡，只有那些個體和類型意義上的他者會消逝。所以在此意義上，信依然是要到達目的地的，哪怕寫信人不在了，哪怕收信人不能承受之重。

這部電影，筆者以為做到了華語商業類型片的中上等。女主角的設置是成功的，但就個人敘事特色來說，被掩蓋很多。但倒過來說，依然保持了清晰的思路，對敘事的關節點和節奏控制算出色的。

二、一封不會到達目的地的信

林孝謙2016年電影《五星級魚干女》，相比于之前的三部長片變化非常大。無論是主題、敘事手法、美術……信的模式在這里依然不變，但旨趣和內核已經有很大轉變了。

在分析這種變化前，筆者認為首先要澄清一點，這就是在前面提到的畫框問題。畫框會產生兩個作用，第一個作用就是前面所述專心于畫框內的內容，為自己的視域確定界限，做到本分。而另一個作用則是在前者的基礎上指引我們如何越界冒險。例如在這部影片中多次出現一種有意思的設置，就是劇中人會暫時中斷劇情，轉過頭來對觀眾說話，這顯然是一種“破框”的行為和事件。雖然這在影史中已是屢見不鮮的現象，但在此語境中至少表達了導演一種越界冒險意向，所以相比于對林孝謙的前三部長片封閉的拉康結構主義式的闡釋，對《五星級魚干女》筆者采取的是一種開放的德里達式解構主義的闡釋。當然畫框之外還是會有新的“畫框”，這也意味著結構和解構是一場永遠不會結束的行動，無論對創作者還是闡釋者來說。

依然聚焦在信的設置中，本影片中，在信的事件中，出現一個新的角色，一個偷信賊，因為這個賊的行為，發信人和收信人阻隔了六十年的聯系，而更為有意思的是當發信人和收信人在六十年后相見，這個賊也把信交到雙方面前時，收信人把信退給了發信人，而之后三人皆大歡喜地走在了一起。這個匪夷所思的局面應該如何理解，顯然不是拉康那種“存在的匱乏”“失敗的和剩余的邏輯”所能解釋的了，因為整個影片的基調無論如何不再是林孝謙之前創作的悲觀底色的，顯然這是導演敘事方式一次重大改變。在之前的三部長片里，無論信在途中遭遇了怎樣的顛簸和延后，收信人是在等待這些信的，也就是說只要信來到收信人面前，就會被收下。按照德里達的批評，之所以在拉康那里信總會到達其目的地的，就在于拉康預設了信就是菲勒斯，是收信人（幾部電影中的收信人都是女性）沒有的，所以也是必須的，換言之，因為這個“菲勒斯—邏各斯”畫框的設定，這種收信人對菲勒斯的強烈需要，導致了信一定會到達目的地。倒回來說，在《五星級魚干女》中，林孝謙打掉了這個“菲勒斯—邏各斯”的畫框，就像女主人公在談情說愛中轉頭回來和觀眾討論說：難道愛情不該是……這充分地提示我們愛情還有別的可能，未必只有一個劇本，未必總是落入信總是要到目的地這樣的一個圈套。由此女收信人在男寫信人面前拒絕收信這個意味深長的行為，彰顯了一種強烈的解構路向，一封信跳脫出文本的語境，在無窮的延異中，目的地變成了一種可能性，任何地方都像是他的目的地又永遠不是目的地，因此也許會有人說這部影片帶有女性主義的、也許是新歷史主義的（是在60年后的重逢）、也許也是后殖民主義（影片中，中、美、日的設定饒有趣味）的影子。但無論怎樣定位，這都是導演“破框”之后必然而來的開放闡釋局面，電影因此具備了一種與現實隨時隨地“對話”的可能。

也許對人來說最可怕的東西就是自己的心愛之物。因為沒有那個東西，才有了心愛之物這個象征性替代品，才有了一堆堆永遠不能落地的能指垃圾，也有了一次次欲望不能的重復。但那個東西是永遠缺失的，也就限定了主體失敗的命運。斯皮瓦克在一次訪談時曾經提到：“解構就是可以去解構自己的心愛之物”，就如同電影中的收信人拒絕了信件，卻并沒拒絕收信人（當然也不是接受），之后以一種更多元和開放的方式相處下去。

小結

林孝謙作為臺灣新生代導演之一，其最大的特色就在于勇敢嘗試新的東西，這種嘗試并不是一種模仿性的現象式的拼貼，而是更為深層化的一種冒險。從《從街角的小王子》到《與愛告別》，他致力于一種對主體失敗命運（他人即地獄）的冷靜而殘忍的展現，這種表現《在與愛告別》中達到了一種高峰，而在《回到愛開始的地方》，他又展示出了對主體不能的一種反動，嘗試一種西西弗諸斯的命運突破。

（責任編輯：楊飛）