“足為絲竹界別開生面”

蔡夢

摘要：20世紀初期的大同樂會立足我國傳統器樂曲目進行再創作，從而成就了一首新型民族合奏曲《春江花月夜》，其音樂在平穩、舒展的節奏框架中衍展出音響的層層漣漪，激蕩出古香古色的迷人色調，使古老樂曲煥發出新穎的藝術感染力。作品演出后立即引起當時社會各界強烈反響，被評價為“足為絲竹界別開生面”，其也成為我國近代民族器樂作品的重要代表作。通過對該作品的音樂學分析與解讀認為，民樂合奏曲《春江花月夜》的音樂格調和藝術表現，與唐詩《春江花月夜》的文學基調和形象塑造具有某些契合點；其次，該作品的成功創作鮮明地表達出我國民族器樂曲創作經歷了一個由傳統向現代的轉型過程，以及具有“中西結合”特質的民族器樂初現端倪，同時隱喻出大同樂會以其創造性的藝術探索開創了中國近代民族器樂合奏之先河。

す丶詞：民族器樂；《春江花月夜》；大同樂會；音樂學分析

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文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）01-0047-10

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.01.009

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一、20世紀初我國民族器樂發展的歷史背景

20世紀初期，在西方音樂全面影響中國社會的時代背景下，音樂界人士看到了民族器樂創作領域的薄弱和不足。熟悉國樂又專習過西樂的音樂家吳伯超吳伯超（1904—1949），早期在江蘇淮陰及北大音樂傳習所跟從劉天華學習二胡、琵琶等民族樂器，深得中國器樂創作和演奏之精妙，同時初步領略鋼琴、小提琴等西洋樂器。1931年，作為上海國立音專第一位出國深造的師資培養對象赴比利時Charleroi音樂學校學習和聲，1934年入布魯塞爾皇家音樂學院學習作曲和指揮。1935年7月以優異成績畢業回國。因此，吳伯超先生是一位諳熟中西音樂的近現代音樂家。認為：“我國的國樂合奏，各種樂器，都奏同樣的音、曲調及節奏，未免過于單純，沒有雄厚清妙融協諧和的情味，并且各種樂器的音色、音質的特長，也無從表現。”[1]在他看來，只有創作專業水平高和藝術質量好的民族器樂作品，才能建立“與世界各國相提并榮”的“中國國民樂派”。與吳伯超持相似見解的還有琵琶家朱英，他提出為整理國樂之急，應進行“新譜的編制”（即新作品的創作），進而強調“研究國樂者，須研究作曲”。至于創作的方法，他認為一方面可參考中國傳統樂曲的創作經驗與手法，另一方面應采擷西方音樂的創作技術與藝術觀念。在這種時代背景下，我國的民族器樂事業經歷了一個由傳統向現代的轉型過程而初具規模，具有“中西結合”特質的民族器樂初現端倪，為民族器樂的創作開辟了一條新路。以下具體介紹一部產生在這一時期的代表作——上海大同樂會改編的民族器樂合奏曲《春江花月夜》。

二、大同樂會及其藝術活動

大同樂會于20世紀初期（1919年前后）籌備成立，關于大同樂會的成立時間說法不一，但據鄭覲文本人在《申報》發表的《演說制樂》一文中“本會發生在民國七年，初名琴瑟學社。民國八年五月，改名為大同樂會，正式成立”等內容，可知它成立于1919年。至抗日戰爭全面爆發（1937年）后遷至重慶，在上海的活動時間近20年。創始人鄭覲文建立“大同音樂”的本意，是在研究和比較中西音樂文化的基礎上，重建一種“能夠會世界一切音樂精華之通的”的中國國樂。本著這一追求，樂會從建立之初就顯示出與傳統民間社團所不同的種種特征：建制上分設研究部、編輯部、制造部、干事部等機構；組織形式上也與一般民間班會不同，傳統民間班會的類型一般有三種：一種是為了閑暇娛樂而組建的樂社；一種是為了受雇取酬而成立的樂班；另一種則是專為民間祭祀和禮俗儀式而設置的樂會。成員多由當時知識階層的國樂愛好者組成；在建設方法上樂會至少有三方面的主要任務，一是研究、挖掘我國傳統音樂文化遺產，探討樂會建設的理論問題；二是聘請國樂名家擔任業務教師，為國樂的發展培養人才；三是改良傳統民族樂器、改革記譜法，創編樂曲，傳播“國樂”。以上種種，能看出大同樂會是一個力主從整理與挖掘中國固有傳統音樂文化入手、以培養國樂人才為己任的新型社團，它在一種自然意識下融入20世紀初社會發展與文化進步的進程，體現出一定的現代文化啟蒙色彩。大同樂會的一系列音樂活動不僅在它所處的歷史時期產生了廣泛社會反響，而且也為之后中國民族器樂在各方面的發展提供了借鑒的范例，發揮了重要而深遠的影響。鄭覲文在其所著《中國音樂史》“序”中，描繪了發展國樂的設想和前景：“整理大小雅俗，一律公開，可以收拾者尚有四十八體，樂器尚有一百二十余種，偉大樂曲總在一千操以上。重行編制，設一大規模之樂團，征求海內音樂專家，同負責，酌古斟今，徹底研究，造成有價值之國樂，以與世界音樂相見……”此外，在另一篇鄭覲文起草的《大同樂會之新組織》中，對處理中西關系進行了明確的表述：“本會對于西樂主專習，對于中樂則主稽古與改造，務使中西方的相濟互助之益，然后摯其精華，提其綱領，為世界音樂開一新紀元，以完本會大同二字之目的。”從以上的兩段引述可真切地看出大同樂會發展新型國樂的抱負和追求。

1925—1926年，大同樂會成員柳堯章憑借自身從事琵琶和絲竹樂演奏所積累的豐富經驗和深刻領悟，與樂會負責人鄭覲文一起，嘗試運用西方多聲部音樂的配器思維，將一首琵琶古曲《潯陽夜月》編配為供琵琶、箏、三弦、二胡、京胡、笛、簫、笙、管、揚琴、云鑼和鼓板等12類樂器合奏的絲竹樂。根據樂曲詩情畫意的內容，定名為《春江花月夜》，并為樂曲的十個聯奏部分配置分節標題：【一】江樓鐘鼓；【二】月上東山；【三】風迴曲水；【四】花影層疊；【五】水云深際；【六】漁歌晚唱；【七】回瀾拍岸；【八】橈鳴遠瀨；【九】欸乃歸舟；【十】尾聲。其中有的部分本身可視為整體的樂段結構，而有的部分則又有內在分段，但無小標題。

《春江花月夜》改編自琵琶曲《潯陽夜月》，《潯陽夜月》則是清代李芳園根據流傳更為久遠的古曲《夕陽簫鼓》改編而來。簫鼓原是古代演奏樂曲的一種組合方式，即由排簫、笳和鼓等樂器形成的合奏音樂。它的應用范圍廣泛，今人從古代詩文、圖畫、石刻中了解到，其可以用來演奏軍樂、儀仗音樂、雜技表演中的舞蹈伴奏音樂，也可以用來為歌唱伴奏。樂曲《夕陽簫鼓》所描寫的很可能就是傍晚時分演奏簫鼓的情景，音樂雖有時運用鼓聲增添生氣，但整體藝術風格還是一首抒情文曲，所渲染的意境能使人自然聯想到美麗夜色下的水面在和風輕拂下蕩漾著微波，人們從這自然的景色中獲得愜意的感受。

三、唐詩《春江花月夜》的文學解讀

唐代詩人張若虛以一首《春江花月夜》抒寫了真摯感人的離別情緒和富有哲理意味的人生感懷，自問世后引來無數人為之傾倒，更被現代詩人聞一多先生贊譽為“詩中的詩，頂峰上的頂峰”。一生僅留下兩首作品的張若虛，也因這一首詩，“孤篇橫絕，竟為大家”。全詩如下：

春江潮水連海平，海上明月共潮生。

滟滟隨波千萬里，何處春江無月明。

江流宛轉繞芳甸，月照花林皆似霰。

空里流霜不覺飛，汀上白沙看不見。

江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。

江畔何人初見月？江月何年初照人？

人生代代無窮已，江月年年只相似。

不知江月待何人，但見長江送流水。

白云一片去悠悠，青楓浦上不勝愁。

誰家今夜扁舟子？何處相思明月樓？

可憐樓上月徘徊，應照離人妝鏡臺。

玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來。

此時相望不相聞，愿逐月華流照君。

鴻雁長飛光不度，魚龍潛躍水成文。

昨夜閑潭夢落花，可憐春半不還家。

江水流春去欲盡，江潭落月復西斜。

斜月沉沉藏海霧，碣石瀟湘無限路。

不知乘月幾人歸，落月搖情滿江樹。

詩篇標題令人神往，春、江、花、月、夜，這五種事物集中體現了人生最動人的良辰美景，也構成了誘人尋覓的藝術境界。

一開篇的前八句便勾勒出一幅春江月夜的壯麗畫面。江潮連海、浩瀚無垠；月共潮聲，氣勢宏偉。這里的“海”是虛指，描繪翻涌著波濤的春江仿佛和大海連在了一起。此時，一輪明月隨潮涌生，景象壯觀。月光閃耀千萬里之遙，哪一處春江不在明月朗照之中！江水曲曲彎彎地繞過春之原野，月色瀉在花樹上，世上一切皆被皎潔的月光籠罩，天地萬物皆凝聚在了一輪孤月之上。清明澄澈的天地宇宙，仿佛使人進入了一個純凈世界，也引發了詩人對宇宙奧妙的探索和對人生哲理的遐想：江畔何人初見月？江月何年初照人？并由此獲得“人生代代無窮已，江月年年只相似”的進一步感悟：個體生命是短暫的，人類世界卻可以綿延久長，因之，“代代無窮已”的人生可得以與“年年只相似”的明月共存。這里雖然也有對人生短暫的感嘆，但更多是對人生追求的寄望，從而賦予整首詩“哀而不傷”的基調。

江月有恨，流水無情，“不知江月待何人，但見長江送流水”便是詩人緊承上句的一處轉折，并借此將詩意的抒發由對自然景色的描繪推向對人生圖像的慨嘆。之后十二句皆由一種相思、兩地離愁牽引而出。相思之人共望明月而無法相知，只好依托明月遙寄相思之情。最后八句寫游子思歸之情。他思量，在這美好的春江花月之夜，不知有幾人能乘月歸回自己的家鄉！他那無著落的離情伴著殘月的光輝灑滿江邊的樹林……

全詩是緊扣春江花月夜的背景鋪就的一幅畫卷，它以月為主體，融詩情、畫意和哲理于一體，從而匯成一種情、景、理交融的邈遠意境，吸引著讀者探尋其中美的真諦。這幅畫卷宛如一幅淡雅的中國水墨畫，從水墨的黑白相輔、虛實相生中顯現出多彩的藝術效果；它又像小提琴奏出的夢幻曲，于自然平和的音響基調下蘊涵著熱烈深沉的情感。[2]

民樂合奏曲《春江花月夜》的音樂格調和藝術表現，與唐詩《春江花月夜》的文學基調和形象塑造具有某些契合點。但音樂和文學是兩種不同的創作形式，它們無論在敘事素材還是抒情手段等方面都有各自的獨特呈現，兩者所營造的欣賞空間也各有所長。欣賞音樂時，文學意境在某種程度上可提供一定的參照，但卻不能影響聆聽者充分關注音樂藝術表現的獨特規律。

四、《春江花月夜》民樂合奏曲分析

這首作品由多段體連綴而成，G宮系統，商調式。

結構圖示：

（一）江樓鐘鼓（1-37，37小節）

音樂從模擬遠處簫鼓音響的引子段開始，引導出如歌的音樂主題，意在刻畫斜陽西照的景色。

1.引子段（1-22，22小節)

在樂曲主題完整呈現之前，先行奏出一個自由散板的段落，帶有引子性質。

此部分共22小節，可劃分出兩個樂句：（1）1-11小節。前9小節由琵琶、箏、阮等彈撥樂音色以十六八逆分音型和十六分均分音型奏角音的同音重復，速度由慢漸快，力度由弱漸強，落于徵音，生動地模擬了擊鼓聲響。之后自然引出作為樂曲核心動機的一個音調片段（）：2小節，逗留于徵音，可視為第一樂句的停頓。（2）12-22小節。前8小節由簫（或新笛）、箏以一拍時值的后附點逆分音型接快速均分音型，由慢-弱至快-強地奏宮音在高音區的同音重復，落于羽音，模擬輕輕的水波聲。之后再引出一個由高音區商音開始的下行三音列，止于羽音，既作為第二樂句的停頓音，又使緊接其后的主題呈現得以魚咬尾方式進行了無斷分的銜接。

2.樂曲的“主題原型段”（23-37，15小節）

樂隊合奏。包括四個小分句的非方整樂段（4+4+4+3）。前三句都可分出兩個樂節，第四句則是樂段的收束句。相鄰樂節或樂句之間多以同音承繼或二度音程級進接通，音響在平穩安靜中流動起伏。

五聲調式，節奏設計與引子段構成對比，多以一拍內順分間插均分音型為主，音樂氣息與樂節劃分基本一致，旋律走向鮮明地表現出先上再下的正波進行特征。第三樂句使用助音語匯為音樂發展發揮推進作用，之后連續向上的音列借助一拍附點音型的動力作用，直達高音區角音，情緒隨之高漲，后再級進回落至徵音，從而使這一句成為此段中發展較為充分的部分。第四句作為樂段收尾樂句，由新笛獨奏，柔和婉轉，落于調式商音，帶有總結概括意味。

主題優美從容，給人以寧靜祥和之音響感受。旋律開展由于采用了“藕斷絲連”的頂真式陳述手法（又稱魚咬尾），使音響始終處于平和的連綿浮動之中。大鼓以輕柔滾奏作為旋律陳述的背景襯托，點染出“江樓鐘鼓”這一特定標題的意境。

這個主題段可視為整首樂曲音樂材料的原型，后九段的音樂發展與此段關聯密切。樂段的最后一句在之后的許多段落中都有重現，被稱為合尾句。

(二)月上東山（38-55，18小節）

此部分的音樂陳述特征與主題原型段落一脈相承，描寫了夕陽西下，一輪明月冉冉升起的景象。

第一小節重在發揮承前啟后作用。琵琶奏帶有上大二度前倚音的高音區商音，此為【一】結尾音的上八度音程跳進，以此標志音樂發展的新階段。

緊接其后的樂隊合奏啟動了第【二】部分的主題陳述。17小節，四個樂句（4+5+5+3）。第一句是基于主題第一句的上四度移調變奏，由此體現兩個樂段既有音樂材料運用上的密切關聯又有音樂發展意義上的階段性遞進。之后兩個樂句，音樂自由衍展：第二樂句是第一句的平行式變奏，具有“承”的功能意義；第三樂句音區在迂回發展的過程中呈遞降趨勢，體現出“轉”的功能意義，落音于中音區主音。第四句作為樂段的概括和收束部分與主題原型形成“合尾”式呼應。

此部分的音樂材料為五聲風格的六聲調式，清角音“Fa”作為下行音列的經過音僅出現一次，但卻為第三樂句增添了“轉”的意味。

(三)風迴曲水（56-84，29小節）

此部分結構仍為“合尾”收束的多樂句樂段，但篇幅較前擴大，音樂材料主要采擷第【一】部分中原型主題及第【二】部分衍展主題的素材片段進行自由組合和拼接，樂句劃分和旋律氣息的規律性斷分感不鮮明，突出了音響的綿延回復特征，契合“風迴曲水”的藝術形象刻畫。

(四)花影層疊（85-110，26小節）

此部分重在刻畫江岸邊倒映在水中的鮮花被晚風吹拂后隨波搖曳、紛亂層疊的藝術形象。26小節的樂段，分三階段進行音樂陳述。

第Ⅰ階段：前7小節。開始小節仍由琵琶奏引導性的高音區商音。后6小節為樂隊合奏的主題樂句，材料與風格延續之前主題，齊整劃一的三組節奏劃分出均分的三個樂節，為音響增添了頓挫感，此外，重在突出調式徵音也使此句具有了開放性特征。

第Ⅱ階段：中間10小節，琵琶演奏的一個具有華彩性質的即興擴充部分。五個遞進下行的模進式樂節均以頂真格方式連綴，加之十六分音符的回音式樂匯造成的密集音響，較形象地完成了“花影層疊”的藝術刻畫。

第Ⅲ階段：最后9小節，接第Ⅰ階段樂句繼續陳述，主要使用了主題原型的旋律片段作為音樂素材并與【二】“合尾”。此部分的整體格局體現出音樂在其發展過程中的插入式變化與接續式回歸特征。

(五)水云深際（111-147，37小節）

此部分可劃分出前后兩個段落。

1.第一樂段（111-125，15小節）

第1小節，作為第【五】部分的起始，仍由琵琶獨奏單音（此處為商），與之前不同的是此音音區下落八度，并以此引導出箏、阮、大胡等樂器在音色渾厚的中、低音區呈現主題（11小節），其音樂材料與主題原型一脈相承，但音樂陳述過程中的句幅、節奏和語氣等方面有所變化，呈現出一種富于動態的格調。之后3小節，既是此段結束的補充和延伸，也是走向下個樂段的過渡和銜接，其中使用顫音奏弱拍的商音這一做法，在下一樂段中進行了更充分的鋪展。

2.第二樂段（126-147，22小節）

樂隊合奏，前兩小節是中音區角音的單音整小節持續，引導出以顫音奏法為主體的第二樂段，特別是洞簫在一系列后半拍上的打音奏法更使音響充滿生氣，好似云際間鳴叫和翱翔著的飛鳥。

這段音樂的音響格調通過音區和音色的對比，由優美的抒情逐漸轉向對景致的描繪，為其后音樂發展走向高潮發揮了承上啟下的作用。

(六)漁歌晚唱（148-188，41小節）

此部分音樂陳述的組織結構與【四】基本一致，也可劃分出三個階段，但規模較之有所擴展，宏觀視域下音樂發展的漸進性特征更為鮮明。

第Ⅰ階段：前5小節，由帶前倚音的高音區長時值商音開始并不斷向上遞進，直至羽音，調式進入上五度宮系統，音響隨之開闊，那種“江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪”的壯闊意境烘染而生。

第Ⅱ階段：中間20小節，旋律悠蕩。規律性節奏和依次下行模進的方整性樂逗，形成各4小節的五個單元組合。每單元前3小節由琵琶和新笛領奏，輔以木魚伴奏，好像漁夫一邊搖櫓一邊歌唱，最后小節則由樂隊齊奏句讀長音，又如船上眾人的應聲和唱。調性方面，從第四個單元開始，在音樂陳述向下逐層模進的進程中，調性由屬方向轉回主調，并延續至第【六】部分的結束。

第Ⅲ階段：最后16小節，音樂回歸至對主題原型材料的變化和發展，句法短小規整而帶有呼應式對仗，速度加快，木魚的敲擊由四拍一次逐漸加密，為音響增添了詼諧、活躍的氣氛，有如陣陣漁歌從江面由遠而近地傳來，最后形成逐歌四起的高潮，把人們盡興夜游的情緒表達得生動有致。

(七)回瀾拍岸（189-214，26小節）

此部分與之前幾部分不同，主要表現為開始取消了引導性的長音，最后也未出現合尾性的短句，可將其視為主要運用前一部分新材料的繼續發展，在漸入佳境后不斷展示音樂的衍展和變化，直至一氣呵成地收束。這一點從此部分運用不同音樂素材形成幾個不同的音樂發展階段反映出來。

第Ⅰ階段：前7小節。八分均分時值的規整節奏結合同音重復為主的音調語匯，呈現具有緊蹙感的音響，其與前一部分第Ⅱ階段的音樂素材具有明顯的材料關聯并遞進式展衍關系。琵琶運用掃輪技術彈奏頓挫有力的模進音型，恰似漁舟破水，掀起波瀾拍岸的動態。

第Ⅱ階段：之后的6小節。三組各2小節相同節奏組合的單元，旋律音調和節奏型態均為主題原型的材料裁截并自由派生。

第Ⅲ階段：最后13小節，非對稱的兩樂句樂段結構（6+7），為前兩個階段片段材料音樂展衍的進一步延伸并較完整陳述，音樂語言帶有概括式和總結性的特點，此也成為之后的第【八】【九】兩部分的合尾材料。

(八)橈鳴遠瀨（215-247，33小節）

此部分的音樂呈現整體來看仍可分為三個階段。第Ⅰ階段：前7小節，其中前4小節與第【三】部分合頭。

開始，琵琶在高音區奏長時值角音，發揮引入功能。之后為部分音樂材料的先行展示，從節奏和音調兩方面為第Ⅱ階段鋪墊下基礎。

第Ⅱ階段：中間14小節。

前12小節可分為具有相同音樂陳述結構的三個單元（4+4+4），每個單元又是遞升遞降的對稱結構（2+2），具體表現為：前兩小節，先連續兩次上行遞進后折轉下行，再進行一拍為單位的同音重復，音響帶有頓挫感，第2拍的附點節奏又為音響注入動力性元素；后兩小節，以魚咬尾方式與前接續，先連續兩次級進下行，再進行一拍為單位的同音重復，仍是帶有頓挫感，但由于連續的一拍一音進行，不再使用附點節奏，音響與前兩小節相較表現出更為穩重的一面。值得注意的是，魚咬尾的音樂組織方式不僅在2+2兩個對稱結構間呈現，而且以4小節為單位的音樂陳述單元間也同樣通過這種方式加以連綴，這樣就使音響獲得了連綿不斷的效果，繼而相應地表現了水面的波瀾起伏。

第Ⅲ階段：最后12小節。

對稱兩樂句的樂段結構（6+6）。此部分以變化重復的音樂語言與第【七】部分合尾，其中第一樂句與第【七】部分第Ⅲ階段第一句相同，第二樂句為第一句的派生衍展，音樂語言陳述更具有呈示性特征，音響基調相對安靜，結束在中音區主音。

(九)欸乃歸舟（248-306，59小節）

此部分相較樂曲的其余九個部分篇幅最大，在音樂發展推進上也是全曲高潮迭起的部分。古箏琶音襯托下的樂隊合奏，由慢漸快，由弱漸強，表現歸舟由遠而近，引得浪花飛濺的情境。

開始小節以一個自由延長的徵音開啟了此后音樂發展的三階段。第Ⅰ階段：20小節（6+14），一氣呵成樂段。從音樂材料使用與音樂語匯組織兩方面看，其為第【八】部分第Ⅰ階段的變奏展衍。

第Ⅱ階段：26小節（12+14），一氣呵成樂段，從音樂材料使用與音樂語匯組織兩方面看，均為第Ⅰ階段的變化重復，尤其起始句的變化擴展特征，更進一步強化了音樂發展的態勢。

第Ⅲ階段：最后12小節。與標題【八】的第Ⅲ階段完全合尾。

整體看來，【七】【八】【九】三部分表現出密切的關聯性和一體化特征，其在整首樂曲中承擔了音樂發展不斷推進直至高潮的階段。每一部分從不同側面表現了江上的擺橈搖櫓之聲，或較形象地刻畫了船推浪涌之時人們身處江波之上所感受到的那種動感。從音樂發展的組織結構來看，每一部分都是由相對片段的音樂語匯逐漸引導出表現為遞升遞降特征的主體材料，通過自由模進手法，加之速度漸快、力度漸強及不同樂器演奏法的渲染等多種手段，使音樂發展不斷遞進，直至高潮。在此基礎上，第Ⅲ階段順勢以呈示性音樂語言，對中段帶有不斷展開和推進的音樂發展進行總結概括性的延伸并收束。

（十）尾聲（307-315，9小節）

非對稱的兩樂句樂段結構（4+5），音樂素材簡潔精煉，速度徐緩，旋律悠揚，音響基調安靜，兩樂句皆以調式主音（商）結尾，體現出非常鮮明的尾聲功能。藝術表現上旨在刻畫歸舟遠去、春江寧靜、波光水影漸漸暗淡的自然畫面。

結語

20世紀初期的大同樂會立足我國傳統器樂曲目進行再創作，從而成就了一首新型民族合奏曲《春江花月夜》，其音樂在平穩、舒展的節奏框架中衍展出音響的層層漣漪，激蕩出古香古色的迷人色調，使古老樂曲煥發出新穎的藝術感染力。作品演出后即引起當時社會各界強烈反響，被評價為“足為絲竹界別開生面”，其也成為我國近代民族器樂作品的重要代表作。大同樂會以其創造性的藝術探索開創了中國近代民族器樂合奏之先河。新中國成立后，許多樂團編排整理了《春江花月夜》這首樂曲，其中彭修文與中國廣播民族樂團根據流傳下來的各種樂器分譜進行了細致的改編加工，力求保持其濃郁的傳統古韻。改編后的《春江花月夜》成為中國廣播民族樂團的保留曲目，多次灌錄出版唱片。此外，這首樂曲還曾先后被作曲家黎英海改編成鋼琴曲，劉莊改編成木管五重奏，陳培勛改編成交響音畫，由此可見其藝術魅力之大，藝術價值影響之深遠。

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[1]吳伯超.《合樂四曲》說明[M]// 吳伯超的音樂生涯.蕭友梅音樂教育促進會編.北京：中央音樂學院出版社,2004: 342.

[2]蕭滌非,等.唐詩鑒賞辭典[M].上海：上海辭書出版社，2004: 56-59.

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（責任編輯：楊飛）