破解“感傷之謎”：袁可嘉“民主詩學"的一個進路

王東東

[摘要]袁可嘉區分了“政治感傷性”與“政治性”，矛頭所指是政治的感傷性而非政治性，并認為政治的感傷性是一種觀念的感傷。袁可嘉對感傷性的反思既具有世界文學的背景，也處在現代中國“感傷批判”的線索中，但他最終實現了某種邏輯的反轉。這一切都和他對民主詩歌、民主批評和民主文化的理解密不可分，同時也體現出一個自由主義的文學知識分子的存在方式，即只有心智和文化上的“自由”，才能擺脫屬于政治觀念的“感傷”。

[關鍵詞]政治感傷性；文學知識分子；民主文化

[中圖分類號]1206.2 [文獻標識碼]A [文章編號]1000-3541（2018）01-0044-05

一、政治感傷性與觀念的感傷

置身于一個政治的時代，1940年代的文人不能不去思考文學與政治的關系。早在1942年，時在昆明西南聯大讀書的袁可嘉就提出這樣的問題：“文學是否應服務于政治？即文學是否應為政治斗爭之工具，抑自有其超然的獨立性？”

對此，“青年文學指導會”的答復并未超出“反映論的功利論”的范圍，并闡述說：“文學既不能離開現實，那末所謂‘自有其超然獨立性的‘純文藝，實際上是沒有的。至于文學作品為政治斗爭工具自然是可以的，就以抗戰的文藝作品來看，也就是三民主義與法西斯侵略主義斗爭在文藝上的表現。”顯然這個回答并未能說服袁可嘉。事實上，他還同時提出另一個問題：“中國文學界缺乏嚴正的批評與一定的創作標準，是否事實？如是，將如何補救？”這一條自然為“青年文學指導會”所否定。但從袁可嘉的問題可以看出，他對文學與政治的關系已有自己的初步思考，甚至已經流露出個人的傾向性和批評的雄心。但與其說思考的范圍由他自己劃定，不如說是由時代劃定。當然，他必須再等幾年才能發表成熟的意見。

當袁可嘉開始發表他一系列有關“新詩現代化”的論著時，時間已經到了1946年，“二戰”中獲勝不久的中國社會正急遽轉入全面內戰之中，“人民文藝”代替了“抗戰文藝”占據文壇主流。這一年，秋冬袁可嘉共發表了三篇文章，依次是《論詩境的擴展與結晶》《論現代詩中的政治感傷性》《詩與晦澀》。其中，《論詩境的擴展與結晶》更多討論現代詩的技藝問題，《詩與晦澀》討論了現代詩晦澀的成因和類型，可以說對一直困擾新詩的晦澀問題進行深化，這一點我們放在最后一節再說?！墩摤F代詩的政治感傷性》則直接對“大眾詩歌”“人民詩歌”“民主詩歌”做出了反應，它開頭即區分了“政治感傷性”與“政治性”，矛頭所指是政治的感傷性而非政治性：“因為詩的政治性是它的社會性的一面，它在今日獲得顯著的重視，完全適應當前政治的要求；無論從文藝與人生的關系或文藝史的發展看，都毫無非議的余地，我們辯護不暇，何論指責；但是‘政治的感傷性便呈現了絕對不同的問題?！薄罢胃袀浴笔窃杉握业降囊粋€突破口，借此打擊某種藝術上過于粗糙因而不足為訓的政治詩，從而更深入地探討詩與政治的關系。

接著，袁可嘉將政治感傷性的源頭一直追溯到浪漫主義中“情緒的感傷”和“文學的感傷”，但與之不同，當今詩中的政治感傷性是“屬于觀念的”，“在某一些極端的例子里，幾乎有力量使我們懷疑突出在那些詩行間的觀念本身也深染了感傷”，這一種感傷也許可以以一種矛盾的方式直接名之為“觀念的感傷”。而歸根結底，觀念的感傷之所以產生，是因為作者生吞活剝地接受和表達政治觀念，“借觀念做幌子，在它們高大的身影下躲避了一個創造者所不能回避的思想與感覺的負擔；一套政治觀念被生吞活剝的接受，又被生吞活剝的表達，觀念的壯麗被借作為作品的壯麗，觀念的偉大被借作為創作者的偉大”，這個判決不可謂不重。袁可嘉進一步展開說：

由于創作者對于思想感覺工作的閃避，與情緒感傷過多的自我相對，政治感傷可怕地缺乏個性，這類作者借他人的意象而意象，繼他人的象征而象征；一種形象代替了千萬種形象，我們怵目于創造的匱乏。黎明似乎一定帶來希望，暴風雨似乎一定象征革命，黑夜也永遠只能表示反動派的迫害。人類的思想感覺停留在一個平面上，似乎不敢再有新的探險。

觀念感傷也常常通過情緒感傷的形式而獲得自我陶醉，它也分享情緒感傷的特質——虛偽，膚淺，不負工作所賦予的責任。

袁可嘉指證了這部分作者思想感覺能力的公式化傾向，這一點，另一個陣營的胡風在不同的出發點下也表達過類似的觀點，胡風斥責了他認為孱弱的“詩的形象化”，而說“理由簡單之至：人不但能夠在具象的東西里面燃起自己的情操，人也能夠在理論或信念里面燃起自己的情操的”。當然胡風的說法更多是對“未來”政治詩的期待。而袁可嘉則在別處更明確地說：“日前在《論現代詩中底政治感傷性》一文中，我曾經指出過分強調詩中政治觀念及其所可能產生的社會意義或宣傳價值的危害，及因而引致的自棄式傷感的可怕傾向。這是新詩病態的第一主型?！痹凇墩摤F代詩中的政治感傷性》中，袁可嘉還指出，政治感傷性的另外兩個特點，即“以詩情的粗獷為生命活力的唯一表現形式”，以及“以技巧的粗劣為有力”，而政治感傷性還產生一個嚴重的后果，即“藝術價值意識的顛倒”，也即作品的政治性凌駕于藝術性之上。唯政治性馬首是瞻，這應該是政治感傷性產生的主因。

二、感傷批判的線索與邏輯

實際上，感傷作為一個美學現象和問題由來已久，在文學史上感傷主義通常和浪漫主義聯系在一起，對它的評價也像對浪漫主義一樣褒貶不一甚至時好時壞。值得一提的是，席勒《論素樸的詩和感傷的詩》對“感傷”的哲學和社會根源做了一次徹底的總結，古代詩人即為素樸詩人，現代詩人則是感傷詩人，素樸詩人因為與自然的親密關系，他們的作品屬于牧歌，而感傷詩人則因為遠離自然只能依賴于觀念，他們的作品屬于哀歌。這可能是批評史上對感傷的最高評價，即使席勒的反思也掩蓋不了這一點。席勒認為，對于現代感傷詩人來說，理想或“觀念的自由力量”對他們更重要：“素樸詩人要遭受一切感性東西所必須受到的限制，相反地，觀念的自由力量必然要幫助感傷詩人?！睂⒆笠淼摹罢胃袀浴迸c他們對政治理想和觀念的信仰關聯起來，從而將之命名為一種“觀念感傷”，可見袁可嘉思考的世界背景之一斑。然而，與席勒的時代不同，“觀念的自由力量”卻最終變成限制左翼詩人或試圖表達政治觀念的詩人的“感受性和反諷能力”的力量，這也不能不說是袁可嘉的獨特之處。

在中國新文學史上，對感傷主義的譯介和批評也總是和浪漫主義聯系在一起，感傷作為一個批評概念甚至被用在中國古代詩人身上。20世紀40年代，還有許多作家論述到感傷。聞一多在比較艾青與田間時，也曾以艾青《向太陽》為例說：“如在太陽底下死，是Sentimental的，是感傷的，我們以為是詩的東西都是那個味兒?！钡宋膶W的趣味和標準問題，聞一多的發言同時也表現出他作為民主斗士對單純知識分子（或）詩人的挑剔。另一位更經常做超越之思的詩人馮至，有感于時代詩歌中感傷性的泛濫，曾專門翻譯了克爾凱郭爾的一段話發表在報紙上：“鮭魚本身是一種很美味的食品，但如果吃得太多，就有害健康，因為它是難消化的。有一次在漢堡捕得一大批鮭魚，警察廳命令每家主人在一星期內只可以有一次把鮭魚給他的仆人們。這是不勝企盼的，如果人們關于‘感傷頒布一條類似的警規?！边@一段話曾反復發表于20世紀40年代的報紙上。感傷性引起了許多文學知識分子的注意，朱光潛在《文學上的低級趣味》中也將“感傷主義”列為一條，聲稱它是頹廢的不健康的“泄氣主義”，不過與袁可嘉相比，除了豐富的文學知識和可靠的文學素養，朱光潛對感傷的口誅筆伐實在缺乏新意。也許，能在理論深度上和袁可嘉的感傷批判相媲美的只有李廣田《論傷感》一文，不過這篇文章過分依賴瑞恰慈《實驗批評——文學批評的一種研究》一書，李廣田介紹和重釋了這本書的第四章“傷感與禁止”（Sentimentality and In-hibition），區分了感傷的三種成因和避免感傷的三種方法，三種成因是：“第一種，當一個人的感情在彈簧上顯得太輕，太容易激動的時候，他就被人家稱為傷感”，“第二種，是指一種固執的情感而言，如實際情況已變，而感情仍不變，或情況未變而感情則已大變”，“第三種，是和情況不相當的感情反應”；而避免感傷的三種方法為：“一是情況要十分具體，二是要和我們十分接近，三是要十分連貫，（Concrete enough，near enough t0 us，coherent enough）”，也就是說，傷感“只有在詩人的想象力在強有力地集中起來的時候才可以避免”。李廣田的重述完整地呈現了瑞恰慈的感傷批判，而瑞恰慈毫無疑問也是袁可嘉的靈感來源之一，但對照瑞恰慈和袁可嘉仍能見出袁可嘉天才的創見。

比袁可嘉早幾年從西南聯大畢業的劉泮溪也發表文章談到了感動與感傷的區別，不過他更多引用的是古典詩詞，除了一首郭沫若的早期新詩，劉泮溪最后提到蘇聯取消了感傷作品的“社會根據”并有感而發地說：“而在落后的中國，尤其在和平硝煙的籠罩下，想把個人的哀怨從文壇掃除凈盡，在短期內恐怕不容易辦到?！薄疤幵趶暮诎档嚼杳鞯倪^渡時代，想使人分擔你的哀愁，或是使人陷于哀愁而不能自拔，不但不能算好的文學家，恐怕還有愧于為人之道。”。劉泮溪的政治傾向非常明顯，但他所謂感傷的指向卻很模糊，肯定不同于朱光潛批評的文學趣味上的感傷主義——朱光潛將感傷主義當作“無病呻吟，裝腔作勢”的等同物——而有可能是以政治傾向作為判斷文學高下的標準，在這一點上他其實是站在朱光潛和袁可嘉的反面。而在馮明之看來，對感傷的批判和1941年香港對“新風花雪月”的批判有關，這一點讓我們找到了他要反駁的對象，也就是寫下《掃蕩文壇新風花雪月的趨向》對“象牙塔”和“新佳人才子”發起攻擊的李白鳳，雖然馮明之并未言明。馮明之認為，因為批判者沒有意識到這是一個創作方法的問題而只著重創作傾向，“感傷批判”造成文壇上的“種種隔膜與猜疑”，而實際上感傷主義的出現有其社會原因，他試圖為感傷翻案說：“假使文學的觀點看來，這種蕭颯之音，既然有一半是由于社會苦悶所引起，則最低限度也可以說有一半是紀錄了時代的聲音，只要作者能夠發自真情，毫無矯強，倒也不一定要特加責難。因為文學畢竟是文學，它雖然具有社會性，可是這種社會性是要通過人來實現的。”馮明之并且引用了蕭乾在英國出版的《龍須與藍圖：戰后文化的思考》（The Dragon Beards versus theBlueprints：Mediations on Postwar Culture）中的一段話：

我們正像其他許多國度的作家一樣，在作家底嘯傲云霞的天賦特權和扶助同群的公民義務之間，彷徨苦惱。頭上的飛機與自己屋頂上的火焰，遍地的痛苦呻吟，是不能無視的。誰能夠調和這兩種互相沖突的本能，誰就能寫出杰作：那些讓他底社會意識駕馭著他底藝術意識的作家，將獲得較少的不朽機會。事實上，我們已經開始把文學與社會福音辨別開來了。

馮明之分析說只有像蕭乾這樣的藝術家，在英國這樣擁有高度的藝術的了解的國家，才能提出這樣寫的見解：“把作家的公民義務與天賦人權相提并論起來，予以同等的重視，使作家的藝術意識與社會意識，不致偏廢。”馮明之顯然認為流行的“感傷批判”是無效的，在他眼里，感傷問題的真正實質是“創作方法”的不足而非“創作傾向”的錯誤。馮明之固然不能滿足于作為“容易的文學”的感傷主義，而希望通過“正確的創作手法”使之發展為“堅強的文學”，但他毫無疑問更反感將文學作品奉為“社會福音書”的“許多自命不凡的批評家和理論家”。實際上，馮明之是一個相當通達的批評家，他在《論戰后的文藝運動》中專節討論了“現實主義的未來”：“今后，文藝運動還有一段悠長的路要走，而現實主義的奮斗，也正碰上了一個最嚴重的實驗期，中國步向民主，國際間流播著新聞的自由，今后的中國文藝運動，必然要繼續過去不曾走完的道路，與廣大的人民攜手偕進，明日的現實主義之繁榮，是可以預卜的?！笨傮w來說，馮明之對感傷的態度已經非常接近袁可嘉，雖然仍有一些模棱兩可之處：一方面馮明之認為“感傷現象”只是“政治傾向”下的發明；另一方面，他又從“創作手法”的角度承認確實存在感傷現象。馮明之接過了左翼手里的這面名為“感傷”的透鏡，也就是一套文學和政治的認識裝置，但他將透鏡的正反兩面翻轉了過來，而袁可嘉卻干脆用這面透鏡去觀察對方，這應該是袁可嘉比馮明之走得更遠的地方。而相較起來，馮明之似乎不愿承認左翼手里的這面透鏡想要照的正是一批自由主義者，也就是蕭乾還有馮明之自己。

三、一份感傷文獻：大時代中的文學知識分子

袁可嘉對“政治感傷性”的批判似乎在問：到底誰才是感傷主義者？然而，這卻并不是簡單的反唇相譏，而包含高度的批評智慧，尤其是在與劉泮溪和馮明之對照起來時。袁可嘉的思考并未就此終止，在一年后發表的《漫談感傷》中他自稱再次受到“感傷之謎”難以破解的誘惑：

有時候，它竟象個謎；你滿以為抓住它了，實際卻撲了個空，它迅速變形，在別的事物里滲過消解；有時，當你發現自己置身在一個十分容易引起感傷的場合里（如參加一個熱烘烘的群眾集會），你自覺地努力想攔住它的闖入，事中或事后你有沒有想起過，這種預先為自己安排的情緒的掙扎，它本身可能就是一種感傷的形式？聽憑自然，你也許可以安全度過感傷的危機，事先千方百計的防范，用力把自己鼓起來，再摻入一點以勝利者自居的陶醉，卻正中了感傷的詭計，因為感傷與正常的感情不同處即在它是反自然，不真實，自作自受的（這里的“受”顯然很有苦中作樂的意味）虛偽玩意。

袁可嘉在這里似乎暫時同意了論戰對手對感傷的定位，認為自己在某些“感傷的場合”比如面對群眾集會時的“情緒的掙扎”，也有可能是一種感傷形式。他的猶豫不決不僅可以說明要在感動與感傷之間做出區別的困難，對于一個感情豐富同時富于反思能力的人，他也會反觀自己是否處在一種感傷的狀態。這可以充分說明只有在感傷之外才能清楚認識到感傷的存在，就如這篇文章對感傷性的思考和它總結的簡潔公式：“感傷的公式是：從‘為Y而X發展為‘為X而X+自我陶醉”。在整個新詩理論史上，它都可以說是對感傷最富有成效的沉思，是一份彌足珍貴的感傷文獻。相對于《論現代詩中的政治感傷性》，它的優點是暫時超越了政治感傷性的現象，比如，開頭只是在數列感傷種種時說：“喜歡孤獨的幽靈常自嘆身世的飄零，見落葉而泫然淚下，轟轟烈烈的群眾運動卻也無一不帶有重傷風式的感傷意味。”而將之放在普遍的人性和藝術的“感傷”的范疇中加以審視，并清楚闡明了這一聚訟紛紛的人性和藝術難題，而感傷性當然又反過來深入闡釋了政治感傷性。袁可嘉的洞見是，正如革命取代了傳統（議會）政治，并試圖占據政治的正統位置一樣，帶有“政治感傷性”的革命文學也沖入文學殿堂并獲得文學的正統位置。且看對感傷性的分析。除了自我陶醉這一屬于感傷的性格，所謂“從‘為Y而X發展為‘為X而X”意味著“部分對于全體、手段對于目的叛離，背棄與否定”。袁可嘉發明了一些奇異的充滿詩意的說法，“感性彈性”與“感性半徑”，由于“部分的執著”而引起了“感性彈性的喪失”，“感性半徑日漸縮小”。這些發明應該受到了瑞恰慈等人新批評的啟發。袁可嘉斷定感傷是一種“量的過度”。而與之相反，“質的強烈”屬于“至情”。袁可嘉還處理了感傷與真實、誠懇的關系，聲稱在文學里真誠的標準只能是“形式與內容的適度相稱和全面和諧（這里的形式指表現的最終效果，內容指所要表現的主題）”。最后，袁可嘉指出，“感傷”的正對面是“憤世嫉俗”，前者是理想主義或浪漫派“情緒的過度”，是“太感情的”，后者則來自犬儒派“理智的泛濫”，屬于“太分析的”。這些都是極富哲學深度的洞見。

感傷性問題不僅是一個新詩的審美問題，或者現代主義詩歌對浪漫主義詩歌如何克服、抵制或超越的問題，而更是一個文學知識分子的存在方式問題。袁可嘉對感傷性的批判，并不單純來自他對英美現代主義詩藝和“新批評”的了解，其最終目標也不僅是一種審美領域的“感性革命”，而更包含他對大時代中個體知識分子存在方式的思考。抑或說，感性革命更應該導致一種對社會生活的新理解。值得強調的是，袁可嘉否定的是“政治感傷性”而非“政治性”本身。這一點，用袁可嘉的話說就是，不論詩歌和人生，都應該“從全體求意義”。對“感傷之謎”的破解同時，也牽涉到袁可嘉所謂的民主文化之謎，抑或說，袁可嘉對感傷的論述和思考過程本身就意味著民主文化的展現，至少體現了一種民主的思考方式：“寫一首我所謂現代化的好詩不僅需植基于民主的習慣，民主的意識（否則他的詩必是非現代化的，如目前的許多政治感傷詩），而且本身創造了民主的價值。”袁可嘉對感傷的反復“反思”表明，他可以站在對方也就是他的批判者的位置上思維——他甚至認為，自己在“群眾運動”面前“預先為自己安排的情緒的掙扎”也有可能正是“感傷”，當然他不會停留于此，而還可以“任何時候都與自己一致地思維”——這本身就體現了作為共通感的一種的鑒賞能力中“擴展的思維方式”或“擴展的精神”：“這種思維方式不論人的自然天賦所達到的范圍和程度是多么的小，卻表明一個人具有擴展的思維方式，如果他能夠把如此之多的其他人都如同被封閉于其中的那些主觀個人的判斷條件都置之度外，并從一個普遍的立場（這個立場他只有通過置身于別人的立場才能加以規定）來對他自己的判斷進行反思的話?！边@種擴展的精神和共通感一起體現了鑒賞的民主也就是美學活動的民主，而同時也就為公共領域和政治領域的建構提供了精神條件②。對于袁可嘉來說，“感傷的公式是：從‘為Y而X發展為‘為X而X+自我陶醉”，“感傷”對“全體”和“目的”的背離本身即是一種“不民主”的思考和感受方式。袁可嘉對感傷性的反思既與他對民主詩歌、民主批評和民主文化的理解密不可分，也體現出一個自由主義的文學知識分子的存在方式，即只有心智和文化上的“自由”，才能擺脫屬于政治觀念的“感傷”。

[責任編輯 吳井泉]