文人意趣在山水畫(huà)中的滲透

王惠

摘要：本文通過(guò)對(duì)米芾、米友仁父子所創(chuàng)立的“米氏云山”畫(huà)風(fēng)的研究和相關(guān)作品的賞讀，來(lái)解讀此法當(dāng)中的內(nèi)涵，從而印證中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作中文人意趣在米家父子筆下的肇始和對(duì)后世山水畫(huà)的滲入。

す丶詞：米芾；米友仁；水墨山水；云山

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文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2018）01-0101-05

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.01.018

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一、米老狡獪

在11世紀(jì)中期到12世紀(jì)中期的北宋，山水畫(huà)流派初開(kāi)，荊浩、關(guān)仝、范寬的雄強(qiáng)壯麗，董源、巨然的華滋淹潤(rùn)，李成、郭熙的恬淡清和皆為時(shí)人所好，山水畫(huà)的創(chuàng)作呈現(xiàn)出了相對(duì)解放的勢(shì)態(tài)。山水畫(huà)壇大家輩出，雄秀有別的畫(huà)風(fēng)為當(dāng)時(shí)畫(huà)家提供了不同的選擇，引起了人們對(duì)于南北山水的分野的朦朧偏好。在這種形勢(shì)下，米芾、米友仁父子擷取董源的平遠(yuǎn)開(kāi)闊，并在筆墨之法上與前代畫(huà)家產(chǎn)生了很大差異，他們獨(dú)特的山水風(fēng)格和審美取向，對(duì)后世山水的創(chuàng)作產(chǎn)生了不小的影響。

米芾（1051—1107)，初名黻，字元章，號(hào)襄陽(yáng)居士、海岳山人、海岳外史等，世居太原（今屬山西），遷襄陽(yáng)（今屬湖北），后定居潤(rùn)州（今江蘇鎮(zhèn)江）。他六歲讀詩(shī)百首，七歲學(xué)書(shū)，十歲寫(xiě)碑，二十一歲入仕，歷官十八任，宋徽宗時(shí)召為書(shū)畫(huà)學(xué)博士，曾官至禮部員外郎，人稱“米南宮”。《宋史》中對(duì)他有比較詳細(xì)的記載。米芾能詩(shī)文，擅書(shū)畫(huà)，精鑒別，集書(shū)畫(huà)家、鑒定家、收藏家于一身，有《寶章待訪錄》《書(shū)史》《畫(huà)史》《硯史》《海岳題跋》等，是一位修養(yǎng)全面的書(shū)法家、畫(huà)家、書(shū)畫(huà)理論家。

米芾天資高邁，性情蕭散，個(gè)性極強(qiáng)，行為古怪，世號(hào)“米顛”。他好潔成癖，從不與他人共用巾器；更有趣的是有一次朝靴偶然被他人所持，他便屢次刷洗，直至破損不可穿。他常常仿效唐人的衣著打扮，戴高帽，著深衣，加之其器宇不凡，風(fēng)姿清暢，常常引來(lái)人們的聚眾圍觀。他的奇行詭蹤和奇談怪論，周煇《清波雜志》和惠洪《冷齋夜話》中有記載。米芾盡管機(jī)智、狡獪，一生也與達(dá)官顯貴相交，但因其不善逢迎，又為人清高古怪，所以一生官階不高。他花了很多的時(shí)間和精力書(shū)畫(huà)藝術(shù)和玩石賞硯上，在書(shū)畫(huà)方面成就甚高。民間多傳有米老不擇手段騙取書(shū)畫(huà)的種種故事。

米芾還精于鑒賞，嗜好收藏古器、書(shū)畫(huà)及奇石。盡管家庭富裕，但面對(duì)浩瀚的古代書(shū)畫(huà)，他也不可能盡數(shù)購(gòu)來(lái)，因此他常常以賞鑒之名將真跡留下，將原作臨摹做舊，然后將自己的臨品替代真跡歸還主人，也得手多次，直至臨摹戴嵩的《斗牛圖》時(shí)疏忽了牛目中的童子影而被留著一手的原作主人發(fā)覺(jué)，從此，米芾在收藏界留下“米老狡獪”之名。

其實(shí)，米芾的狡獪不止表現(xiàn)在收藏手段上，他的藝術(shù)創(chuàng)作也有著狡獪、睿智的特質(zhì)。米芾首先以書(shū)法名世，其書(shū)與蔡襄、蘇軾、黃庭堅(jiān)合稱“宋四家”。米芾對(duì)書(shū)法的布局、結(jié)構(gòu)、用筆等方面都有著他獨(dú)到的體會(huì)，他崇尚穩(wěn)而不俗、險(xiǎn)而不怪、老而不枯、潤(rùn)而不肥的書(shū)法氣息，要求在裹與藏、肥與瘦、疏與密、簡(jiǎn)與繁等對(duì)立因素的變化中達(dá)到融合，將字的骨筋、皮肉、脂澤、風(fēng)神等方面一一俱全。其書(shū)淋漓跌宕、縱逸酣暢，毫無(wú)造作之氣，顯示了作者的獨(dú)特個(gè)性與過(guò)人的才氣。

米芾嗜石，《宋史》本傳及《梁溪漫志》記有其事。米芾曾自寫(xiě)《拜石圖》，后倪元鎮(zhèn)等人對(duì)此均有題詩(shī)，后世畫(huà)家亦好寫(xiě)米芾拜石圖，于是米芾拜石一事便傳為佳話。米芾愛(ài)硯如癡，他將硯比做自己的頭，興來(lái)則懷抱愛(ài)硯共眠。他曾在徽宗皇帝面前裝癲賺硯，留下藝林軼事。米芾猶好收藏，精于鑒裁，遇古器物書(shū)畫(huà)便極力求取，必得乃已，因此收藏甚富；他宦游外出時(shí)時(shí)常在船頭豎起一旗，上書(shū)“米家書(shū)畫(huà)船”。黃庭堅(jiān)曾以此為題寫(xiě)小詩(shī)戲贈(zèng)米芾，米芾自己也以此作詩(shī)，從此米家書(shū)畫(huà)船就成為收藏界的名典。

在繪畫(huà)方面，米芾不入凡俗、厭同求異的個(gè)性更是顯露無(wú)遺。在理論上，他認(rèn)為山水畫(huà)發(fā)展到宋代，已經(jīng)被前人的陳法束縛，畫(huà)家們多師法古人而不意創(chuàng)新，于是提出“天真”“巧趣”“生意”“意趣”“神采”等概念，主張“借物寫(xiě)心”(米芾《畫(huà)史》)，掙脫傳統(tǒng)山水形式的限制。在實(shí)踐上，他把水墨大寫(xiě)意之法納入山水畫(huà)，獨(dú)創(chuàng)了“米點(diǎn)山水”的技法語(yǔ)言，以相異于古人的筆墨形式狀寫(xiě)江南景色，用大小錯(cuò)落、濃淡各異的點(diǎn)法來(lái)表現(xiàn)云山掩映之景，世稱“米家云山”。其子米友仁延續(xù)了這種畫(huà)法并留下了不少作品，為研究米氏云山提供了可貴的實(shí)物資料。

二、米氏云山

米芾和很多文人畫(huà)家一樣，梅松蘭菊等題材為他所常作，晚年亦兼畫(huà)人物，但他求異、求變的藝術(shù)個(gè)性更多地體現(xiàn)在他的山水畫(huà)中。鄧椿《畫(huà)繼》中說(shuō)：“（米）公字札流傳四方，獨(dú)于丹青，誠(chéng)為罕見(jiàn)”[1]。說(shuō)明米芾的畫(huà)作在宋時(shí)即非常少見(jiàn)，這大概由于他并不常作畫(huà)，作品不多，也不輕易送人之故。米芾曾說(shuō)自己的山水為信筆作之，多以煙云掩映樹(shù)石意似便已，乃多用水墨點(diǎn)染之法而成。

米芾的這種山水畫(huà)法亦是與他的個(gè)性有關(guān)。米芾為文好奇險(xiǎn)，不愿蹈襲前人軌轍；書(shū)法自謂“刷字”，意指其作書(shū)行筆方法與前人不同；其畫(huà)更要與古人不同，方可符合他的個(gè)性。從其書(shū)法和詩(shī)文中可知他是一個(gè)號(hào)標(biāo)新立異的人，而當(dāng)時(shí)山水畫(huà)壇正是關(guān)仝、范寬、李成三家鼎峙的局面，對(duì)于此三家的畫(huà)風(fēng)，米芾都有批評(píng)，他認(rèn)為關(guān)仝山水中的峰巒缺少秀氣，李成畫(huà)山石輕飄少真意，而范寬之作雖然氣勢(shì)雄奇，卻顏色晦暗，土石不分。并且在米芾的年代，山水畫(huà)界摹習(xí)成風(fēng)，全國(guó)上下山水畫(huà)家皆以此三家為摹本，極少出新，個(gè)性強(qiáng)烈的米芾不愿亦步亦趨地臨摹三大家的山水畫(huà)法，決意要?jiǎng)?chuàng)立一種有別于斯的獨(dú)特方法。他在《畫(huà)史》中鄭重聲明自己的畫(huà)法“非師而能”，除了標(biāo)榜其獨(dú)特和不可學(xué)，亦是對(duì)自己天賦和創(chuàng)造性的一種高揚(yáng)。米芾的這種自信是有原因的：米芾作為一個(gè)鑒賞家和收藏家，鑒賞過(guò)無(wú)數(shù)的古代書(shū)畫(huà)，對(duì)古來(lái)各家的畫(huà)法和優(yōu)劣得失了如指掌，他拿起畫(huà)筆來(lái)，便能夠揚(yáng)長(zhǎng)避短，另辟蹊徑了。另外，米芾作為一個(gè)著名的書(shū)法家，每天臨硯，對(duì)毛筆的熟悉程度遠(yuǎn)非常人可比，所以他下筆之際才能夠控制住水分和效果。再次，米芾早年游宦桂林，后居姑蘇之大姚村、定居潤(rùn)州，對(duì)南方的景色多有觀照。米家云山圖式大抵以江浙一帶的江南平遠(yuǎn)山為粉本。

米家山水的重點(diǎn)在于云遮山、山襯云的景象，這表明江南煙雨對(duì)米芾的滋養(yǎng)，也表明了他極力發(fā)揚(yáng)筆墨的長(zhǎng)處而避免了造型能力不及的明智：煙云繚繞的虛寫(xiě)之景可以幫助他略去大部分需要實(shí)寫(xiě)的景物，巧妙地掩蓋了作畫(huà)技巧的不足，又足以表現(xiàn)出畫(huà)家的別出心裁。

盡管米芾聲稱“非師而能”，但是我們從他的《畫(huà)史》中看到他對(duì)范寬等三家頗多指責(zé)，而對(duì)于董源、巨然卻多溢美之詞：“董源平淡天真多，唐無(wú)此品，在畢宏上。近世神品，品格無(wú)與比也。峰巒出沒(méi)，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。嵐氣郁蒼，枝干勁挺，咸有生意。溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也。”[2]從米芾對(duì)三大家的指責(zé)和對(duì)董巨一格的稱贊中可以看出他喜歡秀潤(rùn)風(fēng)格的山水，他自己的山水亦是由此而來(lái)。

米芾提倡用宣紙作畫(huà)，《清河書(shū)畫(huà)舫》引《格古要論》句，言其畫(huà)紙不用膠礬，不肯于絹上畫(huà)，臨摹古畫(huà)的時(shí)候用絹?zhàn)鳟?huà)。大概因?yàn)槊总栏杏X(jué)到宣紙利于墨韻的變化，而絹在水分的滲化效果不及宣紙，所以米芾喜歡在宣紙上畫(huà)山水，而不肯在絹素上作畫(huà)。另外米芾作畫(huà)多小幅，如知音求畫(huà)才作三尺橫披。他不作大畫(huà)，固然是為了避免與李成、范寬、關(guān)仝等人大幅山水相區(qū)別，實(shí)則也是因造型能力、技法語(yǔ)言的限制。

米家云山所寫(xiě)照的自然風(fēng)物大抵以江浙一帶的江南平遠(yuǎn)之景為依據(jù)，他們所描繪的景物既是山，又是云，更是山與云相互掩映的空濛，描繪這樣的景象便需要筆墨的發(fā)揮運(yùn)用。董其昌語(yǔ)說(shuō)“元章用王洽之潑墨，參用破墨、積墨、焦墨，故融厚有味”[3]457透露了米芾山水畫(huà)的面貌。關(guān)于米點(diǎn)，或源自于董巨。董源畫(huà)樹(shù)常常有以點(diǎn)作遠(yuǎn)望之樹(shù)，這或是米氏“落茄皴”的來(lái)源。米芾在書(shū)法方面的學(xué)養(yǎng)和個(gè)性，也充分地體現(xiàn)在了他對(duì)云山的描繪之中。對(duì)書(shū)法的線條、結(jié)構(gòu)、用筆方面的獨(dú)到體會(huì)，尤其是墨與水在運(yùn)筆過(guò)程中洇滲所形成的豐富墨色，在演繹江南云山的過(guò)程中得到了最大限度的抒發(fā)。

米芾長(zhǎng)子米友仁（1074-1153），初名尹仁，小名寅哥、螯兒、虎兒，自稱懶拙老人。米友仁亦精鑒別，善書(shū)畫(huà)，19歲時(shí)以《夢(mèng)山清曉圖》受高宗賞識(shí)，南渡后官至工部侍郎、敷文閣直學(xué)士。他在山水畫(huà)法上承其家學(xué)，略有變化，自稱“墨戲”，畫(huà)史上將其父子之法稱為“米家山”“米氏云山”，并有“米派”之稱。元代湯垕的《古今畫(huà)鑒》說(shuō)米友仁“能守家學(xué)，作山水清致可掬，亦略變其尊人所為，成一家法，煙云變滅，林泉點(diǎn)綴，生意無(wú)窮。小米山水，點(diǎn)綴云煙，草草而成，不失天真風(fēng)氣，肖乃翁也。每題畫(huà)曰‘墨戲”[4]。小米的畫(huà)名既盛，前來(lái)求畫(huà)的王公貴族絡(luò)繹不絕，小米既忙于應(yīng)付也煩于應(yīng)付，常常由府中之士仿效他的畫(huà)法之后親手題寫(xiě)名款以塞責(zé)，故流傳下來(lái)的米氏山水亦不乏代筆之作。

三、佳作賞讀

唐代以來(lái)的山水畫(huà)皆是用線條勾出山石形體，再填青綠等顏色，直至漸漸出現(xiàn)皴法，開(kāi)始重視筆墨，到米芾的時(shí)代，山水畫(huà)的創(chuàng)作也是按照勾、皴、點(diǎn)、染等前輩大師積淀出來(lái)的筆墨經(jīng)驗(yàn)和技法程式來(lái)進(jìn)行的。在米家山水中，這種嚴(yán)密的程式和既定的畫(huà)法被貌似隨意的點(diǎn)染所替代。他的這種畫(huà)法古來(lái)皆無(wú)，如果非要尋找一個(gè)源頭的話，其似與唐人張璪、王默的寫(xiě)意精神相通。通過(guò)米友仁的作品，我們可以看到他們父子破除了前代大師既定的山水程式，用異于前人的手法表現(xiàn)自然山水，也更多地表現(xiàn)了畫(huà)家內(nèi)心對(duì)自然山水的感受。元人蘇大年題米友仁《云山圖》：“米家父子畫(huà)山水自出新意，超出筆墨蹊徑之外，杜子美所謂：‘一洗萬(wàn)古凡馬空也”，對(duì)其評(píng)價(jià)頗高。明董華亭在其《畫(huà)禪室隨筆》《容臺(tái)別集》和明顧起元《嫩真草堂集》都對(duì)米家父子的畫(huà)法有所論述，認(rèn)為他們確乎改變了古人的山水之法。米友仁在獨(dú)創(chuàng)性上與其父自是不可同日而語(yǔ)，但他繼承米芾所創(chuàng)并發(fā)揚(yáng)之，當(dāng)然也是功不可沒(méi)的。

米芾山水畫(huà)跡不存于世，其所著《畫(huà)史》記錄了他收藏、品鑒古畫(huà)的以及自己對(duì)繪畫(huà)的偏好、審美情趣、創(chuàng)作心得等，是研究米芾繪畫(huà)思想的最好依據(jù)。而米友仁的畫(huà)跡則是研究米家山水的唯一實(shí)物途徑。目前存世的作品中定論為米畫(huà)的有：北京故宮博物院所藏的《瀟湘奇觀圖》《云山墨戲圖》，臺(tái)北故宮博物院所藏的《云山得意圖》卷，上海博物館藏的《瀟湘圖》卷，日本大阪市立美術(shù)館所藏的《遠(yuǎn)岫晴云圖》軸，美國(guó)大都會(huì)博物館所藏的《云山圖》卷和美國(guó)弗利爾美術(shù)館所藏的《楚山秋霽圖》卷等。這些存世真跡與畫(huà)史所記小米畫(huà)的特征相同，完全使用水墨，全不像傳統(tǒng)的水墨山水那樣以勾皴之法來(lái)表現(xiàn)物象，而是利用暈染之法，使墨與水的相互滲透作用形成煙云雨意下的模糊效果，以表現(xiàn)煙云迷漫、雨霧溟蒙的江南山水；尤其是幾件長(zhǎng)卷，在橫向的空間內(nèi)所展開(kāi)的筆墨與景象，將米家山水畫(huà)法的特點(diǎn)發(fā)揮得淋漓盡致。

藏于北京故宮博物院的繭紙本墨筆山水長(zhǎng)卷《瀟湘奇觀圖》是米友仁存世畫(huà)作中的佳品，此作縱19.7厘米、橫285.7厘米，無(wú)款印，后自題一段：“先公居鎮(zhèn)江四十年……作庵于城之東，高岡上以海岳命名，卷乃庵上所見(jiàn)山……余生平熟瀟湘奇觀，每于登臨佳勝處，則復(fù)寫(xiě)其真趣”。由此可知米友仁此卷中所寫(xiě)山景乃是其父庵中居住時(shí)所能見(jiàn)到的景色，亦是借圖中之景來(lái)抒發(fā)對(duì)其父所居之鎮(zhèn)江的懷念。此作是米友仁山水畫(huà)的代表作品之一，其布局天然大氣，無(wú)精雕細(xì)琢的痕跡，開(kāi)卷便由煙云翻卷和隱約可見(jiàn)的遠(yuǎn)山坡腳共同設(shè)立了一個(gè)清曠濛遠(yuǎn)的意境，隨著空間的展開(kāi)和煙云的聚散變幻，山巒逐漸在煙云明滅中顯露出來(lái)，起起伏伏、層層疊疊地向兩側(cè)迤邐伸展，豐姿綽約地隱現(xiàn)在云影之中，畫(huà)面中段三角形的主峰與鎮(zhèn)江一帶的山形相契；到了畫(huà)卷的末段，畫(huà)家筆鋒一轉(zhuǎn)，畫(huà)面又進(jìn)入了云遮霧繞的淡遠(yuǎn)迷茫之中；混茫大氣的布局使畫(huà)面于幾個(gè)大的開(kāi)合之間便顯出了平遠(yuǎn)之趣，加之景中林木扶疏，沙洲寧謐，水面明凈，屋舍半隱，形成了一派清和平遠(yuǎn)之景，尤其整個(gè)畫(huà)面意境清遠(yuǎn)，宛如一首寫(xiě)景長(zhǎng)詩(shī)，格調(diào)清雅而意態(tài)婆娑。

在這幅作品中以墨色的變化與暈染之法的多樣而見(jiàn)長(zhǎng)，畫(huà)家沒(méi)有如時(shí)人一樣運(yùn)用或延綿或方硬的線條去勾勒山石與樹(shù)木的輪廓，也沒(méi)有用過(guò)多的勾皴之法去塑造畫(huà)面的物象，他省略了勾線、皴擦等山水畫(huà)的必須步驟，只以筆法的變幻和水墨的暈滲來(lái)表現(xiàn)江南云山。濃淡不同的墨色、參差錯(cuò)落的墨韻在畫(huà)面上構(gòu)建著江南山色，也構(gòu)建著煙雨迷蒙的意境。當(dāng)然，此幅當(dāng)中也有遺憾，比如中段部分排列的多個(gè)三角形的山峰形狀過(guò)于雷同，且山與山的間隔和起伏的頻率也相近，缺乏跌宕錯(cuò)落之致；煙云多以清淡的線條勾出，橫臥在山峰之間，與平直硬實(shí)山峰外輪廓一同破壞了畫(huà)面整體構(gòu)建的迷蒙蒼茫之趣。在這幅作品中，我們所期待的米家山水沒(méi)有彰顯出來(lái)，只是避開(kāi)了傳統(tǒng)山水的勾皴之法，以暈染見(jiàn)長(zhǎng)，卻還未曾出現(xiàn)點(diǎn)劃自若的筆法。即便如此，此作呈現(xiàn)出來(lái)的境界之美和藝術(shù)手法之新奇，所含有的寫(xiě)意性和抒情性，仍然令觀者浮想聯(lián)翩。

米友仁與《瀟湘奇觀圖》相類似的另一件山水長(zhǎng)卷《瀟湘圖》又名《瀟湘白云圖卷》比前者稍長(zhǎng)，在長(zhǎng)度近乎3米的空間里，米友仁以水墨之法寫(xiě)出煙雨迷蒙的云山之景，淋漓的水墨與江上煙雨云霧變幻的奇境相得益彰，畫(huà)中的山峰、江水、樹(shù)木等物象都未作具體細(xì)致的描寫(xiě)，也沒(méi)有勾皴之法，外輪廓的模糊和點(diǎn)劃構(gòu)成的樹(shù)木給人以無(wú)限想象，整個(gè)畫(huà)面呈現(xiàn)出蒼茫雨霧中煙云變幻的特殊韻致。米友仁自題云：“夜雨欲霽，曉煙既泮，則其狀類此。余蓋戲?yàn)闉t湘寫(xiě)千變?nèi)f化不可狀神奇之趣。”[5]

還有《云山圖》等其它幾件作品，都采用了水墨寫(xiě)意的手法來(lái)表現(xiàn)江南的水光山色，畫(huà)面的景色迥異而筆法、意境相若。上文已述，米芾生活在江南地區(qū)，江南地區(qū)多煙云變幻，煙光水色與云霧雨意的光影交匯，使江南之景時(shí)常有虛實(shí)隱現(xiàn)、形成朦朧的奇幻之景，米氏父子的云山之法即是源于對(duì)真山真水的體驗(yàn)和感悟。他們發(fā)揚(yáng)水墨意趣，打破前人重輪廓重勾勒的傳統(tǒng)，創(chuàng)立“無(wú)根樹(shù)、朦朧山”的“米氏云山”，畫(huà)面虛實(shí)相映，墨色濃淡交融，意境溫潤(rùn)恬淡，使山水畫(huà)具有了更多的寫(xiě)意性質(zhì)，其中所含“文人墨戲”的意味，使得山水畫(huà)創(chuàng)作朝著文人畫(huà)的審美視角和情感意境邁進(jìn)了一大步。

四、“雅意”與“深趣”

毋庸置疑，米芾父子為中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展提供了一種新的思維方向。米家云山的嶄新形式有別于前代山水，其個(gè)性化的筆墨情趣所具有的獨(dú)特審美含義決定了它終究會(huì)被后世畫(huà)家認(rèn)可和運(yùn)用。在中國(guó)山水畫(huà)重逐漸文人化的繪畫(huà)軌跡中，它是一個(gè)富有意味的關(guān)鍵點(diǎn)。中國(guó)山水畫(huà)重在表現(xiàn)畫(huà)家內(nèi)心，米家畫(huà)法將對(duì)筆墨的重視提到一個(gè)新的高度，突出了筆墨的寫(xiě)意性；然因其筆墨趣味與形象的契合具有相當(dāng)?shù)碾y度，后世學(xué)其法者、尤其是缺乏書(shū)法功底、對(duì)筆墨性能不能控制者，皆易流于粗率與漂浮。所以，盡管米芾的繪畫(huà)手法實(shí)實(shí)打動(dòng)了一批人，并且在米友仁的發(fā)揚(yáng)之下得以傳續(xù)，事實(shí)上正如米芾自己所說(shuō)，他的畫(huà)法本是“非師而能”的，僅僅從筆法、水分、墨韻等外在的形貌上去加以模仿，學(xué)到的只能是皮毛而已。從這個(gè)角度來(lái)看，它給予畫(huà)家心靈的解放和對(duì)繪畫(huà)精神的把握方面的啟示，大大超過(guò)它的技法語(yǔ)言本身。

米芾的山水畫(huà)法在他的時(shí)代和稍后的南宋山水畫(huà)壇從者寥寥，反響很小，但他所崇尚的繪畫(huà)精神卻是隨著后世畫(huà)家對(duì)米家云山的學(xué)習(xí)而一點(diǎn)一滴慢慢滲透在了山水畫(huà)創(chuàng)作當(dāng)中。到了元代，由于文人的際遇，他們尋求心靈解脫、渴望精神自由的向往與米畫(huà)當(dāng)中輕松放逸的精神指向相契，所以受到相當(dāng)程度的歡迎，許多山水畫(huà)家將目光投向了米氏畫(huà)法，方從義和郭畀的作品中大有米家意味，“元四家”的黃公望、倪瓚的山水畫(huà)中常見(jiàn)的側(cè)筆橫點(diǎn)也似與米點(diǎn)有淵源。元代學(xué)習(xí)米家畫(huà)風(fēng)的畫(huà)家中以與趙孟頫并稱“南趙北高”的高克恭最為有名。從高克恭存世的畫(huà)跡《云橫秀嶺圖》《春山晴雨圖》（現(xiàn)藏臺(tái)灣故宮博物院），《春云曉靄圖》《橫山晴靄圖》（現(xiàn)藏北京故宮博物院）等可以看到他對(duì)米法的擷取和改造。高克恭將二米簡(jiǎn)潔縱逸的筆法與董巨山水中的寫(xiě)意性質(zhì)相融合，既擷取了米家山水的筆墨意趣，又地避免了米法當(dāng)中對(duì)筆意的高度發(fā)揚(yáng)而可能流入的放縱渙漫，這種聰明的做法給了后人以極大的啟迪。明代有不少畫(huà)家專學(xué)米家畫(huà)法，沈周、文徵明、唐寅、陳道復(fù)、董其昌等人均有仿米的作品，明末號(hào)稱浙派殿軍的藍(lán)瑛也時(shí)以米法畫(huà)云山，清初的“四王”吳、惲皆有仿米之作。隨著眾多畫(huà)家對(duì)米法的學(xué)習(xí)，米氏父子的畫(huà)風(fēng)已滲入山水畫(huà)的技法主流，成為山水畫(huà)技法中可供選擇的一支。雖然米家畫(huà)風(fēng)沒(méi)有能夠像董巨一樣形成流派，在取景布局和技法語(yǔ)言上都形成完備的程式，但是米氏父子煙云掩映的墨法筆意，在后世畫(huà)家的筆下作為一種山水畫(huà)的技法傳統(tǒng)，已經(jīng)深深滲透在中國(guó)山水畫(huà)的血液當(dāng)中。

當(dāng)然，對(duì)于米家山水的筆墨語(yǔ)言和其中的含義，不是每個(gè)畫(huà)家都能夠掌握的，許多畫(huà)家對(duì)米家云山的模仿，或?yàn)楣P澀墨滯缺少韻致，或?yàn)樽非竽ざе质瑁踔劣谝阅珣驗(yàn)榻杩凇⒁晕娜水?huà)為幌子的所謂畫(huà)家，以陋筆惡墨信手涂抹之，就更加等而下之。董其昌說(shuō)：“譬之禪定，積劫方成菩薩（北漸），非如董、巨、米三家，可一超直入如來(lái)地也（南頓）。”[3]300他本人極少涉足米法，大概也是出于敬畏和尊重。但是作為山水畫(huà)家，大都不愿繞過(guò)米芾所創(chuàng)立的畫(huà)境，尤其天資稟賦上乘者更是對(duì)其多有心會(huì)。正是由此，中國(guó)山水畫(huà)的文人化進(jìn)程中，米芾和米友仁父子的米家山水功不可沒(méi)。

值得注意的是，米家山水雖然具有文人畫(huà)的性質(zhì)，但它與一般意義上的文人畫(huà)卻有區(qū)別。大多文人畫(huà)家都是以詩(shī)（文學(xué)）的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量和要求繪畫(huà)，而米芾作為一個(gè)收藏宏富的收藏家、鑒定家，對(duì)歷代繪畫(huà)了然于胸，他觀照山水畫(huà)創(chuàng)作的眼光大大超越當(dāng)時(shí)文人畫(huà)家的尺度，他的美術(shù)思想遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了他們所處的那個(gè)時(shí)代。雖然“畫(huà)適吾意”在北宋已經(jīng)是士大夫孜孜以求的狀態(tài)，但事實(shí)上當(dāng)時(shí)的文人繪畫(huà)本來(lái)在題材、格局、手段、技法等方面與“畫(huà)工”畫(huà)沒(méi)有什么顯著的區(qū)別，只是后者特別強(qiáng)調(diào)氣質(zhì)、意趣等方面而使二者顯出分別。文人畫(huà)的審美理想和繪畫(huà)法則，都沒(méi)有超越傳統(tǒng)繪畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)和要求，仍在舊的傳統(tǒng)中追求新的趣味。米芾的成功在于他有意識(shí)地改變了傳統(tǒng)的山水畫(huà)程式和技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，從而獲得了新的意趣；他正是通過(guò)形式和語(yǔ)言兩方面的改變達(dá)到了他所追求的藝術(shù)境界，將中國(guó)文人所崇尚的“雅意”與“深趣”融入山水畫(huà)創(chuàng)作。在他的創(chuàng)作實(shí)踐中，當(dāng)時(shí)文人所推崇的文人畫(huà)趣味終于可以完全借助筆墨語(yǔ)言在山水領(lǐng)域得以發(fā)揮，使得山水畫(huà)也能夠做到通過(guò)筆墨本身去獲得某種超乎象外的深層含義，而不是通過(guò)畫(huà)面或題材去構(gòu)建和體現(xiàn)某種詩(shī)意或氣息，其“墨戲”的實(shí)質(zhì)乃是通過(guò)放松的創(chuàng)作狀態(tài)去直接表達(dá)內(nèi)心的真實(shí)情緒，并通過(guò)筆墨意趣的把握去實(shí)現(xiàn)與人的審美理想相契合的藝術(shù)價(jià)值和美學(xué)含義。這種意義的實(shí)現(xiàn)也是米芾創(chuàng)立的米家云山對(duì)后世文人畫(huà)和山水畫(huà)創(chuàng)作最有價(jià)值的貢獻(xiàn)。

おげ慰嘉南祝邯

[1]（宋）鄧椿.畫(huà)繼[M].北京：人民美術(shù)出版社，1963:8.

[2]熊志庭,劉城淮,金五德.宋人畫(huà)論[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2000:130.

[3]周積寅.中國(guó)畫(huà)論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社,2005.

[4]（元）湯垕.古今畫(huà)鑒[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，1937.

[5]王道杰.國(guó)寶檔案:米友仁?瀟湘圖[M].武漢：湖北美術(shù)出版社,2013.

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（責(zé)任編輯：楊飛）